理性與秩序的天地——荷蘭風格派
一戰(zhàn)期間，荷蘭作為中立國而與卷入戰(zhàn)爭的其他國家在政治上和文化上相互隔離。在極少外來影響的情況下，一些接受了野獸主義、立體主義、未來主義等現代觀念啟迪的藝術家們開始在荷蘭本土努力探索前衛(wèi)藝術的發(fā)展之路，且取得了卓爾不凡的獨特成就，形成著名的風格派（DeStijl，荷蘭文，即風格之意）。風格派正式成立于1917年，其核心人物是蒙德里安和凡杜斯堡，其他合作者包括畫家列克（BartvanderLeck）、胡札（VilmosHuszar）、雕塑家萬東格洛（CeorgesVantongerllo）、建筑師歐德（J．J．P．Oud）、里特維爾德（GerritRietveld）等人。顯然，風格派作為一個運動，廣泛涉及到繪畫、雕塑、設計、建筑等諸多領域，其影響是全方位的。
風格派從一開始就追求藝術的“抽象和簡化”。它反對個性，排除一切表現成分而致力探索一種人類共通的純精神性表達，即純粹抽象。藝術家們共同關心的問題是：簡化物象直至本身的藝術元素。因而，平面、直線、矩形成為藝術中的支柱，色彩亦減至紅黃藍三原色及黑白灰三非色。藝術以足夠的明確、秩序和簡潔建立起精確嚴格且自足完善的幾何風格。對于風格派的這種藝術目標，蒙德里安更喜歡用“新造型主義（Neo-plasticism）”一詞來表達。他把新造型主義解釋為一種手段，“通過這種手段，自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關系的造型表現。藝術成為一種如同數學一樣精確的表達宇宙基本特征的直覺手段。”藝術的最終目的“不是通過消除可辨別的主題，去創(chuàng)造抽象結構”，而是“表現他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。”
蒙德里安及其伙伴們的藝術理念和藝術實踐有一個重要的宣傳陣地——《風格》雜志。這份有影響的評論雜志自1917年6月16日創(chuàng)刊以來，為風格派的思想傳播和作品匯合作出了很大貢獻，風格派的名稱亦源自于它。該雜志由凡杜斯堡負責編務工作，蒙德里安是它的明星。直至1924年，《風格》雜志一直是新造型主義的重要舞臺。隨后，杜斯堡放棄了新造型主義的嚴格造型原則，而發(fā)表了基本要素主義（elementalism）宣言。他把矩形構圖傾斜45度角，以追求一種更有動態(tài)的表現形式，這種斜線造型顯然與蒙德里安所主張的直線相背離。同時，《風格》雜志還發(fā)行增刊向達達開放。隨著阿爾普等人的加入，該團體變得松散而龐雜。這種“歪門斜道”惹惱了蒙德里安，于是，他在1924年在《風格》雜志發(fā)表最后一篇文章以后，便與之分道揚鑣。以后的日子里，蒙德里安一如既往地探索新造型主義，直至離世；杜斯堡則去搞他的基本要素主義實驗。1928年，《風格》雜志?？?931年，杜斯堡去世，杜斯堡夫人為紀念丈夫，于1932年出了最后一期?？２豢煞裾J的是，《風格》雜志對歐洲前衛(wèi)藝術有過重要的影響。
風格派的聞名遐爾與凡杜斯堡的大力宣傳也是密切相關的。這位自學成才且興趣廣泛的藝術家雖然在繪畫上沒有太多驚人的天賦，但卻是一個極有號召力的理論家、演說家和宣傳家。他在戰(zhàn)爭以后遍游歐洲大陸，通過演講和宣傳，使風格派的美學思想傳遍歐洲各地，并對包豪斯產生難以估量的影響。風格派的藝術實踐是多方面的。除蒙德里安在繪畫領域取得的無以倫比的成就外，里特維爾德在建筑方面也獲得了令人矚目的進展。他所設計的席勒住宅展示了風格派建筑的典型特征。他還設計過一把紅黃藍三原色椅子，雖然坐上去不太舒服，但充分體現了風格派的造型原則。萬東格洛則以簡潔的空間造型《體積關系的構成》來詮釋新造型主義在雕塑領域的實踐。從20世紀20年代起，風格派就越出荷蘭國界，成為歐洲前衛(wèi)藝術先鋒。其美學思想滲入各國的繪畫、雕塑、建筑、工藝、設計等諸多領域，尤其對現代建筑和設計產生了深遠影響。
