《文心雕龍》'情采"分析（請求批評稿）
通觀《文心雕龍》全書，我們會發(fā)現(xiàn)“情”與“采”是在多種語境下，以不同面貌呈現(xiàn)的，如果忽略“情”與“采”含義的復(fù)雜性和豐富性，而以簡單的概念進(jìn)行論定，盡管置入全文，對大略理解不致造成障礙，但卻無法細(xì)致而全面的認(rèn)識劉勰的文學(xué)思想，對于深入研究是有缺陷的。
關(guān)于“情”與“采”的概念界定，因為各家探索的廣度和深度不一，所以在形式上有所差別，但要歸無異。郭紹虞先生釋曰：“情即質(zhì)，采即文。分指內(nèi)容和形式而言” 。這種解釋固然簡單明了，但也失之粗略，忽視了情采本身的豐富性和復(fù)雜性。如果“情采”可以直接與“質(zhì)文”對等，那劉勰何不直接命名為“文質(zhì)”呢，而篇中“文質(zhì)附于性情”豈不流于同語反復(fù)？劉勰論文向來以精細(xì)著稱，于此細(xì)節(jié)亦無茍且之理。張少康先生也認(rèn)為“劉勰的《情采》論，即是有關(guān)文學(xué)作品的內(nèi)容和形式的關(guān)系的論述” 。王運熙先生亦持類似觀點：“《情采》討論情思與文采實即思想內(nèi)容與運用語言的關(guān)系問題” 。絕大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同《情采》篇論述的是內(nèi)容和形式的關(guān)系，這種觀點是可以接受的。這種論定既合乎日常思維的事物二分模式，又方便了對文章的大略理解。然而在《文心雕龍》研究日趨精細(xì)化的今天，滿足于這種簡單化的理解顯然是不妥當(dāng)?shù)?，何況“內(nèi)容”和“形式”本是“舶來品”，難以簡單的與具有中國傳統(tǒng)特色的文論范疇直接對照?？上驳氖牵@種精細(xì)化研究正日益得到研究者的注意，茲舉數(shù)例如下：墨白主張“‘情’應(yīng)該釋為誠信的誠，即指人內(nèi)心真實的心意狀態(tài)，在文學(xué)創(chuàng)作上，也就是指作家臨文時的真情實感。‘情采’的‘采’其實也并不相當(dāng)于整個藝術(shù)表現(xiàn)形式，它在《情采》中僅是指文辭的使用。” 牛芙珍在其論文中也認(rèn)為“情，專指人的情感個性活動” 。此類觀點較前確有所細(xì)化，可代表當(dāng)前部分學(xué)者的看法，簡而言之，曰：“情”即思想感情，“采”即文辭。
在《文心雕龍》中，“情”與“采”的出現(xiàn)形式不外三種：一、單獨出現(xiàn)，如“博文以該情”（《征圣》），“……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣”（《辨騷》）；二、組合出現(xiàn)，即作為習(xí)慣性詞組使用，如“性情”：“陶鑄性情”（《征圣》）、“文質(zhì)附乎性情”（《情采》），再如“文采”：“情理設(shè)位，文采行乎其中”（《熔裁》）、“學(xué)為輔佐，主佐合德，文采必霸；才學(xué)褊狹，雖美少功”（《事類》）；三、對舉互文出現(xiàn)，如“情”與“文”：“約舉以盡情，昭灼以送文”（《頌贊》）、“必使情往會悲，文來引泣”（《誄碑》）等等。本文擬通過其單獨出現(xiàn)考察其一般意義，通過習(xí)慣性和對舉性出現(xiàn)理解其特定含義，以期獲得對“情”與“采”之概念盡可能全面而準(zhǔn)確的理解。
（一）“情”之釋義
據(jù)我的粗略統(tǒng)計，“情”在全書中共計出現(xiàn)139次，而以“情性”、“情理”、“情文”等類似組合或?qū)εe形式出現(xiàn)的大約有40處左右，絕大多數(shù)“情”是以單獨形式活躍在全書中，如“情深而不詭”（《宗經(jīng)》）、“綺靡以傷情”（《辨騷》）等等。它們在不同的語境中取得其具體的規(guī)定性意義，在多種層次的展開與各個方面的推敲中進(jìn)一步豐富了“情”本身的復(fù)雜性。
