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散文與詩歌

一、文字與思維

先說說文字。文字是記錄人說話時(shí)的言語用的，說話又是人對(duì)思維的記錄，所以文字要隨著人的思維變化而變化。思維是外部世界在人腦的反映，而一旦這種反映被人感知，就會(huì)呈多元化的狀態(tài)，首先是實(shí)與虛的狀態(tài)。實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)。虛，是對(duì)非現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)，也就是人的聯(lián)想、想象，或幻想。人的言語會(huì)隨著這兩種狀態(tài)的不同，也呈多元化的狀態(tài)，首先就是說話的方式和說話的形式。這里我們就可以簡(jiǎn)單的理解為，是說話的方法和說話的語言形態(tài)。說話的方法，比如語氣、腔調(diào)、有無理據(jù)等。說話的形態(tài)，比如通俗、文雅，口若懸河、張長李短還是娓娓道來、誨人以深等。口頭語言對(duì)這些內(nèi)容的記錄是瞬間即逝的，只有文字才可以把這些永久的記錄下來。但用文字記錄，一點(diǎn)不失真是不可能的。比如語氣、腔調(diào)這些就不好記錄，合適的字眼很少，就需要在記錄的時(shí)候加些補(bǔ)充，可這已然是失真了。唯有說話的語言形態(tài)還可以完整的保存下來。比如你選擇口語說話，還是選擇書面語說話，或者二者兼而有之，都可以用文字清晰的記錄下來。但是人說話語言的形態(tài)是多種多樣的，這樣人們?cè)诶斫饽阏f話的意思時(shí)，除了觀察你說話的方法，就要通過你說話的語言形態(tài)來完成。比如你敘述一件人人皆知的事情時(shí)，即便你不假以繪聲繪色的說話方法，人家透過你對(duì)事情的描述、說話的邏輯順序等，也能明白個(gè)八九不離十。但是當(dāng)你敘述一件你思維中在現(xiàn)實(shí)里根本不存在的物象時(shí)，或者你很難發(fā)現(xiàn)它們有客觀的邏輯順序時(shí)，你必須進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚恚屗鼈兏咏诂F(xiàn)實(shí)的存在，這樣人家才好理解你說的話。在這個(gè)過程中，你所進(jìn)行的就是對(duì)思維的構(gòu)架，也就是把思維梳理成一個(gè)人們可以接受的、能夠用語言清晰的表達(dá)出來的一個(gè)形態(tài)。如果你此時(shí)把說出的話用文字記錄下來，就成了文章。

二、文章與思維

所以，文章既是對(duì)現(xiàn)時(shí)或客觀活動(dòng)的記錄，也是對(duì)人思維框架的記錄。無論前者還是后者，都是借你合理的說話而使語言活生生存在的一種樣式。故文章也是由一個(gè)個(gè)有秩序的片段、通過有益于人理解的各種邏輯組合而形成的、主要以書面形式存在的語言形態(tài)。據(jù)記載， “文章”一詞最早時(shí)指“錦繡”一類的東西，“文”指“紋理”，“章”指縱橫之相。從這也可知道，人們口頭隨便說出來的話，即言語，是不能算作文章的。只有把言語說得有“紋理”、有“縱橫”，才配得上“文章”二字。當(dāng)然，這樣的“文章”不是千篇一律的，它也要有自己的“方式”和“形態(tài)”。比如文章強(qiáng)于敘述、強(qiáng)于描畫，還是強(qiáng)于說理或抒情，都是它的存在方式。為了適應(yīng)這些方式，文章于是就有了各種各樣的形態(tài)，如小說、散文、說明文、議論文、詩歌等形態(tài)，文學(xué)上稱為“體裁”。正如人的思維不是憑空而來一樣，寫文章也要有個(gè)緣由。這個(gè)緣由就是文章的出發(fā)點(diǎn)，也就是文章的主題。當(dāng)然主題又不等于題目。假如主題是天空，讓你摸不著頭腦的話，那你一定能在這個(gè)天空里看到過太陽、月亮、星星、云彩、雨露，以及被它們哺育的大地、高山、湖泊和綠色的植被、人群等，這就是你文章的題目。假如主題就是月亮，那你一定能知道那上面有“嫦娥”、“吳剛”、“玉兔”、“桂樹”等等。甚至，你還可以反過來看。有嫦娥就一定有月亮，有星星就一定有天空。再假如你想寫云彩，可你不了解它，也不知道你想寫的那塊云彩在哪里，這不也是很好嗎，因?yàn)槟愕摹安恢馈本涂梢猿蔀槟阄恼碌念}目了。所以每一種體裁在成為文章的時(shí)候，都要加個(gè)題目。否則，人們便無法了解你文章里到底要說的核心內(nèi)容是什么。好多老師一輩子也教不會(huì)孩子寫作文，其實(shí)不是他們不會(huì)教，而是他們太會(huì)教了，他們把孩子教到了去背一本本作文書的程度。現(xiàn)在的教室里有幾個(gè)學(xué)生手頭上沒有幾本作文書等著他們?nèi)ケ?？熟不知，這些作文的體裁和之中的內(nèi)容、方法，不是背出來的，而是孩子們思維生活里固有的。別人的思維再好，也不可能代替孩子自己的思維。一個(gè)老師需要做的事情，就是把孩子自己的思維梳理出來而已。接下去，我們就可以重點(diǎn)說一說散文和詩歌了。

