康定斯基曾總結(jié)出一整套的有關(guān)抽象主義藝術(shù)的理論，主要包括兩個方面：其一，藝術(shù)不是客觀自然的摹仿，而是內(nèi)在精神的表現(xiàn)；其二，藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)是抽象的，而具象的圖像有礙于精神的表現(xiàn)。
康定斯基指出，藝術(shù)是屬于精神的，必須全力為這個領(lǐng)域服務(wù)。不過其“精神”的定義較為模糊，有時被說成“內(nèi)在情感”；有時則稱作“內(nèi)在需要”、“內(nèi)心生活”等。從精神出發(fā)，他認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)僅僅是自然外觀的顯現(xiàn)，而必須具有精神的價(jià)值。他指出：藝術(shù)家“必須觀察自己的精神活動并聆聽內(nèi)在需要的呼聲……。內(nèi)在需要所要求的一切技法都是神圣的，而來自內(nèi)在需要以外的一切技法都是可鄙的。”
康定斯基所說的“內(nèi)在需要”，想必是指藝術(shù)家所體驗(yàn)的表達(dá)精神的沖動。他說“內(nèi)在需要”由三個因素組成：1．每個作為創(chuàng)作者的藝術(shù)家心中都擁有需要表現(xiàn)的東西（這是個性的因素）；2．每個作為時代之子的藝術(shù)家都必須去表現(xiàn)他時代的精神（這是風(fēng)格因素）；3．每個作為藝術(shù)的仆人的藝術(shù)家必須為藝術(shù)事業(yè)作出貢獻(xiàn)（這是純藝術(shù)的因素，它永遠(yuǎn)存在于一切時代和一切國家之中）?？刀ㄋ够J(rèn)為，在這三個因素之中，最重要的是第三個因素，他說：“只有最完善的藝術(shù)的要素將永世長存”，“第三要素在作品中占優(yōu)勢的人，正是偉大的藝術(shù)家”。
在康定斯基看來，藝術(shù)與自然是兩個獨(dú)立的“王國”，各有不同的原則和目標(biāo)。藝術(shù)應(yīng)獨(dú)立于自然而存在。一件藝術(shù)品的成功與失敗，最終取決于其“藝術(shù)的”及“審美的”價(jià)值，而不取決于它是否與外在世界相似。正因?yàn)榇?，他的畫最終走向了抽象。
康定斯基的繪畫，在1910年轉(zhuǎn)為徹底抽象之前，主要趨于野獸主義的風(fēng)格。他1896年從莫斯科來到慕尼黑之后，便全身心投入前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動中去。他曾在巴黎渡過數(shù)月，在那里接觸到印象主義、象征主義、野獸派及立體派的繪畫。這對于他日后抽象繪畫的形成與演化提供了必要的啟示。他認(rèn)識到色彩在繪畫構(gòu)成要素中占有首要地位。他發(fā)現(xiàn)高更和凡高的畫尤其將色彩的表現(xiàn)放在首位；在這兩位畫家那里，把草地畫成紅色，要比將房子或人體變形容易得多。他還領(lǐng)悟到，色彩與線條具有象征性的意義。他也許對修拉在此方面的觀點(diǎn)有過專門的研究。事實(shí)上，修拉的有關(guān)繪畫不同要素（色彩、線條、調(diào)子、構(gòu)圖、節(jié)奏等）的理論，幾乎預(yù)示著某種抽象藝術(shù)。因而，康定斯基在他早期的繪畫中，特別強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力。他以濃重而明亮的色彩來表現(xiàn)自然風(fēng)光，表現(xiàn)俄羅斯的民間故事，抒發(fā)其浪漫、詩意的情懷。他作于1909年的油畫《有樹干的風(fēng)景》，便是其早期的代表作。