顯然，試圖對多達(dá)139處的“情”進(jìn)行梳理歸納，是極為繁瑣卻又不得要領(lǐng)的工作。除了極少數(shù)可以解釋為“實情”（如《書記》篇：“草木區(qū)別，文書類聚，張湯李廣，為吏所簿，別情偽也。”）外，絕大多數(shù)“情”的意義可以通過在對“情志”、“情性”、“情理”三個關(guān)鍵詞的考索中得到較為充分的解答。因此，本文對“情”的考釋，擬限定于對“情志”、“情性”、“情理”等關(guān)鍵詞的縝密推敲和歸納中總結(jié)出“情”的內(nèi)在規(guī)定性意義，在對“情文和情采”的闡述中獲得“情”需要滿足的外在要求，以期通過內(nèi)外的全面研究中取得對“情”的深刻理解。
1， 內(nèi)在意義：“情志”、“情性”、“情理”
（1） 情志：
中國文論史上很早就有對“志”的敘述，《尚書•堯典》曰“詩言志”、《毛詩大序》稱“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”。將“志”作為寫詩的目的，肇端于上古，經(jīng)漢儒詮釋后，深刻的影響了此后近兩千年的古代文學(xué)，一直作為文壇的主流風(fēng)尚為有志氣的文學(xué)家們所倡導(dǎo)，如陸機《文賦》之“頤情志于典墳”，典墳即指儒家學(xué)者所謂的上古三皇五帝時代等著作，劉勰亦復(fù)如此?！段男牡颀垺分卸啻纬霈F(xiàn)“志”，并且作為重要概念得到闡發(fā)，如“志足而言文，情信而辭巧”（《征圣》）、“志高而文偉”（《書記》）、“吟詠所發(fā)，志維深遠(yuǎn)”（《物色》）。劉勰所謂的“志”與傳統(tǒng)的“志”明顯有繼承性，它是符合儒家政教期待，以治平修齊為最高理想的?！段男牡颀垺返娜珪枷胧且匀寮覟橹鲗?dǎo)，以釋道為輔翼，三者交相雜糅，那么其所謂的“情志”之“情”也體現(xiàn)了作為儒家學(xué)者要求以政教救濟(jì)天下蒼生的博大入世之情。
“情志”論不僅體現(xiàn)了作者的社會關(guān)懷和志氣抱負(fù)，而且對行文的謀篇布局也具有根本性指導(dǎo)作用。搜檢《文心雕龍》全書，觸目可見的諸如“志足而言文，情信而辭巧”（《征圣》），“夫才童學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣……”（《附會》），“辭為肌膚，志實骨髓”（《體性》）等句子，我們可以認(rèn)識到劉勰的苦心孤詣。他要求篇章之有文采、言辭之可新巧，必須根植于充分的志氣和真摯的情感；而對甫學(xué)文的才童，他以人體作比喻，以為事義只是骨髓，辭采僅為肌膚，宮商不過聲氣，而情志堪媲神明，為一軀之將，統(tǒng)率全身：通過如此形象的比喻，劉勰的思想被闡釋無余，“情志”的地位因此凸現(xiàn)。
王元化先生曾在《釋<情采篇>情志說——關(guān)于情志：思想與感情的互相滲透》的文章中，對情志的緣起流變進(jìn)行了梳理，認(rèn)為“情和志兩個概念不是彼此排斥，而是互相滲透的”；“情可歸入感性范疇，相當(dāng)于我們所說的感情”；“志可歸入理性范疇，相當(dāng)于我們所說的思想” 。此說頗具啟發(fā)性，有利于我們深化對“情志”的理解。
（2）情性（性情）：
“情性”在全書中出現(xiàn)頻率是相當(dāng)高的，是被劉勰常常運用的詞語組合。根據(jù)《體性》篇對“性”的闡述，并結(jié)合早期或同代人對“情性”的理解，我們能夠比較容易獲得“情”在其中的意思。
“性”是指作者自我的個性與品格，它既是與生俱來、受之于天的本性，又可以通過“雕琢”、“陶鑄”等后天教育而獲得升華的。“受之于天”，強調(diào)的是作者出生時所具備的一切條件，包括基因遺傳、家庭背景等客觀因素，并非自己可以選擇的；而后天的“雕琢”、“陶鑄”可以彌補先天的缺陷并升華先天的優(yōu)勢，在人力的作用下，通過持續(xù)的教育過程，使作者得到提高。劉勰在《體性》中也強調(diào)了雕琢的重要性：“才有庸雋，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所爍，陶染所凝”，所謂“才”、“氣”即是先天的資質(zhì)，而“學(xué)”、“習(xí)”自然屬后天的教化。牟世金認(rèn)為“情決定于作者的才能、氣質(zhì)、學(xué)識。習(xí)性等，這些因素綜合起來，就構(gòu)成作家各不相同的藝術(shù)個性，劉勰稱之為性。”