三、散文與其它

散文是針對(duì)記敘文的一種文學(xué)體裁，是以散狀思維（也稱發(fā)散思維、放射思維）的形式對(duì)某一主題加以提煉和概括的語言形態(tài)，或曰文章樣式。專對(duì)文學(xué)而言，散文的文章樣式和其它的文章樣式一樣，也可屬于一套文學(xué)創(chuàng)作手法。因此，散文的散狀思維創(chuàng)作特點(diǎn)，就是區(qū)別于記敘文的線狀或網(wǎng)狀的文學(xué)創(chuàng)作手法。拿小說為例。小說就是講故事，是記敘文的一種，無論長短，它都要按一定的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等的順序或之間的邏輯關(guān)系，安排先說什么、后說什么，其時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等作為文章的必須構(gòu)件，就決定了這樣的文章是專以講故事為主的。講故事可以按縱軸從前到后或從后往前講，也可以從一個(gè)事件到另一個(gè)事件地按橫軸的方式講，或者橫軸、縱軸地交叉講。前者似線狀，顯得方法單一，后者似網(wǎng)狀，講起故事來相對(duì)靈活。這就是記敘文。所以記敘文不是人會(huì)寫不會(huì)寫的問題，而是對(duì)文章的內(nèi)容或說結(jié)構(gòu)，怎樣安排的問題。那么散文呢？記敘文是寫一切文章的基礎(chǔ)。散文的基礎(chǔ)也是記敘文。不過寫散文不是讓你去重復(fù)小說似的安排，而是通過記敘文的基礎(chǔ)學(xué)會(huì)把自己各式各樣的思維敘述或描畫出來。敘述如同用筆，只有會(huì)使用筆，才能用好各種各樣的墨水。散文，有句話叫“形散神不散”，其實(shí)這句話對(duì)初學(xué)散文的人來說，并沒有多大用處，非到一定程度不可以悟得。故一個(gè)初學(xué)者，沒必要在這句話上傷腦筋。散文，其實(shí)就是用放射性思維寫作出來的一種文章樣式，它主要依靠的是人的聯(lián)想和想象、幻想，完全不受時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等構(gòu)件的制約。你可以用到這些構(gòu)件，就是不受它們的約束。它也不一定有縱軸和橫軸，你可以用，也可以不用，完全看你把散文寫到何種程度，即以記敘為主，還是以議論或說明為主。比如朱自清的散文《背影》，就是以記敘為主。他通過以父親衰老的背影為核心展開聯(lián)想，表達(dá)他對(duì)父愛的不能忘懷。在這篇文章里，凡有益于作者刻畫父愛的內(nèi)容他就想起，凡與刻畫父愛聯(lián)系不大的他就回避。如地點(diǎn)、背景、事例、心情、動(dòng)作、言語、形象等，他都圍繞父親對(duì)他的愛來選擇，而不是像講故事那樣說他父親的背是如何變得衰老的，也不是像講故事那樣說他如何一點(diǎn)點(diǎn)感受到父愛的。不按故事客觀的來龍去脈寫文章，而是按主題的主觀需要寫文章，這就是散文與記敘文的本質(zhì)區(qū)別。盡管這篇文章大部分都在記敘，可關(guān)鍵是，它在為作者主觀需要服務(wù)，而不是為把故事本身講清楚。所以散文里需要故事，但不一定是完整的故事，這也是由散文放射性思維的特點(diǎn)所決定的。但是，《背影》這篇文章還是有個(gè)順序的，就是作者和父親一同出發(fā)到相互分別這一事件的自然順序，因而給讀者以娓娓道來的親切感受，這便是來自于記敘文的基礎(chǔ)。再如朱自清散文《荷塘月色》。這篇文章也有順序，即他行走的路線。但是，他沒有按記敘文那樣利用這條路線記敘許多故事，而是從眼前的視角開始描寫，隨視角移動(dòng)而移動(dòng)，以描寫荷塘和月色為主，又游離于這，還寫了心情、路景、人況、荷塘的周邊，以及由此引發(fā)的聯(lián)想。作者就是以這樣的方法達(dá)到了他抒發(fā)喜悅心情和交織淡淡哀愁的用意。描寫是散文最重要的技巧。文章中的比喻、象征、想象等都需要用描寫的方法才能表現(xiàn)出來。如果文章光記敘，人們只能聽你講故事，頂多能從你選擇講什么故事上猜測(cè)你的用意，而描寫才能最大程度的寄寓你的真實(shí)用意和情感，即借物說話、借景托情，抒發(fā)情懷。可是描寫是散文的特點(diǎn)，也是詩歌的特點(diǎn)。如《荷塘月色》中的這一段：曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點(diǎn)綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。微風(fēng)過處，送來縷縷清香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。這時(shí)候葉子與花也有一絲的顫動(dòng)，象閃電般，霎時(shí)傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。葉子底下是脈脈的流水，遮住了，不能見一些顏色，而葉子卻更見風(fēng)致了。然而你認(rèn)為這一段會(huì)是散文嗎？顯然不能。因?yàn)檫@一段專注于寫荷葉與荷花，只能表現(xiàn)荷塘的美和給作者帶來的愉悅心情，見不到更多的放射性跡象。所以，散文的“散”是其不可或缺的特征，放射性的安排是散文的特點(diǎn)。從這個(gè)角度說，那些議論性的文章，即論說文，又何嘗不是散文呢？不過是，論說文不注重形象描寫和刻畫，而更重視論證材料（論據(jù)）的說明性和論證方法的邏輯性罷了。它們的共同特點(diǎn)是，都以放射性思維為主，區(qū)別在于散文趨于主觀，而論說文必須客觀和科學(xué)。因此，散文的包容性要比記敘文和論說文都要大得多。如雜文、隨筆、閑話、漫談、游記等都可歸入散文。

