李煜的悲情人生
摘 要：對李煜的詞的評價，文學(xué)批評界普遍認(rèn)為其前期詞主要是沉溺聲色、縱情逸樂的艷詞，格調(diào)低下。后期詞則表現(xiàn)了一種亡國之痛，本文在前人的論述的基礎(chǔ)上，嘗試用弗洛伊德的精神分析法加以分析，旨在說明其前期詞也是憂患意識的反映；而后期詞，不僅表現(xiàn)了亡國之痛，憂眾意識，同時也反映了他的憂己意識，并分析這種意識被掩埋的原因。
關(guān)鍵詞：憂患 憂己 潛意識 精神分析
對于南唐后主李煜，在多數(shù)人的心目中，他是一位才華橫溢、風(fēng)流倜儻的詞人。然而翻開歷史，我們卻看到了一個平庸、懦弱的末代君主。這種不幸的矛盾組合，使我們對這位帝王藝術(shù)家的坎坷人生感到了迷惑、惋惜[1]。覃瑩《論后主絕句》有云：“傷心秋月與春風(fēng)，獨自憑闌度歲華。便做詞人秦柳上，如何偏屬帝王家。”
詞人所經(jīng)歷的坎坷人生，令人蕩氣回腸。卻也因此成就了他的一代詞名，正如高羅佩（荷蘭漢學(xué)家）《中國古代房內(nèi)考》所說：“李煜作為一個政治家他失敗了。但作為一個詩人，他卻贏得了長久的勝利，宋代及以后的各個朝代中，所有中國詩人都承認(rèn)他應(yīng)屬最偉大的詞家，他所開創(chuàng)的詞風(fēng)，直到今天仍為所有專寫愛情題材和浪漫題材的詩人所爭相效仿。”后世文人對李煜的詞及人生也多有論述，唐圭章在《詞學(xué)論叢》中說到：“在詞的一方面，第一就要推李后主了，他的詞也是直言本事，一往情深。他身為國主，富貴榮華到了極點，而身經(jīng)亡國，繁華消歇，不堪回首，悲哀到了極點正是因為他一生經(jīng)過這些極端的哀樂，遂使他在文學(xué)上的收成也格外的光榮而偉大。在歡樂的詞中，我們看見一朵朵美麗之花；在悲哀的詞中，我們看見一縷縷的血痕淚痕。”在《人間詞話》中，王國維說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”又：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。” “客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。” “尼采謂：‘一切文學(xué)，余愛以血書者。’ [3]后主之詞，真所謂以血書者也。后主之詞儼有釋伽、基督擔(dān)荷人類罪惡之意……其大小固不同矣。”王國維以己之心度后主之腹，得出了上面的結(jié)論，因而后人每論及李煜，多引用王國維的觀點。研究李煜生平及詞作的人多從兩個方面出發(fā)，第一是從李煜的坎坷經(jīng)歷出發(fā)，研究其生命歷程中的極榮極枯兩個階段，既有作為帝王的榮華，又有經(jīng)歷亡國之痛、繁華消盡的落寞。另一個便是與之對應(yīng)的創(chuàng)作分期的問題，即早期的以沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為題材的艷詞與后期抒發(fā)孤獨、惆悵和無奈等難以言明的茫然心緒和抑郁情懷的亡國之詞。顯然，從他的生平出發(fā)來論述他的詞作或從詞作出發(fā)來考證其生平，便成了研究李煜詞的一個約定俗成的模式。劉毓盤在《詞史》中稱道：“后主于富貴時能做富貴語，愁苦時能做愁苦語。”學(xué)界也基本認(rèn)同這種看法，普遍認(rèn)為其前期的作品多為縱情聲色的逸樂之詞，格調(diào)不高，談不上憂患意識，而后期的作品則主要表現(xiàn)了亡國之痛，具有一種悲天憫人，憂國憂民式的博大情懷。前人的論述是有一定道理的，但在有些地方似乎不是讓人很明白。多數(shù)的批評家都認(rèn)為極榮極枯在后主的人生中演繹至盡，作為亡國之君的落寞與孤寂，說他后期的極枯自然是無可厚非的；但前期的極榮之說卻值得討論。