詹锳先生在解釋《原道》篇的“至夫子繼圣，獨秀前哲，镕鈞《六經(jīng)》，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸啟而千里應(yīng)，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。”有一段話，曰：“《淮南子•精神訓(xùn)》：‘衰世湊學(xué)，不知原心反本，直雕琢其性，矯拂其情，以與世交’。高誘注：‘雕琢其天性，拂戾其本情，以合流俗，與世人交接也。’《淮南子 精神訓(xùn)》先‘性’后‘情’。陸機《演連珠》：‘情生于性’。”
由此可見，“情性”之“情”乃是根源于“性”，即作者由天資決定并受益于后天學(xué)習(xí)所凝鑄的個性品格的真實流露，反映著作者自我真實心緒的。
（3）情理：
“情理”也是《文心雕龍》中多次組合出現(xiàn)的術(shù)語之一，如“山川無極，情理實勞。”（《辨騷》）、“巨細(xì)或殊，情理同致，總歸詩囿，故不繁云。”（《明詩》）、“賈誼《鵩鳥》，致辨于情理”（《詮賦》）。“理”既指包括山川在內(nèi)的自然界的客觀規(guī)律，也包括人類活動的社會規(guī)律。屈原辭，博涉山川、繁引香草，在對自然景物的反復(fù)敘述中滲透進(jìn)自身的遭際、追求和迷惘；賈誼《鵩鳥賦》探討的是由自己的不幸命運而發(fā)揮的對自然人事不可知的感慨，所謂“福之與禍，何異糾纆？”
所以“情理”的“情”不同于“情性”、“情志” ，指的是由自然界的山水風(fēng)景感發(fā)和人類社會紛紜萬狀的思考所產(chǎn)生的理性之情，體現(xiàn)著對自然和人類的認(rèn)識。
在文章的論述中，我常常遭遇這樣一種困惑，即劉勰心目中是否存在明確的對術(shù)語的界定。譬如在解釋“情志”的時候，本文所引用的“以情志為神明，以事義為骨髓”（《體性》）一句，顯而易見的透漏出這樣的信息：情與意并非同等，而是各有所司的。然而劉勰在《風(fēng)骨》篇中論述了“情”與“風(fēng)”的關(guān)系，事實上也是情感與文意的關(guān)系：“是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨”、“故辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣”、“故練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯”。黃侃《文心雕龍札記》認(rèn)為“風(fēng)”為文意，雖然關(guān)于“風(fēng)”的解釋眾說紛紜，但此說還是容易得到認(rèn)同的。那么我們可以作如下推論：情之“始乎風(fēng)”、“含風(fēng)”、“深乎風(fēng)”，強調(diào)了情感從理解文意開始，并且包含了文意，并且只有深切認(rèn)識文意，情感才能顯明。如此書中關(guān)于“情”的概念界定就產(chǎn)生了齟齬，到底是劉勰單獨使用時的空泛和含混，還是“情”可以作更寬闊的理解，這里姑且不論，但在具體組合中尋求對“情”的認(rèn)識無疑是比較穩(wěn)妥的。
2， 外在要求：情采和情文
劉勰對表現(xiàn)形式 是極為重視的，在二十篇創(chuàng)作論 中，光涉及“文”與“采”的就達(dá)十二篇之多，他以較大的篇幅探討了聲律、麗辭、練字等具體表現(xiàn)形式，可謂非常詳備。
“情”內(nèi)在的豐富而復(fù)雜的意義要傳輸給讀者，必須借助于優(yōu)美的表現(xiàn)形式。通觀全書，劉勰對表現(xiàn)形式的要求是相當(dāng)苛刻的，他不厭其煩的在《情采》篇中批評“為文而造情”，極力闡述文質(zhì)相濟(jì)的重要性，認(rèn)同“情采芬芳”、“華實相符”的作品，并且羅列了大量具有典范意義的著作以資參照，如“及三閭《橘頌》，情采芬芳，比類寓意，又覃及細(xì)物矣”（《頌贊》）、“景純《客傲》，情見而采蔚；雖迭相祖述，然屬篇之高者也”（《雜文》）。