四、關(guān)于散文詩

還有一種散文，叫“散文詩”。其實(shí)在結(jié)構(gòu)上它就是散文，不過它更注重想象和幻想，字里行間的節(jié)奏和充滿情緒化的文字使它在內(nèi)在上又更類似于詩歌。因此，有人認(rèn)為散文詩的本質(zhì)就是詩歌。是不是可暫且不論，關(guān)鍵是通過散文詩我們可以發(fā)現(xiàn)散文與詩歌的糾結(jié)與契合之處。像上面這段文字，要想變成散文，就要像朱自清那樣在其左右遐邇之處，創(chuàng)造出多個(gè)“同位素”。它們表面上似乎沒有必然的關(guān)聯(lián)，然而卻都與文章的核心密切關(guān)聯(lián)，這樣方成散文。這段文字也不屬于記敘文。要想成為記敘文，就要利用它引出某個(gè)故事，或者利用它強(qiáng)化某一具體的情節(jié)。那么這段文字是什么呢？是“散文詩”。散文詩，是介于散文與詩歌之間可以獨(dú)立成文學(xué)“體裁”的一種文章樣式，既可以單獨(dú)稱謂，也可以按散文性和詩歌性的多少分別劃歸散文和詩歌。中國古代最早的散文樣式，應(yīng)歸屬于“記”和“賦”。這兩種是繼詩歌以后最早出現(xiàn)的文學(xué)體裁?！坝洝笔枪糯?jīng)史中一種專事記錄的文章體式，出現(xiàn)較早，興盛于唐宋。這種體裁可用于寫實(shí)、敘事、狀物、記景、議論，從而抒發(fā)作者的思想感情，闡述觀點(diǎn)等。如柳宗元《封建論》中的一段：夫堯、舜、禹、湯之事遠(yuǎn)矣，及有周而甚詳。周有天下，裂土田而瓜分之，設(shè)五等，邦群后。布履星羅，四周于天下，輪運(yùn)而輻集；合為朝覲會(huì)同，離為守臣捍城。然而降于夷王，害禮傷尊，下堂而迎覲者。歷于宣王，挾中興復(fù)古之德，雄南征北伐之威，卒不能定魯侯之嗣。陵夷迄于幽、厲，王室東徙，而自列為諸侯。厥后問鼎之輕重者有之，射王中肩者有之，伐凡伯、誅萇弘者有之，天下乖戾，無君君之心。余以為周之喪久矣，徒建空名于公侯之上耳。得非諸侯之盛強(qiáng)，末大不掉之咎歟？遂判為十二，合為七國，威分于陪臣之邦，國殄于后封之秦，則周之?dāng)《?，其在乎此矣?/font> “賦”，是由楚辭（屈原創(chuàng)，傳自離騷始）衍化而來的一種文章樣式，在漢唐時(shí)最興盛?！百x”雖以敘事、狀物為主，但比“記”更側(cè)重于抒情，同時(shí)，“賦”借鑒了詩的節(jié)奏、體式和韻律，因而“賦”可稱為我國古代的散文詩。如蘇東坡《前赤壁賦》：壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨(dú)立，羽化而登仙。于是飲酒樂甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方?！笨陀写刀春嵳?，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。蘇子愀然，正襟危坐，而問客曰：“何為其然也？”客曰：“‘月明星稀，烏鵲南飛?！朔遣苊系轮姾?？西望夏口，東望武昌，山川相繆，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏尊以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)?！? 蘇子曰：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！? 客喜而笑，洗盞更酌。肴核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。比較上面列舉的“記”和“賦”這兩種樣式，我們會(huì)很容易的發(fā)現(xiàn)古代散文和古代散文詩的明顯不同。現(xiàn)在，該來說一說詩歌了。

