2005年6月30日，媒體報(bào)道了啟功先生去世的消息。啟功先生生前在文博界、書(shū)法界享有很高的地位和名聲，而今以九十三歲高齡去世，應(yīng)該說(shuō)是圓滿(mǎn)地走完了一生。一個(gè)人總是要離開(kāi)世界的，以高齡離開(kāi)世界就值得慶幸，當(dāng)然，我們希望啟功先生活得更高齡些，對(duì)一個(gè)搞書(shū)法的人來(lái)說(shuō)，啟功先生是我們的老前輩。 啟功先生人品極好，這是首先需要明確的。但人品好并不一定書(shū)品就不可挑剔，啟功先生已經(jīng)作古，其書(shū)法留在人間，就有了獨(dú)立于人品的意義，或者可以說(shuō)，他的人品對(duì)于學(xué)習(xí)書(shū)法的青年們來(lái)說(shuō)不重要了，單獨(dú)地分析其書(shū)品就很有必要。我對(duì)啟功先生的批評(píng)目的當(dāng)然也是我對(duì)書(shū)法批評(píng)的態(tài)度——為了使他的某些壞的影響降到最低。那么哪些是啟功先生壞的影響呢？當(dāng)代有影響的書(shū)法家中某些人所造成的壞影響不是比啟功先生更明顯得多嗎？古代書(shū)法家就沒(méi)有壞的影響嗎？問(wèn)題也就歸結(jié)為，我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)一個(gè)書(shū)法家的好的影響和壞的影響，標(biāo)準(zhǔn)是什么？在對(duì)啟功先生的書(shū)法批評(píng)之前，先說(shuō)明我所謂好影響與壞影響的標(biāo)準(zhǔn)。
首先是寬博的標(biāo)準(zhǔn)。這是書(shū)法作品所具有好影響的第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，哪怕書(shū)法作品有明顯的缺陷，但如果能夠?qū)挷敲此湍軒?lái)好的影響。例如元魏（北魏、東魏、西魏）的碑刻書(shū)法，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)其明顯的缺陷，但魏碑書(shū)法寬博，所以我們學(xué)習(xí)北魏人的書(shū)法（北魏碑刻在魏碑中最為杰出）所受的壞影響很小。但唐楷的壞影響比北魏人要大得多，原因不在于唐楷有什么明顯的缺陷，在追求實(shí)用性對(duì)稱(chēng)美的意義上它們簡(jiǎn)直是完美的，但由于它缺乏寬博，壞影響就比較大，表現(xiàn)在習(xí)唐楷后寫(xiě)隸書(shū)就難于古樸、以唐楷基礎(chǔ)做草書(shū)容易甜俗，而以漢魏碑的基礎(chǔ)習(xí)草書(shū)則少有不良習(xí)氣。相對(duì)來(lái)說(shuō)顏真卿比其他唐代名家更寬博些，但由于他的楷書(shū)技法過(guò)于鮮明，就容易局限學(xué)習(xí)者的想象力，而漢碑和魏碑卻可以提供無(wú)限的想象力，因?yàn)樗鼈儗挷@里見(jiàn)出我所謂寬博的意義：對(duì)于學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)每一個(gè)字都提供新意，沒(méi)有既定的套路、程式。當(dāng)然我所謂的壞影響是就鑒賞力還未成熟的青年而言，對(duì)于一個(gè)成熟的藝術(shù)家（這首先取決于他青年時(shí)代抵制了壞影響），他可以從腐朽中化出神奇來(lái)，何況是從魏碑中演化來(lái)的唐碑了，他會(huì)自覺(jué)地把壞影響過(guò)濾掉，在唐楷中也能見(jiàn)出古樸，甚至在鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)中也能見(jiàn)出飛動(dòng)——不過(guò)這已是需要另行討論的問(wèn)題了。