一、從其前期生平經(jīng)歷來看，他的人生道路并不是那么的寬廣，更談不上極榮
成長的環(huán)境對一個人的性格有很大的影響。弗洛伊德發(fā)現(xiàn)人類潛意識的基本成分恰恰就是幼年生活的凝縮物。小時候的經(jīng)歷將會影響人的一生，而且這些經(jīng)歷也將留存于潛意識當(dāng)中，潛意識也就是人們意識不到，但卻對人的行為發(fā)揮作用的心理活動。從李煜的經(jīng)歷中，我們能感覺到他的潛意識充滿的是恐懼、悲哀、痛苦。李煜為李璟的第六子，由于李璟的稱帝，他的子孫們的政治地位便都水漲船高，個個由王子變成了皇子皇孫，然而從嘉的這種身份上的變化，竟給他帶來了不幸，使這個生長在錦衣玉食家族里的孩子，失去了尋常百姓家的手足之情，在他的幼小的心靈里籠罩上了相煎何急的陰影。因為他生就一副闊額、豐頰、駢齒，重瞳的非凡相貌，便被心胸狹窄，陰險毒辣的長兄弘翼視為項羽再世，把他看作是未來爭奪皇位的勁敵，從而使他遭到了無端的冷漠和猜忌。從嘉的長兄弘翼，約長從嘉六歲，十六歲時受封為燕王，平日沉沒寡言，城府很深。遇事當(dāng)機(jī)立斷，從不舉棋不定。弘翼聽聞皇位可能要由他的三叔父晉王繼承，便對此耿耿于懷，暗起殺機(jī)，派人收買晉王身邊的侍從，趁其打球口渴之機(jī)，用毒藥將其毒死，情狀之摻，目不忍睹，未曾入殮，通體便已潰爛。這樁骨肉相殘的宮廷血案，在從嘉的腦海中打下了深深的烙印，為了避免來自弘翼的殺身之禍，從嘉自少年時代就自甘寂寞，將功名利祿視為身外之物，對軍國大事尤其退避三舍。宋史載：“弘冀為人猜忌嚴(yán)刻，其弟安定公（從嘉）畏之，不敢預(yù)事，專以典籍自娛”。“思追巢父許由之余塵，遠(yuǎn)慕伯夷叔齊之高義”成了他少年時期的生活理想。為此他自號鐘隱，以明心志。他曾與《秋鶯》中表達(dá)了這種情緒， “殘鶯何事不知秋，橫過幽林尚獨游。老舌百般傾耳聽，深黃一點入煙流。棲遲背世同悲魯，瀏亮如笙碎在緱。莫更留連好歸去，露華凄冷蓼花愁。”借寫深秋殘鶯的孤寂、迷茫來抒發(fā)內(nèi)心的徘徊、歸隱的情感。他憧憬隱居的生活，希望擺脫人間的煩惱，與世無爭，遠(yuǎn)離紅塵，去過怡然自樂、充滿田園風(fēng)味的漁父生活。他的《病起題山舍壁》更有一種皈依佛門的意味。“山舍初成病乍輕，杖藜巾褐稱閑情。爐開小火深回暖，溝引新流幾曲聲。暫約彭涓安朽質(zhì)，終期宗遠(yuǎn)問無生。誰能役役塵中累，貪合魚龍構(gòu)強(qiáng)名。”少年的李煜生活在這樣的環(huán)境中，自己的生存權(quán)都受到了極大的威脅，隨時有可能被人暗殺。蕭墻之內(nèi)的險惡風(fēng)淘，朝不保夕，使得他整日誠惶誠恐，憂心忡忡，未曾享受過歡樂和自由，只有憂慮和恐懼。甚至有了超脫紅塵的愿望，如此的人生經(jīng)歷又怎么能稱上極榮呢？