《有樹干的風(fēng)景》，康定斯基作，1909年，油畫，72．3x97．5厘米，杜塞爾多夫美術(shù)館藏。
畫面呈現(xiàn)了一個濃烈而富于對比的色彩組合。那橫貫畫面的條狀色塊，與垂直的樹干呈十字形交叉，遠(yuǎn)景的棟棟房舍，色點(diǎn)斑斑，有如樂曲中跳動的音符?？梢钥闯?，畫家在這里對于景物的描繪并不十分在意，而似乎更關(guān)注于畫面本身的表現(xiàn)力，關(guān)注于那色彩、塊面、線條的組構(gòu)秩序。畫面簡約而富于裝飾性的圖像，以及那種平涂勾線的造型語言，使人想到高更和野獸派的畫風(fēng)?？刀ㄋ够鶎τ诶L畫的精神性及音樂性的強(qiáng)調(diào)與重視，在這里得到充分的體現(xiàn)。
《第一幅水彩抽象畫》，康定斯基作，1910年，水彩、墨水、鉛筆、紙版，49．6x64．8厘米，妮娜康定斯基藏。
1910—1914年，是康定斯基繪畫發(fā)展中的所謂“戲劇性時期”。這一階段他的作品，尋求以抽象的語言表現(xiàn)情感及內(nèi)在精神。這些被歸為“抒情的抽象”風(fēng)格的作品，大多并不是完全沒有可辨的形象的。這些畫中，往往隱約地顯現(xiàn)著某種俄羅斯民間傳說的圖像，反映出畫家對其故鄉(xiāng)童話所保持的癡迷與神往。不過這些畫中的圖像并不清晰易辨。它們往往只是以某種極簡單的線條或色塊暗示出來；色塊常常涂在輪廓線外，與輪廓不相一致。在這里，線條、塊面及色彩本身，顯然要比所描繪的故事重要得多。因而，這些圖像往往被飛舞跳躍的形狀及飽滿絢麗的色彩所淹沒。作于1911年的油畫《構(gòu)圖4號》，便是康定斯基這種半抽象的抒情畫風(fēng)的代表作。畫中所有形態(tài)均有可辯的來源。此畫描繪的主題是在山野中撕殺的俄羅斯騎士（康定斯基總是醉心于畫這種充滿夢幻色彩的童話）。在這幅趨于抽象的畫上，我們?nèi)钥呻[約地辨認(rèn)出一些形態(tài)來：畫面中央是戰(zhàn)作一團(tuán)的持矛騎士；右邊是戴紅帽子的持矛者；背景上有一個城堡；空中飛鳥成群；陽光透過細(xì)雨化成一道彩虹……。
畫家在這里進(jìn)行了有意味的形式處理。他有意地隱去那條作為風(fēng)景畫中主線的地平線；山的形態(tài)使他能夠?qū)⒌仄骄€分解成道道斜的線。這對整個畫面空間產(chǎn)生直接的影響——不僅使那客觀、沉靜、分出天與地的地平線在這里消失，而且，還使畫上有了一個象立體派繪畫一樣完整的繪畫性空間結(jié)構(gòu)。
線條和色彩成為畫中獨(dú)立的要素。線條的斷續(xù)形成了張力，產(chǎn)生貫穿全畫而相互作用和聯(lián)系的節(jié)奏。色彩獨(dú)立地表現(xiàn)形狀，作為平面而游離于一個不確定的空間，與那描述性的內(nèi)容相分離。畫中的物象不再是被某種外在光源所照亮：光完全來自于色彩本身。
康定斯基的傳記作者格羅曼在談到他該階段的作品時，曾以哲人的口吻說道：“康定斯基所見的世界，是一個力的宇宙，擺脫了感官印象的桎梏，從外物及其實(shí)質(zhì)上分離開來，并依其周圍的造型而獲得經(jīng)驗(yàn)。”在康定斯基這種半抽象的繪畫里，所有形態(tài)都高度變形?？陀^的物象幾乎消失在那些顫動的形體和耀眼的色塊中。故事及風(fēng)情的描述，在這里幾乎可有可無。然而整個畫面卻充滿韻律。那豐富而生動的畫面結(jié)構(gòu)，顯示出畫家對于內(nèi)在情感及某種宇宙精神的追求。
《即興二十八號），康定斯基作，1912年，布面油畫，111．4x162．1厘米，紐約，古根海姆美術(shù)館藏。