《進化》，三聯畫，蒙德里安作，1909—1911年，布上油畫，178x85厘米，183x87．5厘米，178x85厘米，荷蘭海牙市立美術館藏。
蒙德里安（PietMondrian，1872—1944）是風格派最核心的人物。1923年，凡杜斯堡在《風格》雜志創(chuàng)刊五周年之際，寫了一篇社論向蒙德里安致意：“盡管不同國家的好幾位畫家自覺或不自覺地努力創(chuàng)造一種新的造型表現，但在1913年前后，是畫家彼德蒙德里安第一個作為立體派富有邏輯的繼續(xù)，實現了繪畫上新的造型，這一行動得到最新一代荷蘭畫家們的擁護，使最先進的畫家們相信有可能創(chuàng)造一種新造型風尚。因此，《風格》雜志把蒙德里安尊為新造型主義之父。”
蒙德里安，以其獨特的“水平線——垂線”和原色、非色組合的極簡繪畫圖式，將現代抽象繪畫帶到了一個新階段。但是需要指出的是，他繪畫的核心倒并不是抽象，而是某種內在的精神性追求。評論家喬治施密特說，“他（蒙德里安）的繪畫遠非僅僅是形式的試驗——它們象任何純藝術作品一樣，是偉大的精神上的成就。一幅蒙德里安的繪畫掛在一所完全按照蒙德里安的精神設計的住宅或一間房里，那么這里比使用任何物質對象，都具有一種根本不同的特色和更軒昂的氣概。它是精神觀念或態(tài)度的最崇高的表現；它是規(guī)矩與自由之間的均衡的化身；它是平衡狀態(tài)中元素的對立的化身；而且這些對立的精神的作用不低于物質的作用。蒙德里安在他的藝術中所賦予的精神力量，將從他的每一幅畫中永遠放射出精神的和肉體的光彩。”不過，這種以追求精神性為核心的繪畫，其實并沒有與客觀自然絕對隔離開來。對蒙德里安來說，精神與物質是相通的。他認為，“在新造型主義中，那條將心靈與生活連結起來的紐帶并未割斷；因此我們絕對不會把它看作是對真正現實生活的否定，相反，我們將會看到物——心兩重性趨于和諧。”
蒙德里安出生于荷蘭中部的阿麥斯福特，成長在一個嚴格信奉加爾文教的家庭。他的父親是一位業(yè)余畫家，而叔父則是職業(yè)藝術家。良好的家庭教育給了他直接的藝術啟迪。20歲時，他在取得小學繪畫教師資格和中學繪畫教師資格以后，進入阿姆斯特丹的國立美術學院深造，成為一名勤奮刻苦、頗受老師賞識的好學生。他的早期繪畫從學院派寫實主義起步，受到過象征主義、印象主義、表現主義等風格影響。從一開始，對于形體構成因素的偏愛，便在其畫中清楚地反映出來。
大約在1909年，蒙德里安對“通神論”產生濃厚的興趣。他在該年五月正式加入“荷蘭通神論者協會”。該協會的神秘教義，在對藝術的理解上充滿神秘和象征的色彩。受通神論的影響，蒙德里安的藝術逐漸脫離自然外形，轉而追求某種深層的內在精神的表達。這幅作于1910—1911年的三聯畫《進化》，可以說是一幅通神論的祭壇畫。畫中站著的人物處于恍惚沉思的狀態(tài)，似乎已經獲得了某種精神的啟示。畫面以藍色為主調，點綴著黃色的星星和紅色的西蕃蓮花朵。獨特的造型和對比鮮明的色彩使畫面發(fā)散出某種患惑人心的力量。該畫有一個頗為神秘的標題：《進化》。對于這一標題的選擇，蒙德里安在其1914年的筆記中是這樣解釋的：
“有兩條路通往精神的層次：一條是學理上的教導以及直接的實踐（如沉思等）；另一條則是漫長卻必然的進化之路，人們在藝術中看到精神性的緩慢成長，這是藝術家自己所未能意識到的。去接近藝術中的精神性吧”
