| 漢賦的價值、成就及其嬗變的根本原因 漢賦作為兩漢四百年間文學現象的主體，其本身客觀存在的重大價值是不容忽視的。這種價值主要表現在三大方面。 第一，漢賦是我國古代文學從自在、自為向自覺發(fā)展過程中非常重要的一個環(huán)節(jié)。它最早脫離先秦文學不同程度地附著于音樂歌舞的狀況，率先成為以文字為唯一載體、純語言藝術為特征的文學品種，從而在文學史上掀開了不再借助其他藝術形式的獨立的文學創(chuàng)作新時期。其意義的巨大、影響的深遠，就文學本體的發(fā)展而言，不啻于革命性的變化。 第二，漢賦是這一歷史時期審美意識不斷豐富和提高的具體體現。隨著社會文明的發(fā)展，人們勢必沖破傳統(tǒng)的相對封閉的自我，對多姿多彩的客觀世界投入更多的關注，精神需求、審美意識也逐漸趨向多元化。而漢賦則正是這種文明進步在文學上的物化。它將先秦時以《詩經》、楚辭為代表的文學創(chuàng)作重在內心情緒的感發(fā)，延展到對外界事物形象的藝術再現，從注重美政、美德，擴大到包括自然美在內的一切客觀美的追求，來滿足日益增長的愉悅性情的需要，從而對使文學的藝術功能更趨完善作出了貢獻。 第三，漢賦是后世津津樂道的兩漢文章之盛的主要體現。一個時代有一個時代的文學風采。正是漢賦，以前所未見的濃筆重彩，形象而細膩地再現了中華民族歷史上首次呈現的享譽世界的輝煌景象，不僅藝術地描繪出當時諸如自然山川、都會城邑、宮觀園囿、帝王生活、民生疾苦、婚姻愛情、經濟生產、物質文化等極為廣闊的社會畫卷，而且多層次、多側面地反映了士大夫文人在特定環(huán)境中饒具特色的諸如進取意識、自我完善意識、補袞意識、悲劇意識、懷舊意識、隱逸意識等精神心理，從而成為人們認識當時社會無可替代的珍貴藝術資料。 漢賦在藝術上所取得的成就也是非常令人矚目的。這主要集中在兩大方面。 第一，極大地豐富并發(fā)展了我國古代體物文學，使其日趨成熟。先秦時代，文學的敘事狀物是不夠發(fā)達的。詩人總是重在抒發(fā)主觀的內心情感，表現自我，而比較地忽視有意識地運用形象思維去搜捕客觀的創(chuàng)作對象，進行細密的藝術概括，大抵不出 有心為志，發(fā)言為詩 （《毛詩序》）的范圍，很少 體物寫志.這樣就勢必限制了文學所特有的藝術張力，不能充分展現廣闊的大千世界。直到漢賦，才首次無論在觀念上還是實踐上，自覺地運用各種藝術手段 鋪采摛文，體物寫志 ，不僅 極聲貌以窮文 ，而且 蔚為雕畫 ，從而奠定了我國體物文學的基礎。其中有許多成功的經驗，豐富了中國文學的寶庫，影響之深遠，甚至澤及現代。諸如在藝術觀念上以大為美，強調 賦家之心，包括宇宙 ，追求氣勢力量的宏闊博大；在創(chuàng)作構思上充分運用浪漫主義的手法，馳騁想象，巧構幻境，夸張渲染，擬人狀物，使所表現的事物往往較之自然形態(tài)更富于藝術創(chuàng)意，而顯得神采飛動，激越人心；在描寫技巧上善于把握整體鋪陳揚厲，將宏觀與細節(jié)結合在一起，對事物進行多角度、全方位的立體化描繪；在語言運用上非常注意熔鑄華贍的詞藻，詞匯豐富，造語多變，句式參差，韻律鏗鏘，極大地促進了文學語言的典雅華麗，發(fā)展了修辭技藝，奠定了美文學的語言基礎。 