其次是個(gè)性化標(biāo)準(zhǔn)。首先區(qū)分狹隘的個(gè)性和寬博的個(gè)性，如趙佶的瘦金書(shū)、金農(nóng)的漆書(shū)都十分個(gè)性化，他們都達(dá)到了痛快淋漓的境界，但是他們的個(gè)性在用筆和結(jié)體上都過(guò)于極端，而極端必定不會(huì)是寬博的，其個(gè)性就不免狹隘，他們狹隘的個(gè)性就容易形成壞影響。好比某高士先天足疾，學(xué)者以為其行走的頓挫是高士之為高士的特點(diǎn)，是把痼疾作個(gè)性了，痼疾的個(gè)性是狹隘的個(gè)性，是學(xué)者需避免的。而王羲之、懷素、王鐸的個(gè)性化是建立在寬博的基礎(chǔ)上，他們的書(shū)法像莫扎特的音樂(lè)那樣是以變化無(wú)窮又不失內(nèi)在規(guī)定性而顯示出其個(gè)性化的，其充沛的想象力使人領(lǐng)略到方塊漢字化解為點(diǎn)線(xiàn)的組合在平面空間中可以達(dá)到怎樣出神入化的自由程度，而怪癖和習(xí)氣的“個(gè)性”與他們無(wú)緣，所以他們的書(shū)法幾乎不造成任何壞影響。有了如上寬博的標(biāo)準(zhǔn)和建立在寬博基礎(chǔ)上的個(gè)性化標(biāo)準(zhǔn)，我們來(lái)分析啟功先生書(shū)法的得與失，也即分析他書(shū)法哪些方面容易給學(xué)習(xí)書(shū)法的人帶來(lái)壞影響。
傳聞啟功先生學(xué)問(wèn)很高，鑒賞的眼力也高，但這都不是我要評(píng)價(jià)的，我要評(píng)價(jià)的是啟功先生的書(shū)法。在說(shuō)啟功先生書(shū)法“失”之前應(yīng)該先說(shuō)“得”。啟功先生是從傳統(tǒng)書(shū)法走出來(lái)的人，對(duì)書(shū)法下過(guò)工夫并且懂得傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)之技法的精妙所在，他有關(guān)書(shū)法源流及碑帖的諸多考證、論書(shū)絕句、口述自我經(jīng)歷可以為證，這是大家都公認(rèn)的。盡管知書(shū)和作書(shū)是兩回事，知書(shū)的人不一定能佳書(shū)，但不知書(shū)的人肯定不能佳書(shū)，啟功先生知書(shū)，所以不是任筆為體、聚墨成形的外道；是否佳書(shū)？很多人以為是。佳在哪里呢？回答是佳在干凈利落、周正端莊、雅俗共賞。雅俗共賞，是近代一個(gè)時(shí)期審美風(fēng)尚，這個(gè)風(fēng)尚在書(shū)法界的特點(diǎn)是書(shū)法家把“實(shí)用的工藝性的美觀高于藝術(shù)表現(xiàn)力的美”的既定觀念作為自己的追求，啟功先生不善形而上思維，沒(méi)有自己一套超越經(jīng)驗(yàn)之上的藝術(shù)理論，我們替他總結(jié)，他的追求基本在這個(gè)觀念之內(nèi)。不過(guò)，追求實(shí)用的工藝性的美觀——啟功先生書(shū)法的這個(gè)“得”，在書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)力上已經(jīng)包含著“失”了。
啟功先生書(shū)法的干凈利落、周正端莊的優(yōu)點(diǎn)一般初學(xué)者也不太容易達(dá)到，但也僅此而已。在書(shū)寫(xiě)方式從毛筆轉(zhuǎn)換為鋼筆的時(shí)代，實(shí)用性——可辨認(rèn)性又不失美觀，是大家認(rèn)可的“大眾書(shū)法美學(xué)”。這種大眾的審美作為一般社會(huì)風(fēng)尚的存在也許無(wú)可厚非，但書(shū)法藝術(shù)家以此大眾的審美作為自己的追求，其不可避免的情況就是伴隨著“雅俗共賞”、“曲高和眾”等自欺的想象而隨波逐流地媚俗——把書(shū)法的表現(xiàn)力弱化為泛泛的“美觀”。啟功先生的干凈利落、周正端莊所達(dá)到的境界也就是美觀。“美觀”這個(gè)感覺(jué)意義，在大眾的潛在心理是把美術(shù)字（或印刷字）的對(duì)稱(chēng)、均衡作為標(biāo)準(zhǔn)。就書(shū)法審美來(lái)說(shuō)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于實(shí)用性書(shū)法是必要的，但對(duì)于作為藝術(shù)作品的書(shū)法來(lái)說(shuō)，則僅僅是對(duì)淺顯層次的準(zhǔn)書(shū)法作品類(lèi)的要求，用其衡量更高境界書(shū)法藝術(shù)作品的高下則是大謬。