然而，這幅三聯畫其實并沒有表明那所謂“漫長的進化之路”：它企圖獲得的是某種快捷的結果，它是一種教條式的圖畫，是一種對冥想的直接的激發(fā)。蒙德里安感到，假如通過這樣的畫并不能實現目標，那么，就得另辟蹊徑了。他意識到了更新繪畫語言的必要性。
《灰樹》，蒙德里安作，1912年，布上油畫，78．4x108．9厘米，荷蘭海牙市立美術館藏。
1911年，蒙德里安在巴黎第一次看到了立體主義原作，受到非常深刻的影響。于是，他在12月離開阿姆斯特丹來到巴黎，投身到分析立體主義繪畫的探索之中。立體派忽略自然物象的如實描繪，而強調畫面的形體構成，這樣的表現在他看來很適于揭示自然的內在本質。他很喜歡布拉克和畢加索1910—1912年的作品，對萊熱那些追求形體構成的簡潔而充滿節(jié)奏的畫作也十分青睞。他自己曾采用立體派手法作畫，畫風與布拉克、畢加索的風格異常相似，以致于有專家評論說：“除了蒙德里安，還沒有一個非立體派畫家，畫過如此令人信服的立體派作品。”這些作品雖然高度抽象，但并不是純粹的抽象畫。有些畫中，盡管自然的物象幾乎消失殆盡，但仍有物象的線索保留下來。根據這些線索，他的這些作品可分為好幾個系列，如樹的系列、教堂正面系列，等等。
樹的系列，在蒙德里安這一時期的作品中頗為引入注目。他在來法國之前，曾作過不少以單棵樹為主題的畫。如作于1908年的《紅樹》，主要受到凡高和野獸派畫風影響。畫面以曲折跳躍的線條和趨于平面的樹形傳達出某種象征性和表現性意味。顯然，蒙德里安這時尚未受到立體派太多的影響。當他來到巴黎后，他所作的一系列以樹為題的作品，則充分顯示了他對立體派風格的刻意追求。樹的母題被抽象化的線條和色面加以處理，畫面的構成性也得到前所未有的強調。我們這里看到的這幅《灰樹》是他作于1912年的作品。在這幅畫中，蒙德里安關注的焦點是樹枝與樹枝、樹枝與樹干以及樹與其他物象之間的造型關系。我們看到，樹撐滿了整個畫面，樹的枝干幾乎全部伸展到畫框，仿佛畫框把樹剪切在它所包圍的空間里。樹的個別特征已被全然抹去，我們所見到的，是高度抽象化的圖形。盡管如此，深色的枝干在中性的灰、綠色小碎面中依然顯示了蓬勃的生命力。這是蒙德里安從立體派中獲得的新啟迪：“克服自然的表現又不違反自然本身的真實”。
《開花的蘋果樹》，蒙德里安作，1912年，布上油畫，78x106厘米，荷蘭海牙市立美術館藏。
在1912年10月阿姆斯特丹的“近代美術聯展”中，蒙德里安送展了這幅《開花的蘋果樹》。依然是樹的主題，但幾乎走到了純抽象的邊緣。形象被進一步簡化至碎面，而幾乎成為圖案的象征。我們可以看到，樹干與枝杈變成了直線和弧線，它們相互交錯，產生某種特別的律動感。色彩則采用了柔美的淡綠、淡黃色系，給人輕快和愉悅之感。畫面上，樹的基本形態(tài)其實已經消失在一種黑色線條的網格之中。整個畫面都被網格籠罩著。這種網格的結構，顯示出中間稠密而四周逐漸疏松的構成秩序。這種所謂集中式的結構，在蒙德里安以后的作品中經常出現。
盡管蒙德里安這一時期的藝術處于立體主義的翼影下，但其作品仍然顯示了他自己的獨特個性。可以說，他是立體派的“發(fā)揚者”，而不是模仿者。例如，他堅持以純正面形式表現主題，他簡化物體的自然形式直至純粹本質。阿波利奈爾對此作出了這樣的評價，“雖然受畢加索的強烈影響，但個性完全是蒙德里安自己的”。
《海堤與海構成十號》，蒙德里安作，1915年，布上油畫，85．1X108．3厘米，荷蘭奧杜羅，庫拉穆勒美術館藏。