康定斯基的許多畫，都被冠以音樂的標(biāo)題，如“即興”、“抒情”，等等。僅以“即興”為題的作品就有三十五幅之多，都被一一地編號。這些作品，起初還較為寫實(shí)，到后來，則愈加變得簡約和抽象。最終在畫中僅留有幾根主要線條，而客觀內(nèi)容的描述則被全然地拋棄?？刀ㄋ够J(rèn)為，繪畫與音樂具有相通性。他常常把繪畫用音樂的術(shù)語來描述。他曾形象地用樂曲的彈奏來比喻畫家的創(chuàng)作：“色彩好比琴鍵，眼睛好比音錘，心靈仿佛繃緊著弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，它有意按動著各個琴鍵，以激起心靈的和諧的震動。”康定斯基對音樂有著敏銳的感受力。他曾經(jīng)將他自己早年的一幅描繪莫斯科暮色的畫，用詩一般的語言形容成交響樂：
“太陽將整個莫斯科融為一體，它象一支狂歡的大號，使人整個身心、靈魂為之震顫。……它只不過是這部交響樂中使每一種色彩達(dá)到最最強(qiáng)烈程度的最后一個音符而已，不過它確實(shí)迫使莫斯科象一支龐大的交響樂隊(duì)，重復(fù)地奏出最強(qiáng)的音節(jié)。粉紅色、淡紫色、黃色、白色、藍(lán)色、淡黃綠色、火紅的房屋和教堂——每一種色彩都是一首獨(dú)立的歌——令人心醉的綠草、低聲喃喃的樹木和白雪，都隨同成千個聲音在歌唱，光禿禿的樹枝奏出小快板，克里姆林宮那紅紅的、堅(jiān)定莊嚴(yán)的圍墻及上方精美的白色鐘塔，象一聲勝利的歡呼……。”
而當(dāng)他后來在劇院聽著瓦格納的歌劇《羅恩格林》的時候，那樂曲的旋律，則又轉(zhuǎn)化成這幅莫斯科暮色的畫面上飛動的線條和璀璨的色彩：
“對我來說，《羅恩格林》似乎是這個莫斯科的充分體現(xiàn)。小提琴，深沉的低音調(diào)，尤其是管弦樂器，那時在我看來都形象地層現(xiàn)了黃昏時分的沖突。我用心靈之眼去體會這色彩，粗野的、幾乎著了魔似的線條在我的眼前飛舞。”
正是他的這種對音樂的敏感，使他總是把繪畫和音樂相提并論。他認(rèn)為，畫家其實(shí)做著與音樂家同樣的事情，他們都追求表現(xiàn)“內(nèi)在精神”，所不同的只是前者用的是視覺的語言，而后者則是用聽覺的語言。他把繪畫當(dāng)作由各種視覺要素所構(gòu)成的交響樂，稱其為“色彩的大合唱”。他說：“繪畫是不同世界雷鳴般的碰撞……。每一件作品的創(chuàng)造恰似宇宙的創(chuàng)造一樣——通過各種樂器渾然一體的喧囂所形成的有如洪水爆發(fā)的那種巨大聲響，來創(chuàng)造一支交響樂，創(chuàng)造一支天球的音樂。”
從某種程度上說，康定斯基抽象主義藝術(shù)觀的產(chǎn)生，也正是由于受到音樂的啟示。在他看來，音樂一直是一門旨在表現(xiàn)藝術(shù)家的靈魂和創(chuàng)造音樂的獨(dú)立生命的藝術(shù)，它不需要復(fù)制自然，也不受自然的約束。而繪畫，作為一門尋求表現(xiàn)畫家的內(nèi)在精神與靈魂，尋求表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在意蘊(yùn)（色彩與形式生命）的藝術(shù)，也不應(yīng)該受自然表象的約束。他說：“一個畫家如果不滿意于再現(xiàn)（無論藝術(shù)性如何），而渴望表達(dá)內(nèi)心生活的話，他不會不羨慕在今天的藝術(shù)里最無物質(zhì)性的音樂在完成其目的時所具有的輕松感。他自然地要將音樂的方法用于自己的藝術(shù)。結(jié)果便產(chǎn)生了繪畫的韻律、數(shù)學(xué)的與抽象的結(jié)構(gòu)、色彩的復(fù)調(diào)，賦于色彩以運(yùn)動的現(xiàn)代愿望。”
《藍(lán)馬》，馬爾克作，1911年，布上油畫，103．5x180厘米，沃克爾藝術(shù)中心藏。