五、關(guān)于詩歌

詩歌，也是文學(xué)體裁的一種。最初的詩歌與民謠無二，它起源于最古老的社會(huì)生活，是歷史最古老的文章樣式。中國詩歌經(jīng)歷了古民謠、樂府、古體詩、近體詩、新詩（其間包括詞和曲）等多個(gè)階段，其中興起的任何一種詩歌形式都曾達(dá)到過頂峰，為中華文明留下了不盡的遺產(chǎn)。它們的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，但不管怎么演變，每一種詩歌形式至今仍煥發(fā)著生生不息的青春魅力。詩歌，在中國古代曾分別稱為“詩”和“歌”，不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌，現(xiàn)代一般統(tǒng)稱為詩歌了。但總體上，我們可以把中國詩歌分作兩大類，即古代詩歌和現(xiàn)代詩歌。古人認(rèn)為，“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲”?！抖Y記·樂記》：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂器從之，是故情深而文明，氣盛而化神”?！睹姶笮颉罚骸霸娬撸局?，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音”。劉勰《文心雕龍·明詩》：“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無邪’，持之為訓(xùn)，有符焉爾”。又：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”。初唐陸機(jī)《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“詩者，吟詠情性也”。這些引述對(duì)非專門的人可能未見、可能未懂，但至少能發(fā)現(xiàn)其中多有“志”、“情”、“情性”、“氣”、“聲”和“吟”、“詠”、“感”等字眼，可見詩歌是與人的心志、情緒、感觸極大相關(guān)的一種特殊的文學(xué)形式，非同尋常，故不同于上述記敘文、論說文和散文這樣的一般體裁。再如清·葉燮《原詩》中講；“詩，始于三百篇，而規(guī)模體具于漢。自是而魏，而六朝，三唐，歷宋元明以至昭代，上下三千余年間。詩之質(zhì)文、體裁、格律、聲調(diào)、詞句，遞嬗升降不同”。這里說的是詩歌的品質(zhì)、規(guī)律和特點(diǎn)，其歷經(jīng)多少演變，發(fā)生了不少變化，卻一直未離開對(duì)凝練的語言與一定的字?jǐn)?shù)、聲調(diào)和韻律的要求。事實(shí)也是如此，中國歷來的古詩歌都講究聲韻美、詩句的對(duì)稱美和非對(duì)稱的參差美，這又是其它文章樣式不可比擬的，因而詩歌也是一種特殊的文章樣式。如李白七言古詩《夢(mèng)游天姥吟留別》： ?？驼勫?，煙濤微茫信難求。越人語天姥，云霞明滅或可睹。天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城。天臺(tái)四萬八千丈，對(duì)此欲倒東南傾。我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛渡鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼，腳著謝公屐，身登青云梯。半壁見海日，空中聞天雞。千巖萬壑路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扇，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺(tái)。霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下?；⒐纳恹[回車，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄動(dòng)，恍驚起而長嗟。惟覺時(shí)之枕席，失向來之煙霞。世間行樂亦如此，古來萬事東流水。別君去兮何時(shí)還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！