所謂“文”與“采”，即是外在修辭形式的完善，《左傳•襄公二十五年》有“言之無文，行而不遠(yuǎn)”，豐富的情感必須借助于優(yōu)美的文采才能被大多數(shù)人接受。如果形式枯燥，辭藻平庸，使人“味之必厭”，那么這就是將讀者拒之千里，流于孤芳自賞，“情”本身的規(guī)定性意義因為缺乏有效的表達(dá)途徑也隨之泯滅了。
通過上文的分析，我們不妨給“情”作這樣的釋義：大體而言，“情”指情感，并可適當(dāng)?shù)囊隇閮?nèi)容；細(xì)究起來，“情”其實是一種具有寬領(lǐng)域、多層次意義的概念，它可以表達(dá)著作者因儒家道德所賦予的修齊治平思想，也可以由作者的個性和品格自然流露，也可以體現(xiàn)出作者對自然和人類的認(rèn)識和思考。
（二）“采”之釋義
“采”在整部書中的意思比較一致，不如“情”那般復(fù)雜，除了極少數(shù)可解釋為“采用，采取”外，其他都可以歸于文采的意思。當(dāng)然“文”與“采”在大體上可以通用，但細(xì)究起來，仍然存在著歧異，有人對此進(jìn)行了區(qū)別，認(rèn)為“文側(cè)重于物形、線條、色彩、聲音交錯產(chǎn)生的美，采側(cè)重于用作裝飾的色彩之美。” ，這是可以接受的。
根據(jù)我的考察，“采”常常出現(xiàn)在以下幾個組合中，盡管這些組合并不賦予“采”更多的含義，但是可以通過此類組合掌握劉勰的創(chuàng)作論思想，即他希望在哪些領(lǐng)域中“采”得到充分的重視，“采”作為修辭形式所要達(dá)到的理想程度。我抽繹出以下數(shù)種組合，可能不是完備的，但“采”所涉及的各個方面基本獲得充分展開，即“辭采”（凡思緒初發(fā)，辭采苦雜，心非權(quán)衡，勢必輕重。）、“聲采”（自鳥跡代繩，文字始炳，炎皞遺事，紀(jì)在《三墳》，而年世渺邈，聲采靡追。）、“風(fēng)采”（詳總書體，本在盡言，言以散郁陶，托風(fēng)采，故宜條暢以任氣，優(yōu)柔以懌懷）、“骨采”（若骨采未圓，風(fēng)辭未練，而跨略舊規(guī)，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多，豈空結(jié)奇字，紕繆而成輕矣）等。今詳細(xì)分析如下：
“辭采”：即要求詩文之語言美，這是自騷賦盛行以來一直被重視的，與齊梁駢文炳蔚、藻飾之風(fēng)遍被華章的時代特點相一致的。
“聲采”：即要求詩文朗讀起來有抑揚頓挫之美，齊梁時代，正值聲律論的興起和日益得到重視，“四聲八病”之說盛行，雖不免苛刻之弊，但整體而言是有重要進(jìn)步意義的。
“采”與“風(fēng)骨”及“風(fēng)采”和“骨采”：
關(guān)于“采”與“風(fēng)骨”，《風(fēng)骨》篇有專論“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文章之鳴鳳也”，可見“風(fēng)骨”與“采”只有彼此依附，交相輝映，才能成為“文章之鳴鳳”，缺省了某一項，都不可能算作杰出的佳制，“采”修辭形式的重要性于此可見一斑。而“風(fēng)采”、“骨采”不妨解釋為文章的鮮明爽朗的意思的表達(dá)和剛健的文辭之使用，都必須借助于“采”之裝飾。
在上文中，本文有時將“采”當(dāng)作表現(xiàn)形式來處理，這是根據(jù)具體的論述對象，取其方便而已，如果細(xì)究起來，不免流于粗疏的。事實上“采”充其量只是一種修辭形式，而其修辭的對象的極為廣泛，不但修飾情感內(nèi)容的“情”、“意”，也修飾表現(xiàn)形式的“聲”、“辭”、“文”，它的修辭結(jié)果是表達(dá)出一種抽象的內(nèi)在美，區(qū)別于具體的形式修辭帶來的感觀美，而在內(nèi)化進(jìn)具體的修辭對象的過程中顯現(xiàn)出的形式和內(nèi)容兼美的一種狀態(tài)。