德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家弗朗茲馬爾克（FranzMare，1880—1916）是青騎士社的創(chuàng)始人之一。他是墨尼黑的畫家之子，1900年進(jìn)入墨尼黑美術(shù)學(xué)院求學(xué)，開始了其藝術(shù)生涯。和許多表現(xiàn)主義藝術(shù)家一樣，其藝術(shù)受到印象派和凡高的影響，不過更重要的影響來自麥克、康定斯基和德勞內(nèi)。1909年，馬爾克與麥克相識并結(jié)為好友，麥克畫面上生動絢麗的色彩使馬爾克深受啟發(fā)。1910—1911年，馬爾克與康定斯基共同編輯《青騎士年鑒》，籌劃并參加青騎士藝術(shù)展，成為青騎士社的重要人物之一，其畫風(fēng)逐漸由早期的落寂憂郁而變得生氣勃勃、富有表現(xiàn)力。象康定斯基那樣，他努力尋求人與自然在精神上的和諧，并借動物這一題材表達(dá)他對事物精神實(shí)質(zhì)的理解。此后，在德勞內(nèi)奧費(fèi)主義及意大利未來主義的影響下，其藝術(shù)的抽象傾向日益明顯起來，色彩斑斕的形狀和色塊在畫面上相互擠壓碰撞，傳達(dá)出某種原始和神秘的意味。遺憾的是，他對抽象表現(xiàn)主義的探索尚未充分展開，便于1916年3月4日在凡爾登戰(zhàn)役中陣亡。
馬爾克認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該停留在對事物外貌的摹寫上，而應(yīng)該深入內(nèi)部，努力揭示隱藏在紛繁復(fù)雜的世界內(nèi)部的客觀精神實(shí)質(zhì)。用他自己的話來說，即藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)“人們眼睛所見到的背后的東西，是抽象的精神。”馬爾克引人注目的重要作品是以動物為題材的。他認(rèn)為：“那屬于動物生命的純潔的感覺激起了存在于我的那些善良的東西。”馬、鹿、虎、狍子……這些動物代表了大自然的生命和活力，象征著人類與自然的和諧，它們的存在可以使得世界更為平和融洽。1911年，馬爾克的重要作品《藍(lán)馬》問世。在這件作品中，他以鮮艷明確的色彩和起伏有致的曲線營造出一個寧靜感人的動物世界。我們看到，以大片藍(lán)色構(gòu)成的三匹馬占據(jù)了畫面的絕大部分空間，它們低著頭，閉著眼，從溫暖絢麗的背景中突起，安祥而溫和地吸引著觀眾的視線。馬的輪廊線是曲折委婉的，它們與弧形的山丘、飄移的云彩及植物的枝枝葉葉融為一體，創(chuàng)造出某種引人人勝的形體節(jié)奏。畫面的色彩明麗燦爛，大面積的藍(lán)色在紅、黃、綠的簇?fù)硐嘛@得高貴沉靜而又生氣勃勃。在這里，“形”固然還客觀存在著，但又在大膽恣意的顏色和平面性的涂繪中被弱化了，熟悉的形象悄悄隱去身形，湮沒在色彩組構(gòu)的無拘無束的空間里。馬爾克的色彩具有特別的象征意義，他認(rèn)為藍(lán)色傳達(dá)了男性的氣概，堅(jiān)強(qiáng)而充滿活力；黃色意味著女性的氣質(zhì)，寧靜溫和性感；綠色表示這二者間的協(xié)調(diào)一致；而紅色則是沉重和暴力的象征。這四種顏色在《藍(lán)馬》中有機(jī)地分布著，折射出他對世界精神實(shí)質(zhì)的某種感悟和理解。