工藝性的“美觀”和藝術(shù)表現(xiàn)力的視覺(jué)沖擊力的“美”是有巨大差別的兩種境界，像偉大的古代書(shū)法家王羲之、顏真卿、懷素、張旭、孫過(guò)庭乃至蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾及祝允明、徐渭、王鐸、傅山等人，其書(shū)法表現(xiàn)力絕對(duì)不是美觀二字所能道的，你不能用夸獎(jiǎng)木匠手藝的工藝學(xué)語(yǔ)言來(lái)形容那些表征偉大書(shū)法家“心相”的墨跡。在我看來(lái)，中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)中最高的一種，而一個(gè)把“美觀”作為書(shū)法追求的人，就一般人來(lái)說(shuō)，這種追求是個(gè)人自由，別人無(wú)權(quán)干涉；但對(duì)于書(shū)壇領(lǐng)袖來(lái)說(shuō)，未免讓我們覺(jué)得失望。實(shí)用性的書(shū)法（如商店的招牌）需要迎合大眾心理期待的美觀（美術(shù)字類(lèi)的書(shū)法），但中國(guó)書(shū)法的最高境界卻在于表達(dá)心靈的自由，而心靈的自由卻不是美觀二字所能籠絡(luò)的。以寬博和建立在寬博基礎(chǔ)上的個(gè)性化作為書(shū)法審美的標(biāo)準(zhǔn)，在某種情況下，“美觀”作為市井人論書(shū)的習(xí)語(yǔ)，甚至等同于庸俗。 WWW.home598.Com-防采集
由于我沒(méi)有時(shí)常聆聽(tīng)啟功先生教誨的機(jī)會(huì)，也就沒(méi)有他的學(xué)生輩的那種由對(duì)他人品的尊敬而生出的對(duì)他書(shū)品批評(píng)的心理顧忌，所以自覺(jué)能相對(duì)客觀地進(jìn)行批評(píng)。我以為啟功先生的書(shū)法最大弱點(diǎn)是不寬博，表現(xiàn)在技法的程式化的簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單而不是如東晉人的有內(nèi)涵的簡(jiǎn)約，所以模仿就變得十分容易，比如啟功的書(shū)法作品和作偽者的作品在藝術(shù)水平上就無(wú)法區(qū)分出高下來(lái)，因真者淺，贗者也就無(wú)須深。其個(gè)性或特點(diǎn)的簡(jiǎn)單就是鋼筆字化，鋼筆的表現(xiàn)力淺，或曰沒(méi)有表現(xiàn)力，結(jié)構(gòu)均衡，線(xiàn)條單調(diào)，作偽者只需要一點(diǎn)小聰明足矣。這在內(nèi)涵豐富的書(shū)法家是沒(méi)有的現(xiàn)象。張大千可以偽石濤山水逃過(guò)黃賓虹法眼，但他卻不敢偽王鐸的書(shū)法。書(shū)法大家的線(xiàn)條質(zhì)量和通篇的神采需要特定的書(shū)寫(xiě)速度和一次性不可重復(fù)的頓挫，而這些都需要心胸和天分，這決定了大家之作是不可為庸人偽的，勉強(qiáng)偽之也極容易辨認(rèn)。由于缺乏寬博，啟功先生書(shū)法就遠(yuǎn)不能達(dá)到或接近中國(guó)書(shū)法的高境界。他的書(shū)法的特點(diǎn)或個(gè)性太狹隘了。他的書(shū)法集其實(shí)沒(méi)有必要印那么多篇幅，有幾幅就行了，原因是千篇一律，大概有四五個(gè)字就知道他的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)了。這種書(shū)體記錄內(nèi)容的作用遠(yuǎn)大于書(shū)法表現(xiàn)力，在我看來(lái)啟功先生于書(shū)法表現(xiàn)力的理解恐怕一生都沒(méi)有入門(mén)。比如其臨寫(xiě)懷素的《自敘帖》，簡(jiǎn)直是把天上的飛龍描成了墻上的壁虎，懷素書(shū)法奔放自由的想象力和毫端的微妙處全被忽略了，剩下的只是寫(xiě)字匠的技巧?？