公元961年，李璟在金陵病逝，太子從嘉繼承了大統(tǒng)，后人稱為后主，改名為煜，李煜正式成為一國之主。帝王的生活應(yīng)該是極其尊貴榮華的了，但是我們卻發(fā)現(xiàn)這種改變似乎并沒有給李煜帶來快樂，反而增加了其憂郁。和任何一個偏安一隅的小朝廷一樣，這此南唐已國將不國。南唐自立于五代十國——中國歷史第二個大分裂、大動亂時期，從先主李昪開疆以來，經(jīng)中主李璟，始終處于被包圍的狀態(tài)。周世宗柴榮在歷史上是個很有作為的人，他勵精圖治，希望一統(tǒng)天下。李璟在位期間，世宗多次攻打南唐，而李璟一退再退。定都南昌，實在是不得已而為之。到后主繼位時局面已不可收拾，雖貴為九五之尊，皇位卻處于風(fēng)雨飄搖之中。周朝繼者趙宋王朝又一直在窺視、尋找機(jī)會，直取南唐。于是后主接過了父親的衣缽時，已是國勢衰微，大廈將傾之際。以后主的懦弱性格，是不可能挽狂瀾于未倒的，沒有出現(xiàn)南唐的覆滅，只是時間問題。試想如此國主，寄人籬下，仰人鼻息，如履薄冰，小心度日，又有何尊嚴(yán)？國不幸家亦不幸，與李煜朝夕相處、伉儷情深的娥皇又身染沉疴。后主十八歲時，娶同宗娥皇，史稱大周后、昭惠后。娥皇可以稱得上是天生麗質(zhì)，精通書史，又善歌舞、音律，與后主是志趣相投，亦妻亦友。然而這種和諧幸福的婚姻生活，只持續(xù)了十年。李煜二十八歲時，娥皇因病去世，失一嬌妻的同時，也失一知己。在此之前，又有他的兒子仲宣的不幸夭折，使得后主生活連遭打擊，妻、子、兄弟的相繼離去而成永別，唇亡齒寒?？梢哉f前期李煜的人生道路看似寬闊，實際都是泡沫，生活各個方面都給他以威脅，其內(nèi)心充滿了深重的憂患，帝王之榮，早已蕩然無存，只剩憂郁和恐懼，他深知南唐氣數(shù)將盡，自己必將成為亡國之君。又何來極榮一說呢？在他的潛意識中充滿的也只能是痛苦與憂患?？巳R茵認(rèn)為“心理現(xiàn)實的重要性大于物質(zhì)現(xiàn)實，或其重要性至少等于物質(zhì)現(xiàn)實。” 而精神分析學(xué)也把潛意識看作是人的精神活動的最原始、最基本、最普遍、最簡單的因素。這種潛意識就是所謂原動的無意識的“心”。它是一切意識行為的基礎(chǔ)和出發(fā)點。人類的一切精神活動，不管是正常的或變態(tài)的、外在的或內(nèi)在的、高級的或初級的、復(fù)雜的或簡單的、過去的、現(xiàn)在的、將來的，都不過是這種潛意識的演變結(jié)果。依據(jù)這種學(xué)說，每種意識活動都在潛意識的心中深深地伏有其根株。人們要認(rèn)識心理生活，就必須探索意識行為及其潛意識的源頭之間的聯(lián)系。
二、從后主詩詞來看他內(nèi)心的深重憂患
詞是他意識行為的反映，那么我們再回過頭來，看看他的詞作是不是和他的處境一樣，充滿了憂郁和恐懼呢？但是，我們在他的詞作中卻有了一些似乎不同的發(fā)現(xiàn)，他的前期作品中多以反映沉溺聲色、縱情逸樂的宮中生活為主，被普遍認(rèn)為是一些格調(diào)不高的作品。
如《一斛珠》——“晚妝初過，沉檀輕注些兒個。向人微露丁香顆，一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪蚟涴。繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。” [2]
《烷溪沙》——“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸。紅錦地衣隨風(fēng)皺，佳人舞點金釵溜。酒惡時拈花蕊嗅，別殿又聞蕭鼓奏。”
《玉樓春》——晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。