曾有人這樣說，馬爾克“帶著牛羊和幾本好書生活在高山牧場上。”他籍各種動物，尤其是馬和鹿創(chuàng)造出許多生動明快、不受約束的動人畫面。在《藍(lán)馬》中，動物被自然同化，與自然相融，成為相依相伴的整體。而《馬廄》（1913—14）中，動物則被肢解成五光十色的塊面，發(fā)射出眩目的燦爛光輝。這種半透明的結(jié)晶體顯示出馬爾克對抽象的探索。他的晚期作品，如《戰(zhàn)爭的形式》（1914），則完全展示了形與形、色與色之間的相互抗衡，及由這種抗衡而產(chǎn)生的異乎尋常的張力。這時他幾乎已走向了完全的抽象表現(xiàn)主義。馬爾克的藝術(shù)觀，一如他在青騎士年鑒第二版前言中所宣稱的：“我們深切愛好這樣的藝術(shù)表現(xiàn)：這樣的藝術(shù)表現(xiàn)自生自長，不依賴于習(xí)俗的扶持。當(dāng)我們在因襲的表殼之中看到一條裂縫，我們就予以注意，因?yàn)槲覀兿Ｍ紫碌囊还闪α?，有一天會顯露出來。”
《動物園》，麥克作，1912年，油畫，129．9x230．5厘米，德國多特蒙特奧斯特瓦爾德博物館藏。
雖然奧古斯特麥克（AugustMaeke，1887—1914）與康定斯基、馬爾克交往密切，人們也習(xí)慣于將他看作青騎士社的組織者之一，但事實(shí)上，麥克的藝術(shù)與他們的藝術(shù)絕不是一回事。麥克并不追求“精神世界”的表現(xiàn)，也未在抽象化道路上走遠(yuǎn)。他的藝術(shù)總體上看來是自然而具象的。在麥克畫中，賞物的少婦、散步的紳士、天真可愛的兒童、各種各樣的動物，都保持了具象沉靜的、一眼可辨的形。這些形與明亮豐富的顏色在畫上共同組構(gòu)出和諧、歡樂的韻律。麥克在色彩上的造詣曾對馬爾克產(chǎn)生過較大的影響。他重視畫面色彩的力量，所使用的顏色色域?qū)拸V，既純又亮，閃耀著誘人的光彩。這可能與其早期師從于德國印象主義畫家柯林思時所打下的基礎(chǔ)有關(guān)。其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格是在印象派、野獸派、立體派的共同影響下形成的。立體派啟發(fā)他的形變得簡潔概括，野獸派幫助他更好地表現(xiàn)生活，再加上印象派的色彩基礎(chǔ)，足以使他有能力把畫面布置得亮麗、高雅且富有音樂性。
三聯(lián)畫《動物園》是麥克作于1912年的一件代表作品。畫面前景描繪了一些動物及專注地觀看動物的婦女和兒童，背景則安排了幾位紳士正在園里漫步或參觀。人、動物、樹木、房屋經(jīng)過了某些抽象化處理，但總體上仍保持了自然主義的風(fēng)格。顏色以明亮的白、黃為主，間以深色和純度很高的紅、藍(lán)色，看上去豐富絢麗，如同水彩畫一般呈現(xiàn)出半透明的光澤。溫暖明朗的色調(diào)傳達(dá)了悠閑、歡樂的情緒，人、動物、自然和諧地融為一體，宛如一個世外桃源。遺憾的是，麥克的藝術(shù)才華尚未充分發(fā)揮，便于1914年在一戰(zhàn)中陣亡，年僅27歲。
保羅克利（PaulKlee，1879-1940）出生于瑞士，但其一生主要是在德國度過的。作為音樂教室的兒子，他從小受到過良好的音樂教育，不過最終他走上的卻是美術(shù)這條道路。曾經(jīng)拉小提琴的雙手創(chuàng)造出了極具個性、充滿幻想的藝術(shù)世界，這成就使他無可非議地躋身于最杰出的現(xiàn)代主義藝術(shù)家之列。
克利早年曾在尼爾藝校求學(xué)，并曾師從于墨尼黑藝術(shù)學(xué)院的斯塔克。1911年，他與康定斯基、馬爾克、麥克等人相識，并參加青騎土社的有關(guān)活動。1914年前后，他與麥克結(jié)伴去了突尼斯和非洲，這一旅行使其藝術(shù)發(fā)生了某種重要變化，漸漸地，他找到了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言和視角。應(yīng)該說，克利所接觸到的藝術(shù)影響源是相當(dāng)復(fù)雜的，印象派、野獸派、立體派……，雷東、思索爾、德勞內(nèi)、畢加索、盧梭……。在這些紛繁復(fù)雜的影響面前，他保持了冷靜。審慎的思考和細(xì)致的探究對其獨(dú)樹一幟的風(fēng)格的形成有重要作用。