1914年夏天，蒙德里安回到故鄉(xiāng)看望重病的父親。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使他滯留荷蘭。由于回不了巴黎，遠離了那兒頻繁的藝術活動刺激，他可以靜下心來對藝術問題進行深入的思考。他開始對立體主義的追求產生不滿：“一步一步地，我見到，立體派沒有從他自己的發(fā)現里引申出邏輯的結論。它沒有把抽象發(fā)展到他的最后目的，到‘純粹實在’的表達。我感到，這‘純粹實在’只能通過純粹造型來達到，而這純粹造型又本質上不應受到主觀感情和表象的制約。”他轉向了純抽象的方向，并且竭力地簡化和提煉畫面的那些抽象元素：“我一步一步地排除著曲線，直到我的作品最后只由直線和橫線構成，形成諸十字形，各個相互分離和隔開。”
他住在海邊，畫了一組以大海為主題的系列畫，題名為《海堤與海》。我們這里所見的這幅《海堤與海構圖十號》便是其中之一。這組畫，是他根據戶外寫生時所作的素描稿所繪。他曾經在斯赫維根海岸漫步，連續(xù)數小時地凝視海面的波光，那兒有一道伸人大海的破敗的防波堤。他反復地在這組畫中，表達他在海邊的感受。這組畫，有一種寧靜的、不帶感情因素的美，讓人想起法國作家保羅瓦萊里的《海濱墓園》中的詩句：
真正的正午，從光點創(chuàng)制。
海，海，總是再一次開始。
在《海堤與?！分?，海面重復的波浪，以及波光的閃爍變化，被提煉為諸多由水平和垂直的短線交叉而成的十字形。這些十字形，朝著上下左右四方連續(xù)地排列。線的長短不一；使其排列的密度及畫面的色調也相應地起著變化。在這里，傳統的透視法已蕩然無存，取而代之的是一種全新的空間概念。在這種新的空間中，大氣的效果被徹底消除，畫面呈現出線狀圖形的充滿節(jié)奏的顫動。
這組《海堤與?！废盗凶髌罚直环Q作《加號與減號的構成》。自然的形體被簡化為抽象的符號并成為形式語言，但畫面仍然保留有立體派橢圓形構圖的痕跡。那些短小的直線，疏密有致地布局在畫面中間，而四角則空在那里。不過很快，蒙德里安便徹底擺脫了立體主義的引導，走向了他以后一直為之心醉神迷的新造型主義。為在藝術中追求自然本質的普遍規(guī)律，他耗盡了余生。
《紅、黃、藍的構成》，蒙德里安作，1930年，布上油畫，45x45厘米，蘇黎世私人收藏。
在《海堤與?！方M畫中，所有曲線的痕跡都消逝殆盡，直線統帥了畫面。雖然，形式因素越來越顯示出其自身的生命力，然而蒙德里安并未感到滿足。他后來曾這樣寫道，“看著大海、天空和星星，我通過大量的十字形來表現它們。自然的偉大深深打動我，我試圖表達那種浩瀚遼闊、寧靜和諧、協調統一……但是，我感到我仍然象一個印象派畫家那樣，表現的是某種特殊的感受，而不是真正的現實。”
他的所謂“真正的現實”，就是隱藏在自然表象之下的“純粹實在”。對于熱衷通神論的蒙德里安來說，自然界的一切物象，無論是山水、樹木，還是房屋建筑，都有其潛在的“純粹實在”。雖然自然物外觀各有差異，然而其實質卻是相通的。畫家的任務就是在畫中把那隱秘的純粹實在和普遍的相通性揭示出來。
他的這種思想，隨著他與荷蘭數學家、哲學家蘇恩梅克爾的交往而日益成熟起來。
1916年，蒙德里安在拉倫偶然遇上蘇恩梅克爾。此后，二人便經常會晤，并熱烈交流思想。蘇恩梅克爾是一位曾做過天主教牧師的通神論者，他提出了一種新柏拉圖體系的哲學思想，稱作“實證神秘主義”（PositiveMysticism，亦譯為“積極神秘主義”）或“造型數學”（PlasticMathematics）。對于這兩個看上去似乎毫不相干的名詞，他這樣解釋道：“造型數學以創(chuàng)造者的觀點看，意味著真正的有條不紊的思想。”而實證神秘主義則指出一種創(chuàng)作法則：“我們現在研究著把我們想象中的現實轉變成可以為理性所控制的結構，以便隨后在‘一定的’自然現實之中重新發(fā)現這些相同的結構，從而憑借造型視覺去洞察自然。”