《菩薩蠻》三首：之——蓬萊院閉天臺女，畫堂晝寢人無語。拋枕翠云光，繡衣聞異香。潛來珠鎖動，驚覺銀屏夢。臉慢笑盈盈，相看無限情。之二—— 花明月黯籠輕霧，今霄好向郎邊去！衩襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。之三—— 銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤，秋波橫欲流。雨云深繡戶，來便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢中。
《一斛珠》可能是從嘉、娥皇二人新婚嬉戲逗趣之詞，上片從曉妝到清歌，展示了女子的美麗，但是并沒有表現(xiàn)出愛戀，而下片則生動地描繪出了一副活靈活現(xiàn)的圖景，櫻口之美，美人之嬌媚靈動，盡在詞中。《玉樓春》可以說是從嘉、娥皇二人愛的見證，娥皇將“臨春誰更飄香屑”改為“臨風(fēng)……”成為從嘉的一字之師，春殿上美女如云，她們隊列整齊，魚貫而入，雖是層層嬌娘的行列，望之也頓生軍旅的浩蕩之感?！锻橄场分袕匾共粡U的宮廷歌舞，很難想象有如此瘋狂。這些詞都都透著一種聲色豪奢，風(fēng)情旖旎的生活情調(diào)。將皇家的富貴與窮奢極欲描寫得淋漓盡致，似乎從中看不出一點的憂患意識。再來看《菩薩蠻》三首，據(jù)考都是為小周后所作，之一寫李煜與小周后婚前的戀愛情事。上片寫女子在室內(nèi)睡覺的情景。三四兩句，好像兩個特寫鏡頭，寫女子和衣而臥，秀發(fā)散開，閃閃發(fā)亮；繡花衣上散發(fā)出陣陣異香。下片寫情人偷偷地打開門鎖溜進(jìn)來，驚醒了女子的好夢。床上女子一見情人不期而至，驚喜不已，笑逐顏開。兩人相視，情意綿綿。刻畫人物的動作神態(tài)生動傳神，尤其是下片既有情節(jié)，又頗具戲劇性。之二描繪女子良夜偷出與男子歡會，女子心已癡迷，雖害怕，卻著實享受。擬小女子口吻，俚俗而不覺其俗，尋常而愈顯其貴。故前人以為“粗頭亂發(fā)，不掩國色”也。之三開篇寫樂曲嘹亮清脆，次寫女子吹奏的情形。樂曲已深深打動了男子的愛心，而演奏的女子更是多情，一邊演奏，一邊暗中向鐘情的男子頻丟媚眼。下片寫男子很想在內(nèi)室向她求歡，但沒有達(dá)到目的。男子想等到酒席散后再尋機(jī)會求愛，結(jié)果愿望又沒有實現(xiàn)。于是他們只好彼此在夢中幻想了。這里我們的確看不出有任何的憂患和危機(jī)感，那么李煜一味的縱情聲色，與處境大相徑庭，又所為何來？只有一種可以解釋，是詞人在巨大的壓力下尋求解脫的一種方式，極憂懼進(jìn)而極奢欲。弗洛伊德認(rèn)為，人的本我是違反道德和倫理的，因此必須放棄在現(xiàn)實生活中獲得滿足的愿望而退回來，不得不從享樂主義原則回到現(xiàn)實主義原則，而想象幻想的王國卻是一個避難所，藝術(shù)家就像一個精神病那樣，從一個他不滿意的現(xiàn)實中退回來，鉆進(jìn)自己想象的世界中，正如夢一樣，是本我獲得一種假想的滿足[4]。李煜的縱情聲色，極盡奢華之能事，就是為了滿足他本我的需要，而又因為他帝王的特殊身份，使他有能力自編自導(dǎo)起這虛假的繁榮，其實在他的內(nèi)心充滿了愁苦，但他又無法從中解脫出來，只好以這種形式來發(fā)泄。國將不國，個人的榮華即將不保，現(xiàn)實與理想產(chǎn)生了矛盾，情感受到了壓抑，而壓抑又會使人對那些本來是一目了然的情景不見了，或者歪曲所見所聞，篡改其感官傳達(dá)的信息，從而使人暫時不能意識到可能導(dǎo)致的危險或與危險相關(guān)的事物，更有甚者回產(chǎn)生反向作用，在行為上采取與欲念相反的方向來表示，也就是防御機(jī)制下的阻抗作用。