蔀槭裁丛S多人都覺(jué)得啟功先生書(shū)法“好”呢？這是因?yàn)榻鷷?shū)法日益衰微，懂得書(shū)法的人太少的緣故，大多數(shù)人不懂得書(shū)法藝術(shù)的精微所在，只能從書(shū)法的實(shí)用性“美觀”來(lái)評(píng)價(jià)，包括一些大學(xué)中文系或語(yǔ)言文學(xué)系的教授，大多不知書(shū)，理論上可以夸夸其談，待一下筆，故作姿態(tài)的生硬與觀者對(duì)教授水平的期待很不和諧，教授如此，一般國(guó)民書(shū)法修養(yǎng)可想而知。如果你翻開(kāi)宋元乃至明清人的手札，隨便一個(gè)三流寫(xiě)者也比今日的名教授的手筆強(qiáng)得多。記得《中國(guó)書(shū)法》雜志報(bào)道，有人正式提出“啟功書(shū)法學(xué)”得到了大家的肯定，啟功先生自己似未反對(duì)，待我看了《啟功書(shū)法學(xué)論文集》，其中對(duì)啟功書(shū)法大多是贊揚(yáng)乃至歌頌，而沒(méi)有一篇批評(píng)的文字。這種帶有紀(jì)念文集性質(zhì)的東西被稱(chēng)為“學(xué)”似乎多少有些勉強(qiáng)。我并非說(shuō)“學(xué)”有什么高妙，中國(guó)的“學(xué)”不同于西方的學(xué)科劃分那樣必須有規(guī)模、有體系（物理學(xué)的如哥本哈根學(xué)派、哲學(xué)的如維也納學(xué)派），許多“學(xué)”要寬泛得多，也小氣得多。是否大家都沒(méi)有看出啟功書(shū)法狹隘的個(gè)性及其壞影響呢？恐怕未必，或者是書(shū)法領(lǐng)域的為尊者諱逐漸變形為阿諛的太監(jiān)氣，這里所反映出的就不僅是國(guó)民書(shū)法修養(yǎng)趨低的問(wèn)題，而是現(xiàn)代書(shū)學(xué)風(fēng)氣的萎靡，東晉時(shí)代蘭亭雅集士大夫心靈的禪機(jī)溝通演變到現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)成為熱鬧的廟會(huì)趕集了。 口頭否定一個(gè)人的藝術(shù)成就是容易的，但真心佩服一個(gè)人的成就很難，這是問(wèn)題的一面；另一面是，盲目地、淺顯地贊美一個(gè)人的藝術(shù)成就很容易，真正清醒、深刻地批評(píng)也很難，這需要批評(píng)家目光如電的鑒賞力，更需要自由、寬容而不是虛飾、客套的學(xué)術(shù)空氣。我聽(tīng)過(guò)幾次啟功先生講話(huà)，他是名教授，沒(méi)有架子，語(yǔ)氣平和，但聽(tīng)來(lái)聽(tīng)去，卻發(fā)現(xiàn)先生的思維總隔著一層沒(méi)有參透的境界，沒(méi)有在細(xì)微處流露出的深刻。淺顯容易使人明白他說(shuō)了什么，但如果就在這淺水里繞來(lái)繞去，沒(méi)有機(jī)鋒，只有笑話(huà)，沒(méi)有思辨，只有印象，這就離學(xué)問(wèn)家太遠(yuǎn)。與上世紀(jì)初國(guó)學(xué)的大學(xué)教授——如王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、梁漱溟那樣寬博的氣象比起?lái)，啟功先生的學(xué)問(wèn)實(shí)在太“中學(xué)教師”化了。淵博如果只是駁雜的記憶倉(cāng)庫(kù)的話(huà)，是容易達(dá)到的，但我理解的淵博卻是學(xué)問(wèn)家的深度，甚至也不是錢(qián)鐘書(shū)那種（T．S．艾略特的詩(shī)論是盡量化冗為簡(jiǎn)，層層深入；而錢(qián)鐘書(shū)談藝則是羅列，顯得淵博，而這種淵博顯然不敵藏書(shū)豐富的圖書(shū)館里的電腦檢索更“淵博”）。學(xué)問(wèn)的深度恐怕和個(gè)人氣質(zhì)有關(guān)，后天再怎么挖掘也不容易達(dá)到。啟功先生的氣質(zhì)是太淺了些，那字一眼望去，一覽無(wú)余，不拖泥帶水似乎是優(yōu)點(diǎn)，但過(guò)于追求干凈利落也就沒(méi)有了蒼茫、渾厚、蕭散可言了。做一個(gè)有點(diǎn)兒“漢族中心論”嫌疑的比喻，啟功先生對(duì)中國(guó)書(shū)法的理解好比滿(mǎn)人對(duì)中國(guó)文化的理解——如乾隆皇帝的詩(shī)歌，失于淺顯。或曰元白（元稹、白居易）的詩(shī)也淺顯，但也大有可觀處，是的，但元白與李杜（李白、杜甫）境界畢竟不可比，何況此元白（啟功的筆名）與彼元白比，也不類(lèi)。