克利認(rèn)為，在藝術(shù)中“直覺是決不可能被替代的。”他對憑直覺自主描繪的兒童藝術(shù)很感興趣。兒童特有的符號創(chuàng)造能力、形狀變化能力，尤其是無拘無束、天真率直的特性令他頗有啟發(fā)。有時他也試著象孩子畫畫那樣，由著筆在畫布上信馬由韁地自由涂繪，獲得某種直覺形象，再對之加以有意識的改進(jìn)，從而得到他所需要的東西。他的作品看似天真稚拙，實(shí)際上卻是深刻而獨(dú)特的。形是克利作品充滿魔力的重要方面。他用點(diǎn)、線、面組構(gòu)出各種象征性符號般的形狀，這些形狀在畫面上自由自在地延伸變化，又出乎意料地碰撞在一起，激蕩出某種不可思議的震顫力。有些形象非?？蓯?，游弋的魚、怪物的面孔、紅色的氣球……仿佛出自孩童之手。有些形象則與顯微鏡下的浮游生物、微生物等有著高相關(guān)，它們排列、組合、變化、重復(fù)，展示著藝術(shù)家的奇思妙想。顏色是克利作品充滿魔力的另一個方面，它們與形如此緊密地融為一體。有時，暗底襯托出鮮明響亮的紅黃色；有時則是顏色樣片般的漸變與疊加；有時，色塊與色線進(jìn)行著小范圍內(nèi)的分割與爭斗；有時，在棋盤似的網(wǎng)格中，在最亮和最暗的兩極間，色彩和色度被非常嫻熟地推進(jìn)和后退……克利那些令人心動的畫面常常會讓我們不由自主地想起音樂，確實(shí)，深厚的音樂素養(yǎng)令他很自然地把某些音樂的形式借用到了繪畫中。節(jié)奏、韻律、漸變、重復(fù)、展開，這些與音樂相符的性質(zhì)在其畫中反復(fù)出現(xiàn)，帶給觀者難以言喻的美感和極具豐富的形式?？死J(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該關(guān)注“已經(jīng)創(chuàng)造了和正在創(chuàng)造著世界的那種力量”，認(rèn)為“以前我們慣于表現(xiàn)地球上看得見的東西，不是我們喜歡看的東西，就是我們希望看到的東西。今天我們揭示可見的東西后面的實(shí)在，這樣來表示一個信念：可見的世界只是宇宙中一個孤立的例子，還有許許多多別的潛在的實(shí)在……。”這在某種程度上闡釋了克利的藝術(shù)探索，也讓我們能對他那隱 含在稚拙下的深刻和精辟有所了解和領(lǐng)悟。威爾奈哈弗特芒先生曾這樣評價(jià)，“他是一個有新感受的原始人。”
《喜歌劇“航海者”中的戰(zhàn)斗場面》，克利作，1923年，有色紙、水彩和油畫線描，38x51厘米，瑞士，私人收藏。
克利對劇院演出很有興趣，在魏瑪包豪斯學(xué)院任教期間，他幾乎每天都到劇院聽歌劇。如此強(qiáng)的吸引力不僅來自于音樂，更來自于歌劇本身那充滿矛盾和對比的抽象性、獨(dú)立性。這期間，克利創(chuàng)作了眾多的劇院系列作品，作于1923年的《喜歌劇“航海者”中的戰(zhàn)斗場面》正是其中的一幅。這幅畫實(shí)際上是對原作的一種嘲諷和挖苦。它描繪了站在小船上的人物與三個魚怪搏斗的場景。我們看到，頭戴羽毛頭盔、身著短衣短褲、腳穿紅色襪子的男高音被描繪得稚拙可笑。他的四肢如棍子般生硬，且被夸張加長。手執(zhí)長矛的模樣讓人想起木偶人物。而三個魚怪大張著嘴巴，看上去更為滑稽。畫家在人物、小船、魚怪這些形體輪廊內(nèi)又進(jìn)行了分割，形成各種富有裝飾意味的幾何形。這幅畫的形十分天真，如同出自稚童之手，但顏色卻不同凡響，十分老練。橙色、紫色、紅色、褐色、淺百合色微妙地結(jié)合在一起，優(yōu)雅而和諧。方格狀的舞臺作為背景又被分割成兩個色域，一部分為藍(lán)色的逐漸推進(jìn)，另一部分為黑褐色的逐漸后退，這種漸變產(chǎn)生出某種奇妙的空間振蕩和韻律，一如高音與低音的音域?qū)Ρ燃八鼈兊钠婷钫耥憽倪@幅畫上，我們可以看出克利作品的一個重要特點(diǎn)：孩提般幼稚的線描與老練優(yōu)雅的光色空間的結(jié)合。它們是一對矛盾體，在畫面上碰撞、沖突，產(chǎn)生某種神秘和新異；它們又被結(jié)合得如此巧妙，帶給觀眾整體和諧的視覺體驗(yàn)。