李煜作為一個帝王，雖然他腹背受敵，生活陷入困頓，在難以接受的同時，他也不愿意別人知道他的處境，這種郁悶的情緒得不到很好的排解，他便以那種紙醉金迷的生活來消除內(nèi)心的困頓。一個國主不問政事，只沉醉與風(fēng)花雪月，那并不是他不愿意有所作為，而是他無能為力，于是將精力轉(zhuǎn)移到這風(fēng)花雪月中來，以排遣心中的郁悶與孤獨。茅盾的《子夜》中也出現(xiàn)過類似的場景。在帝國主義、買辦階級、國民黨政府的聯(lián)合壓迫下，吳蓀甫最終感到心有余而力不足。為交際花徐曼麗祝壽而夜游黃浦江的活動是吳蓀甫苦悶憂郁、困惑煩躁心情的外化，他企圖以強(qiáng)烈的刺激來排遣心中的苦悶，他們把輪船開足了馬力，正表現(xiàn)出一種對現(xiàn)實的惶遽心理：“十分鐘以后，孫吉人他們這小火輪又向前駛，直指銅人碼頭。船上那五個人依舊那么嘩笑；他們不能靜，他們一靜下來就會感到難堪的悶郁，那叫他們抖到骨髓里的時局前途的暗淡和私人事業(yè)的危機(jī)，就會狠狠地在他們心上咬著。”一個成功的民族資本家就這樣在時局下無能為力了，他們是多么的不甘心，心中淤積的煩悶是可想而知的，他們沒有選擇躲進(jìn)小樓，黯然消魂。而是以喧鬧來抗拒憂郁的情緒。這何嘗又不與李煜相似，以奢靡的帝王生活來消遣郁悶。
一般大家都認(rèn)為李煜既然對大周后情深意切、用情專一，為什么又在其死后，甚至病榻前就與其妹演起了羅曼蒂克呢，似乎不合常理，但是如果從他對自身的境況充滿憂患的角度來說，又是合情合理的，李煜與娥皇感情非常之好，怕在娥皇升天之后，就在也沒有一個人能解除他心中的孤寂，滿足他情感宣泄的需要，到那時他就真的成了一個孤家寡人了，所以他要急于尋找一個替代，而善解人意的小周后的闖入，對李煜來說，在一定程度上彌補(bǔ)了仲宣及大周后的先后離開的痛苦。另外我們也會發(fā)現(xiàn)在同一時期，他的詩作還出現(xiàn)了另一種情況，如《病起題山舍壁》，《渡中江望石城泣下》等，這里情感言辭端莊深沉，且傷且悼。在同一時期的詩詞之間，為何風(fēng)格基調(diào)竟有如此大的差異，這只能說是他宣泄解脫的結(jié)果。也就是精神分析中稱的防御機(jī)制下的阻抗結(jié)果。不愿意正視現(xiàn)實，通過運用防御機(jī)制，抵抗?jié)撘庾R變?yōu)橐庾R。
前人大都推崇他的后期作品，以為其詞的境界大而眼界深，表現(xiàn)了一種亡國之痛，王國維說；“后主之詞儼有釋伽、基督擔(dān)荷人類罪惡之意……”，那么他的后期詞中是不是僅僅只有這種心系天下憂眾的情緒呢？只以亡國之痛來概括其詞應(yīng)該是不夠的。確實在后期的詞作里，“故國故園”一詞出現(xiàn)的頻率尤其高，但是不能以此來斷定詞的內(nèi)容。雖然前期作品眼界狹小，局限于周遭，但是終日擔(dān)心的事情發(fā)生過了，往往又能促使人們突然放棄，是亡國這一事件促使李煜將眼光放長放寬，但也因為如此，他的作品越過了亡國之痛，而徑直奔向了更廣闊的空間，作更抽象的質(zhì)問與思考。最有代表的
如《浪淘沙》——“簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒，夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。”