蘇恩梅克爾稱，他的新哲學體系能夠使人們”通過冥想深入自然，透察現實隱秘的內在結構。”他說，“大自然雖然在變化中顯得活潑任性，基本上總是以絕對規(guī)律性來經常執(zhí)行任務的，意即以造型的規(guī)律性來起作用。”關于造型的規(guī)律，他指出，自然中相互對立的一對對要素，如積極與消極、男性與女性、空間與時間、黑暗與光明，等等，都可以通過簡化而壓縮為水平線和垂線。在他看來，這兩種線與宇宙的力量是相通的——垂線與太陽的照射有聯系，水平線則與地球繞太陽的不變運行相關聯。蘇恩梅克爾對色彩也有類似的看法，他認為僅有三種原色存在，而三原色均具有象征的意義——黃色象征陽光的四射運動，藍色象征著天空的無限延展，紅色則是中性和搭配色，是“黃和藍晨曦時的細語交談”。
蘇恩梅克爾的思想，對于蒙德里安來說是一種重要的啟示。它提供了所有其他抽象藝術的先驅者都未能發(fā)現的東西，即一種途徑，一種使一幅畫被賦予精神意義，而與外在世界毫無瓜葛的途徑。抽象作品本身所具有的象征性，使它與裝飾圖案迥然不同，這也是作品自身所固有的特質。根據蘇恩梅克爾的思想，這是因為精神可以“通過純造型的因素，諸如原色，以及黑暗與光明、水平線與垂線的對比，而得到最佳的表達。”
蒙德里安用了一兩年時間，把這些思想運用于他自己的繪畫實驗，創(chuàng)造了獨特的幾何抽象的繪畫語言。他排除了所有的曲線而起用直線。他把有色的長方形置于白底上，并以一種覆蓋整個畫面的直線網格把它們框起來。到1921年，他最終發(fā)展出那種簡化和提煉到極致的幾何抽象圖式：三種原色、三種非色（黑、白、灰），以及“水平線——垂線”的網格結構。通過這種圖式，蒙德里安尋求諸視覺要素之間的絕對平衡。其作品的每一構成要素都經過精心推敲，被謹慎安排在適當位置，顯得恰到好處。
這幅作于1930年的（紅、黃、藍的構成）是蒙德里安幾何抽象風格的代表作之一。我們看見，粗重的黑色線條控制著七個大小不同的矩形，形成非常簡潔的結構。畫面主導是右上方那塊鮮亮的紅色，不僅面積巨大，且色度極為飽和。左下方的一小塊藍色、右下方的一點點黃色與四塊灰白色有效配合，牢牢控制住紅色正方形在畫面上的平衡。在這里，除了三原色之外，再無其他色彩；除了垂直線和水平線之外，再無其他線條；除了直角與方塊，再無其他形狀。巧妙的分割與組合，使平面抽象成為一個有節(jié)奏、有動感的畫面，從而實現了他的幾何抽象原則，“借由繪畫的基本元素：直線和直角（水平與垂直）、三原色（紅黃藍）和三個非色素（白、灰、黑），這些有限的圖案意義與抽象相互結合，象征構成自然的力量和自然本身。”
蒙德里安將他的新型繪畫稱作“新造型主義”，并專門寫了一系列文章來詮釋這個名詞。他是從蘇恩梅克爾那兒借用的這一術語。在他看來，新造型主義比浪漫主義和表現主義優(yōu)越，因為它使藝術超越個人，而蒙德里安的主要宗旨便是在藝術中消除自我。藝術所表達的東西，應是藝術家對其所處世界的不自覺的反應，是那存在于我們所有人心靈深處的宇宙之力。新造型主義藝術的宗旨，便是獲得和諧與平衡；失去和諧與平衡便會產生悲劇，而這是“對人類的詛咒”。從而，蒙德里安的藝術必然顯示出一種烏托邦的色彩，正如他所說：“新的觀看方式……猶如其導向新的藝術那樣，必須導向一種新的社會；一種兼具兩類等值因素（即物質與精神）的社會，一種和諧而平衡的社會。”他的繪畫，提供了這—宇宙和諧的完美范例。它們平衡、有序，樂觀，展示了非躁動的、寧靜而清澈的人類本性。“在充滿生機的抽象的現實中”，蒙德里安稱，“新的人類發(fā)展已超出了懷舊、欣悅、狂喜、悲傷、恐懼等感情的作用范圍：美使感情永恒，在這感情中，這些情感被表現得純凈而清澈。”