一個(gè)中學(xué)教師水平的書(shū)法家為什么享有很高的地位呢？主要與中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法一段時(shí)期之式微有關(guān)。中國(guó)明清以降，從傳統(tǒng)繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)上看，有一個(gè)從博大到膚淺，從崇尚天人合一、自然渾厚到媚美、市井、甜俗的趨向，可以從徐渭、石濤、八大的士夫、隱士派元?dú)饬芾斓絽遣T、齊白石、潘天壽的市井氣和刻意造作看出來(lái)。盡管黃賓虹、傅抱石是例外，但從總體上看，在近代中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域中興人物從傳統(tǒng)文化中長(zhǎng)出來(lái)的幾率趨小了，使命落在了那些學(xué)習(xí)西洋美術(shù)的人身上，所以徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟正逢其時(shí)。徐悲鴻等人的藝術(shù)具有中西合璧的開(kāi)山意義，不過(guò)從書(shū)法上來(lái)看，徐悲鴻承繼康南海的余波還有寬博大度的氣象，但劉海粟書(shū)法已經(jīng)難稱(chēng)其畫(huà)名了，林風(fēng)眠（乃至現(xiàn)代的吳冠中）沒(méi)有在書(shū)法上用心。從此已經(jīng)顯示出，盛名的畫(huà)家可以不必同時(shí)是書(shū)法家，這是宋元以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文人書(shū)畫(huà)藝術(shù)史中未曾有過(guò)的現(xiàn)象。文人學(xué)者也呈現(xiàn)出其學(xué)問(wèn)與書(shū)法不相稱(chēng)的傾向，康南海、梁?jiǎn)⒊际谴髮W(xué)者又兼大書(shū)法家，可到了陳寅恪、錢(qián)鐘書(shū)這一輩，學(xué)問(wèn)雖貫中西，書(shū)法卻差得太遠(yuǎn)。陳寅恪書(shū)法雖不可觀，但還未落俗格；而錢(qián)鐘書(shū)對(duì)自己書(shū)法的扭捏似乎沒(méi)有自覺(jué)，與人書(shū)每學(xué)古人手札的格式，使人懷疑其學(xué)問(wèn)中論視覺(jué)藝術(shù)部分恐怕也不真懂。作為一個(gè)中國(guó)學(xué)者，對(duì)書(shū)法審美無(wú)感覺(jué)卻可以對(duì)東方藝術(shù)有深的藝術(shù)修養(yǎng)，那是頗令人奇怪的。
五四以后，傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)內(nèi)容和方式在一定程度上遭到了否定，從美術(shù)上而論，西洋藝術(shù)及藝術(shù)理論雖然大量地被介紹進(jìn)來(lái)，但與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合卻在短時(shí)間內(nèi)不能達(dá)到完美，中國(guó)古代的審美理想就出現(xiàn)了暫時(shí)的間斷。1949年以后，隱士或有隱士風(fēng)的學(xué)者已經(jīng)逐漸斂跡了，獨(dú)立的思想和獨(dú)立的藝術(shù)品格越來(lái)越不合時(shí)宜，隨著接受五四前國(guó)學(xué)教育的人士一個(gè)個(gè)去世，知書(shū)法的人也就越來(lái)越少，“文藝政策”是階級(jí)性、大眾化、通俗易懂，明確的政治功利性使傳統(tǒng)文人書(shū)畫(huà)的山林氣、隱士風(fēng)、文人氣、書(shū)卷氣都成了禁忌，于是淺露、直白、粗陋、做作之風(fēng)盛行，中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)了一段蒙昧主義時(shí)期。