《高尚的園丁》，克利作，1939年，布上蛋彩和油畫，95x70厘米，伯爾尼，私人收藏。
由于納粹的指控和驅(qū)逐，克利于1933年離開德，國至瑞士定居。1935年廣克利大型作品展在伯爾尼及巴塞爾舉辦。1937，年，他保存在德國的102l件作品受到納粹查封，其I中17件作品被陳例在墨尼黑的“頹廢藝術(shù)展”上。1938年，在巴黎和紐約舉辦了“克利作品展”。自1935年以來，由于疾病的侵?jǐn)_，其健康大為受損，1940年，病情危及心臟，導(dǎo)致了他的離世。在這期間，盡管身體在衰退，有時甚至只能病臥在家，但他仍以超人的精神繼續(xù)創(chuàng)作，在藝術(shù)上達(dá)到了無可否認(rèn)的成熟精妙。他的晚期作品往往簡練而雋永，展示出藝術(shù)家爐火純青的技法和深刻的象征性?！陡呱械膱@丁》正是這一時期風(fēng)格的代表之作。畫面以鮮艷的色塊相互滲透暈染，形成一個亮麗的平面色場。以此為背景，簡約的黑色線條自由大膽地勾畫著，形成一個個令人費(fèi)解的圖案和符號。迷宮一樣的結(jié)構(gòu)，充滿著象征的意味和神秘的幻想。
有人這樣說，“莫扎特留給我們一個音樂的世界，這個音樂世界甚至可以打動那些不能領(lǐng)悟音樂世界與象征世界關(guān)聯(lián)的人。克利留給我們一個繪畫的世界，這個繪畫世界甚至對于那些不能理解其滲透到絕對的洞察力的人來說也是存在的。”留存于世的那些數(shù)量龐大的藝術(shù)品，誘導(dǎo)我們一步步走進(jìn)克利的世界：這個世界充滿幻想，它天真美妙，又意味深長。
《共和黨的自動裝置》，格羅斯作，1920年，水彩，60x47厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。
喬治格羅斯（GeorgGmsz，1893—1959）是新客觀社的代表人物。他出生于柏林，曾在德累斯頓美術(shù)學(xué)院及柏林皇家工藝美術(shù)學(xué)惋求學(xué)。他是柏林最早參加達(dá)達(dá)運(yùn)動的人之一，受到過立體主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義的影響。作為第一次世界大戰(zhàn)的參戰(zhàn)士兵及戰(zhàn)后德國混亂社會的親歷者，其藝術(shù)具有鮮明的政治性，往往矛頭直接指向社會陰暗面。他用簡約的線條和夸張的形象對獨(dú)裁、腐敗、戰(zhàn)爭等問題作了直接揭露和無情嘲諷，畫風(fēng)冷酷、尖銳，具有挑釁性。
《共和黨的自動裝置》是格羅斯政治諷刺畫的代表作品，嘲弄了魏瑪共和國標(biāo)榜的大言不慚的所謂“民主政治”。畫面前景描繪了兩個可笑的機(jī)器人，它們沒有面目、腦袋空空、缺胳膊斷腿，卻一本正經(jīng)。左邊那個戴帽子、打領(lǐng)帶的斷腿者正在搖一面德國旗子，而右邊那個結(jié)領(lǐng)結(jié)、佩鐵十字勛章者腋下有個奇怪的齒輪裝置，這個裝置可能是讓其頭殼發(fā)出聲音的控制中心。它們行走在機(jī)械般的都市街道上，按事先所得的授意忠實(shí)地投票選舉。
格羅斯尖刻辛辣的諷刺藝術(shù)在德國引起強(qiáng)烈反響，也令他常常與當(dāng)局處于對立沖突的狀態(tài)。納粹上臺后，他被迫于1933年逃離德國，來到紐約。魯迅先生曾將格羅茲與珂勒惠支并列，稱格羅茲的作品“漫畫而又漫畫。”