《虞美人》——“春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”
《相見歡》——“無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。”
《浪淘沙》全詞以春雨開篇，以春雨中落花結(jié)束，首尾照應(yīng)，結(jié)構(gòu)完整，意境渾成。當(dāng)代詞學(xué)大師唐圭璋先生曾在《李后主評傳》中說此首“一片血肉模糊之詞，慘淡已極。深更三夜的啼鵑，巫峽兩岸的猿嘯，怕沒有這樣哀罷”。由雨而夢，由夢而悲，油然而生人生之嘆，由個人際遇之變和王朝興衰推衍時間之無限，是天堂與地獄、歡樂與痛苦對立的兩極世界，也是李煜過去與現(xiàn)在生活境況、心態(tài)情感的寫照。
《虞美人》由時間的流程而顯示物是人非的感傷，春花秋月，原本是大自然賜于人類最美好的景觀，人們只嫌看不夠，賞不足?？纱藭r李煜卻希望春花不要再開放，秋月不要再圓滿。這反常的心理正表現(xiàn)出李煜異常的生活境遇。因為一見到春花秋月，就想起了幸福的過去和歡樂的“往事”?；貞浀耐略蕉?，現(xiàn)實的悲哀就越沉重。見不到春花秋月，也許就少些對往事的回憶。然而春花秋月，并不以他的意志為轉(zhuǎn)移，照樣周而復(fù)紿地開放、升起，而東風(fēng)又不期而至。自然的風(fēng)月花草，無不激起他對南唐故國的深沉懷念“故國的江山依舊壯麗吧，宮殿的雕欄玉砌也還是那么輝煌氣派吧？可曾經(jīng)擁有他的主人已是朱前面喪盡，衰老不堪了啊！結(jié)句寫愁，已是千古名句。這個比喻不僅寫出愁像江水一樣深沉，像江水一樣長流不斷，還寫出愁苦像春天的江水一樣不斷上漲。真是把人生的愁苦寫到了極致。
《相見歡》由對天道自然的探詢與疑問轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在的生命體驗與領(lǐng)悟。宋黃昇《唐宋諸賢妙詞選》卷一說“此詞最凄婉，所謂‘亡國之音哀以思’”，就是將此詞理解為亡國之痛。茫茫夜色，殘月如鉤，引發(fā)的是人事歷歷，歲月悠悠，宇宙無窮，人生有限的喟然長嘆。這種如鉤之月掛清秋之夜的西邊天際，年年如此，歲歲往復(fù)，構(gòu)成了寧靜而永恒的存在。而作者自己在這寧靜曠遠(yuǎn)而又冷清蕭殺的永恒存在中，將清秋深院、梧桐寂寞的環(huán)境與身陷囹圄、人生如寄、年命迫促的現(xiàn)實存在融匯在一起，引導(dǎo)著作者對萬里長空茫茫人生的深沉思考。月亮作為永恒的存在，啟迪著作者由對個人和王朝命運的思考轉(zhuǎn)向整個人類，轉(zhuǎn)向渺渺蒼穹。后主所阻抗的潛意識終于不得不被提到意識層面，為了調(diào)節(jié)情緒，對自己的愿望不能實現(xiàn)時，在移情的作用下產(chǎn)生了升華，并將這種升華意識融入了他的詞作中，這也證明了后期詞的博大情懷依然是憂已意識的表現(xiàn)，雖然將自己的意識進(jìn)行了升華，但還是擺脫不了它的影子，因而就是在兵敗之日，他依然垂淚對宮娥，被蘇東坡譏笑。在詩人李煜卻是自然而然之事。宮娥與他最熟悉，遠(yuǎn)比蒼生來得親近，王國維說他從小生于深宮之中，長于婦人之手，年輕時志不在君臨天下，即便繼承了皇位，他所擔(dān)心、所預(yù)見到的依然是與他最親近的人。
三、這種憂己意識被掩蓋的原因