封閉時(shí)期之后雖出現(xiàn)了思想解放，然不僅中國(guó)文藝領(lǐng)域受文藝大眾化思想的籠罩依然存在，而且由于書(shū)法家成長(zhǎng)需要長(zhǎng)時(shí)期的藝術(shù)積淀，這使它不能像其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)那樣隨著思想觀念的轉(zhuǎn)變而迅速出人才，于是對(duì)于少文化的官員和一般大眾來(lái)說(shuō)，啟功的書(shū)法符合他們的“審美理想”，如此，平庸者有了表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)，啟功先生就被推到了書(shū)壇首領(lǐng)地位。在中國(guó)文化經(jīng)歷浩劫而凋敝的時(shí)代，天才人物老的已經(jīng)死亡，新的尚未誕生，借諺語(yǔ)所云——只能從矮人中選將軍了。矮人中的將軍，不僅是啟功，其他幾家也不過(guò)如此，比如以草書(shū)聞名的林散之其書(shū)法在表面的雅的掩飾下，卻是時(shí)出俗筆。什么是俗？無(wú)底蘊(yùn)的夸張取媚，浪費(fèi)畫(huà)面的空間，以無(wú)生氣的混亂掩蓋想象力的貧乏，就是俗。把王鐸的萬(wàn)毫齊力的奔放、處處出人意料的生動(dòng)、空間分割的奇構(gòu)與林散之一味毫尖的擦蹭、墨法的玩弄（當(dāng)然林散之受黃賓虹墨法論影響不無(wú)可取處）、結(jié)體的空疏對(duì)比，他們間的云泥之別可見(jiàn)時(shí)代書(shū)學(xué)的霄壤之變。對(duì)于封閉時(shí)代以后的大眾，偉大的藝術(shù)家即使存在，大眾也會(huì)嗤之以鼻，像謝無(wú)量的書(shū)法讓大眾理解是不可能的。況且天才是需要環(huán)境的，在“舊”社會(huì)可以產(chǎn)生弘一法師、馬一浮、謝無(wú)量這樣重量級(jí)的文化大家，其書(shū)法下筆的境界自然高標(biāo)；在“新”社會(huì)，寫(xiě)大字報(bào)的紅衛(wèi)兵里后來(lái)至多只能產(chǎn)生幾個(gè)會(huì)寫(xiě)小說(shuō)、拍電影的人，偶有幾個(gè)舞文弄墨之徒，也不過(guò)是些小玩家——話(huà)題一旦延伸下去就超出了討論書(shū)法的范圍。
不過(guò)啟功先生畢竟是有自知之明的人，他知道自己的天分，所以不自夸，面對(duì)中國(guó)博大精深的書(shū)法傳統(tǒng)，他自知自己的書(shū)法遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到古代一流書(shū)法家所達(dá)到的境界，但心向往之，這是啟功先生的清醒所在。他的書(shū)法盡管淺顯，但畢竟不是“龍飛鳳舞”的惡札。但我勸學(xué)習(xí)書(shū)法的青年朋友，可以學(xué)習(xí)啟功先生學(xué)習(xí)中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)的路數(shù)，但不必直接模仿啟功書(shū)法，對(duì)于一個(gè)愿意把鋼筆字寫(xiě)美觀的人當(dāng)然無(wú)所謂，可如果一個(gè)有天分的人向往延續(xù)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)傳統(tǒng)并立志成為書(shū)法家，那就要盡量避免學(xué)啟功的字，因?yàn)橐坏┬纬蓵?shū)寫(xiě)習(xí)慣，啟功狹隘的個(gè)人風(fēng)格幾乎全是痼疾，再想脫離恐怕要花費(fèi)時(shí)日。
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