《百老匯爵士樂》，蒙德里安作，1942--43年，布上油畫，127x127厘米，紐約現代藝術博物館藏。
1930年，蒙德里安離開巴黎來到倫敦。由于二戰(zhàn)烽火的波及，他于1940年逃往美國，在紐約度過了他生命中的最后四年旅程。紐約，這座現代化大都市，以其特有的繁華深深吸引著蒙德里安：那整齊嚴謹的街道布局、拔地而起的摩天大樓、充滿活力的舞廳和爵土樂隊，以及夜幕下流光溢彩、閃爍變幻的燈光……它們既與其繪畫有著某種內在的相通，又洋溢著某種前所未有的新精神。于是，他的作品開始發(fā)生變化。那套使用了二十多年的繪畫程式被打破了。黑色網格和大的色塊不復存在，取而代之的是由無數小色塊組成的彩線結構和跳躍其間的小塊面。它們快樂、明亮，生機勃勃且充滿音樂感。
《百老匯爵士樂》是蒙德里安在紐約時期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，它明顯地反映出現代都市的新氣息。依然是直線，但不是冷峻嚴肅的黑色界線，而是活潑跳動的彩色界線，它們由小小的長短不一的彩色矩形組成，分割和控制著畫面。依然是原色，但不再受到黑線的約束，它們以明亮的黃色為主，并與紅、藍間雜在一起形成繽紛彩線，彩線間又散布著紅、黃、藍色塊，營造出節(jié)奏變換和頻率震動。看上去，這幅面比以往任何一件作品更為明快和亮麗。它既是充滿節(jié)奏感的爵士樂，又仿佛夜幕下辦公樓及街道上不滅燈光的縱橫閃爍。這是蒙德里安藝術生涯的最后一個新發(fā)展。1944年2月，他因嚴重肺炎而去世。
蒙德里安一生的作品，清楚地展示了他從寫實主義到幾何抽象進程中的一次次努力和一次次成就。這是一個目標明確、永遠精進的漫長歷程。他如此堅持不懈地運用他的新造型主義原則，以致于他的名字已與新造型主義融為一體了。
《玩牌者》，凡杜斯堡作，1917年，116．5x106厘米，荷蘭海牙市立博物館藏。
凡杜斯堡（TheovanDoesburg，1883—1931）是風格派的另一位核心人物。他是《風格》雜志的創(chuàng)刊人和主持者，同時也是該雜志重要的撰稿人。他曾用好幾個筆名在該雜志發(fā)表文章，讓別人以為那些文章是由不同國籍的好幾個人所作，從而人為地擴大了風格派的影響。杜斯堡曾對風格派一詞的由來這樣解釋，“風格是出自我在1912年的闡述：剝去本質的外形，那么你就能得到風格。”
杜斯堡生于荷蘭烏特勒支，起先曾以戲劇為業(yè)，寫過一些寓言和劇本。1900年，他的興趣轉向了繪畫；他在里克斯博物館臨摹藏畫，并以賣畫為生。杜斯堡對現代藝術運動頗有興趣和熱情，經常撰寫文章進行評論。1915年，他寫了一篇文章，贊揚蒙德里安那些將樹木、教堂等母題一步步引向抽象的系列畫。蒙德里安讀到該文后便到處尋找作者。杜斯堡自己也在繪畫中進行與蒙德里安相似的抽象實驗。“杜斯堡甚至比蒙德里安還早就認識了直線在藝術中至高無上的重要性，他甚至想給他的雜志起個名字叫《直線》。”而假如該雜志真的被如此定名，那我們如今所說的這個風格派，恐怕就該叫“直線派”了。1916—1917年，他在一系列表現奶牛、靜物及玩牌者的畫中，以幾何圖形簡化物象，最終消除了畫面物象，而走上非具象的道路。這幅《玩牌者》的母題來源于塞尚的同名作品，杜斯堡將塞尚畫中的那種幾何構成的處理，進一步引向抽象。我們看到，玩牌者的形象已被抽象成為無法辨認的直線和矩形。那些不同的矩形，形成了一個疏密聚散變化有致的網格結構。在這一網格結構中，所有造型要素均被水平線和垂直線控制著，形成某種節(jié)奏和韻律。這種圖式令我們想起蒙德里安的作品。其實，在這件作品之前，杜斯堡已就塞尚的《玩牌者》作過抽象探索。