憂患意識是主體對客體持有否定性的情感認(rèn)識和判斷的一種表現(xiàn)，主體持有一種不滿意、不如意的情感特征，顯示出對客體的懷疑性思考。憂患意識最初應(yīng)來自主體對自身境況及周圍的環(huán)境的感慨。如“生年不滿百，常懷千歲憂。”。但在我們的意識中憂患多為憂國憂民式的憂眾情緒，如杜甫的“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”。表現(xiàn)出一種無私忘我的坦蕩和責(zé)任。也因為這憂患在民族文化里的地位極高，為文人所效仿。李煜的后期詞也儼然批上了一層憂國憂民的外衣，但從憂患的客觀出發(fā)，不僅僅如此，我們不能抹去其中憂己的層面，。神話是文學(xué)的源頭，它產(chǎn)生的根源是人們對自然的恐懼和渴望戰(zhàn)勝它的表現(xiàn)，如《后羿射日》便是古人對生存環(huán)境的擔(dān)憂，幻想出一位英雄來改變他們的生存環(huán)境，再到《周易》中，出現(xiàn)了專門預(yù)測未來的卜辭，幫助人們預(yù)測禍福?！对娊?jīng)》中表現(xiàn)的更加強(qiáng)烈，《代檀》、《碩鼠》中表現(xiàn)對自我生活狀況的不滿，《氓》和《關(guān)雎》中透露出來的不滿就更帶有普遍性。那么又是從何時開始，心憂天下成為人們關(guān)注的內(nèi)容呢？司馬遷說：“《離騷》蓋自怨生也”，《離騷》中有濃重的憂患意識，但屈原到底是憂己還是憂眾呢，《離騷》中牢騷很多，詩人都是自覺不自覺地在作品中抬高自我、美化自我的。他高呼“清君側(cè)”，不否認(rèn)他是為楚國人民考慮，但其內(nèi)心深處，有何嘗不是為自己求得一席之地呢？從根本意義上來說，人最珍惜的是生命，最害怕的是死亡，歲月如流，如果他不能有機(jī)會去施展抱負(fù)，便會怨生許多慨嘆，這種情緒轉(zhuǎn)移到文學(xué)上，就是文學(xué)中的憂患意識，處于第一位的便是憂己意識。那么為什么人們每每對于這種顯而易見的感情避而不談呢？每涉及憂患都必須是“先天下之憂而憂”呢？漢以前，中國的文化思想一直處在自由蕪雜的狀態(tài)，中間雖有統(tǒng)一，但很短暫，直到漢代“罷黷百家，獨尊儒術(shù)”，自此延續(xù)幾千年的封建社會，用儒家思想構(gòu)成了中華文化的主體結(jié)構(gòu)。雖然憂患意識從人類降生就存在，但作為一個完整的概念，被明確提出的是儒家，儒家認(rèn)定的憂患意識，體現(xiàn)了以國家民族合社稷民生為憂的特點，它更好地關(guān)注社會，而忽視個人，它培養(yǎng)了中國人崇高的社會、歷史責(zé)任感合勇于承擔(dān)人間憂患的悲憫情懷。在審美傾向上，偏向認(rèn)為憂國憂民就是崇高的作品，創(chuàng)作上，文學(xué)要千辛萬苦的表現(xiàn)這種意識，即使實在安插不上，也加一個尾巴，美其名曰：“升華”。作為一個民族的超我就是這個民族的文化心理結(jié)構(gòu)，它總是以一個至高無大的目標(biāo)懸在那里，一個民族的人向著這個民族超我進(jìn)發(fā)，中國的群體憂患意識正式這種民族超我，在其之下，審美和創(chuàng)作必須進(jìn)行美化，向著超我的目標(biāo)追求。李煜的后期作品就是不自覺的在執(zhí)行這個原則，對作品中的憂己意識進(jìn)行包裝，以達(dá)到穿越時空，悲天憫人的效果。
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