第二，極大地開拓了文學題材。由于漢賦體物寫志的特性，導致作家有可能將文學的觸角探尋到社會生活的各個方面，從而較之前代開拓出了廣泛得多的文學題材，幾乎達到了無意不可入的程度。在中國文學史上，漢賦是體物文學的發(fā)端，大到城市建筑，小至花木蟲鳥、工藝器皿，無不攝手；漢賦又是山水文學的先聲，已經出現專門對自然山水景物的描繪篇章，如張衡的《溫泉賦》、蔡邕的《漢津賦》等。除此之外，漢賦還開創(chuàng)了宮怨題材，田園題材，確立了紀行文學等。凡舉種種，對文學藝術的繁榮無疑作出了積極的貢獻。 盛極一時、形成漢代文學洋洋大觀的大賦畢竟衰落了。雖經班固重新提倡，也無法挽救，最終不得不放棄故轍，讓位給靈活短小、更加注重抒情述志的小賦。這種現象在文學史上是很耐人尋味的。漢賦的如此嬗變，原因很多，諸如形成了固定的體制模式，陳陳相因，再難有實質上的突破；雖說體物以寫志，但連駢鋪陳、窮極物象、往往龐大而臃腫，作家情志未免常被淹抑等。然而仔細分析，這些原因畢竟是屬于表象、次要的。更深層的原因還在大賦的頌圣應制性。這種文學體裁自從在司馬相如手中由吳楚郡國走進宮廷，成為至高無上的皇權的專利品，就決定了它基本上從內容到形式都必須以迎合皇帝一人所好為極致，而賦家也靠此得以進身，成為皇帝身邊的 言語侍從之臣 ，亦即御用文人?？v觀兩漢以大賦名世的賦家，幾乎概莫能外。 大賦一旦成為進身的 敲門磚 ，勢必吸引了大多數文人對此趨之若鶩，甚至東漢后期順帝時，張衡《論貢舉疏》中還特別奏諫 夫書畫辭賦，才之小者，匡國理政，未能有焉。……而諸生競利，作者鼎沸。……臣每受詔于盛化門差次錄第，其未及者，亦復隨輩皆見拜擢.可見早已形成風氣。既然連揚雄、班固、張衡作大賦都要祖式司馬相如而轉相摹擬，更何況其他諸生。 向皇帝獻賦、在朝廷試賦，當然不出 宣上德而進忠孝 的頌圣。而一旦成 言語侍從之臣 ，又必應制而 朝夕論恩，日月獻納 ，仰天子之鼻息，誠惶誠恐，投其所好，為其幫閑；即使心有諷諭之思，在此場合，用此體裁，也不敢越雷池，只能將真情淹隱在一片頌辭之中，不可能率興而發(fā)，明抒心曲。在中國文學史上，還沒有過任何一種純語言藝術的文學體裁像漢代大賦那樣，從定型的時期開始，無論內容抑或形式都是完全頌圣應制性的。這種特性除使偏愛它的帝王感到歡愉和滿足之外，很少能使有才華、有識見、有個性的作家真實而強烈地表現出主觀情思，相反倒是常處于藝術創(chuàng)作時的知與行、心與手失衡的矛盾痛苦中，故而或轉用適于行情的別體宣泄，或抑郁悲悼，或棄而不作。如司馬相如的不得志 稱病閑居，不慕官爵 ，且做騷體《哀二世賦》、《長門賦》；枚皋又言為賦乃俳，見視如倡，自悔類倡也，故其賦……又自詆娸（丑）。 ；揚雄更蔑稱其為 童子雕蟲篆刻 ， 壯夫不為.因為文學畢竟是作家心靈的物化，不可能通過大賦這種文學形式充分展示作家心靈，而只能去取悅統(tǒng)治者，這才是漢代大賦走向絕境，不得不改弦更張，另辟靈活自如的小賦，以真正體現 體物寫志 宗旨的根本原因。 |