那件早些時候（約1916—17年）的作品在構圖上基本照搬了塞尚的，人物形象則被簡化為平面的幾何色塊，不過形象依然是可辨的。
1917年，杜斯堡與幾位荷蘭先鋒藝術家共同創(chuàng)辦《風格》雜志。1921年，他離開荷蘭，到中歐各地作巡回演講。在各地，尤其是在魏瑪的包豪斯學院，他成為轟動一時的人物。杜斯堡曾于1920和1921年兩次造訪德國，后一次是受格羅皮烏斯之邀訪問魏瑪包豪斯學院。不過，令邀請者始料不及和大為后悔的是，杜斯堡竟在那兒對于包豪斯當時流行的個人主義、表現主義和神秘主義的方法，發(fā)起了一連串的尖銳攻擊。這自然引起了包豪斯主人的憤慨。面對重重敵意，杜斯堡毫不示弱，在學校附近建起自己的工作室，開設繪畫、雕塑和建筑課程。他所講授的課受到極大歡迎，學生們的反應迅速而熱烈。這使得格羅皮烏斯不得不固守城池，而明令禁止包豪斯的學生去聽杜斯堡的課。杜斯堡曾在給友人的信中不無得意地寫道：“我已經把魏瑪弄了個天翻地覆。那是最有名的學院，如今有了最現代的教師！每個晚上我在那兒向公眾演講，我到處播下新精神的毒素，‘風格’很快就會重新出現，更加激進。我具有無盡的能量，如今，我知道我們的思想會取得勝利：戰(zhàn)勝任何人和物。”杜斯堡在包豪斯學院產生的直接而顯著的影響，在該學院師生后來的作品中清楚地顯示出來。甚至，連格羅皮烏斯也沒能免受他的影響。
杜斯堡才思敏捷、雄辯善論，對藝術有著驚人的洞察力。他與蒙德里安在個性及氣質上恰好形成鮮明對比：蒙德里安溫和且有耐性，總是緩慢地前進，不斷精益求精；杜斯堡則常常顯得沖動，性格中更多的是挑釁性和攻擊性，而較少建設性成分。他甚至會在《風格》雜志上，把他昨日還盛贊不已的人物（如李西茨基、馬列維奇）貶得一無是處。在風格派運動中，他作為活動家與宣傳家的作用，遠遠超過了他作為藝術家的作用。新造型主義能在國際上產生那么大的影響，也許在很大程度上該歸功于杜斯堡的大力宣傳。
《構圖》，凡杜斯堡作，1929年，布上油畫，30．1x29．8厘米（對角線），費城藝術博物館藏。
1924年，杜斯堡的藝術思想與蒙德里安的新造型主義觀念產生分歧與沖突。他在繼續(xù)提倡畫面直角因素的同時，放棄了蒙德里安所堅守的“垂線一水平線”圖式，從而把斜線引入其繪畫創(chuàng)作之中。這導致了蒙德里安在1925年與其分道揚鑣。在杜斯堡看來，垂線和水平線過于呆板和單調，以致使畫面毫無生氣可言；而斜線則富于動感，可給畫面帶來生機和動勢。他把其藝術主張稱作“基本要素主義（Elementarism）”。1926年，杜斯堡在《風格》雜志發(fā)表了基本要素主義宣言，指出，“一方面，基本要素主義反對過分教條地使用新造型主義，另一方面，它甚至也可以說是新造型主義的結果。最終和最重要的是它希望成為對新造型思想嚴肅的修正。”他進一步闡明了他所說的“修正”的含義，這就是，以一種故意不穩(wěn)定和不平衡的對角線圖式，來代替蒙德里安新造型主義那種均衡的結構。這幅《構圖》可以成為其基本要素主義理論的一種詮釋。正方形被調轉45度角而成為菱形構圖，粗重的黑色邊框限制了活躍的色彩。中間部分用黑色的垂線和水平線分割出了塊面，顏色仍是紅、黃、藍色。
1928年，杜斯堡為斯特拉斯堡的奧比特咖啡館所作的室內設計，可以說是對其基本要素主義的最有紀念性的闡述。這一設計由杜斯堡和阿爾普夫婦合作完成。杜斯堡為其確定了主調，并制作了墻面的低浮雕壁畫裝飾，那一條條對角線，使整個室內的視覺效果具有某種震撼人心的力量。他解釋說，其構思“關鍵是要揭示繪畫和建筑的同時性效果”。