顯然，這是一篇游記。游記一般用散文來寫，這也是由人的一般游歷特點(diǎn)決定的。同時(shí)，用散文寫游歷中的見聞也相對(duì)得心應(yīng)手。但是，你怎么也不能把李白的這首長詩看成散文，因?yàn)樗粚懥俗约旱膲?mèng)境，而非真的寫什么游歷，因而還不夠“散”。開篇對(duì)見聞的描寫，也只是鋪襯。這篇也不能看做散文詩，還是因?yàn)槿獩]有按散文的抒情方法去行文，而是大張旗鼓地借夢(mèng)抒懷，詩情溢于言表，因而它不具有散文的品質(zhì)和形質(zhì)，只具有詩的品質(zhì)和形質(zhì)。況且，全詩運(yùn)用了豐富的想像和夸張，盡情抒發(fā)了詩人的浪漫情懷，情緒跌宕，氣勢(shì)高亢，更甚者，詩中以“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”這種的振聾發(fā)聵之語作結(jié)，這些都證明非詩不可以奪其功。最明顯的詩歌與散文的不同是近體詩，那種對(duì)稱美和起承轉(zhuǎn)合的獨(dú)特章法是散文所不具備的，如杜甫《春望》：國破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。　　看看這首詩，算不算一種特殊的文章樣式？其次，詞與散文也有著顯著的不同。如：辛棄疾詞《摸魚兒》：更能消幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去。惜春長，怕花開早，何況落紅無數(shù)。春且??！見說道，天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有畫檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。長門事，準(zhǔn)擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞，君不見，玉環(huán)飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去依危樓，斜陽正在，煙柳斷腸處。詞盡管有時(shí)從創(chuàng)作章法上看，與散文的“散”無異，但它獨(dú)一無二的格式美和韻律美，卻又是散文不可與之同日而語的。那些故意把詞寫成散文樣子的做法，雖值得商榷，卻依然屬于對(duì)詞的創(chuàng)作而不屬于散文的創(chuàng)作。

六、現(xiàn)代詩歌與散文

現(xiàn)代詩歌興起于近代新文化運(yùn)動(dòng)，是從西方舶來的一種新的詩歌樣式。它雖脫離了上面那樣的古詩詞格律和章法的限制，但卻保留了詩歌特有的節(jié)奏感和韻律感，盡管不再追求平仄和嚴(yán)格的用韻，但這足以使它有別于散文。況且，假如散文有時(shí)可以以抒情見長的話，詩歌的抒情永遠(yuǎn)要比散文更直接、更強(qiáng)烈、更迅捷。如郭沫若《天狗》：我是一條天狗呀！我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！我是月底光，我是日底光，我是一切星球底光，我是 X 光線底光，我是全宇宙底 Energy 能量的底總量！我飛奔，我狂叫，我燃燒。我如烈火一樣地燃燒！我如大海一樣地狂叫！我如電氣一樣地飛跑！我飛跑，我飛跑，我飛跑，我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝，我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，我在我腦筋上飛跑。我便是我呀！我便是我呀！我便是我呀！我的我要爆了！再如郭沫若《爐中煤》：啊，我年青的女郎！我不辜負(fù)你的殷勤，你也不要辜負(fù)了我的思量。我為我心愛的人兒，燃到了這般模樣！啊，我年青的女郎！你該知道了我的前身？你該不嫌我黑奴鹵莽？要我這黑奴的胸中，才有火一樣的心腸。啊，我年青的女郎！我想我的前身，原本是有用的棟梁，我活埋在地底多年，到今朝才得重見天光。啊，我年青的女郎！我自從重見天光，我常常思念我的故鄉(xiāng)，我為我心愛的人兒，燃到了這般模樣！從這兩首新詩可以看出，詩歌是人情緒的噴發(fā)、心懷的飛揚(yáng)，它可以不用記敘和描寫任何事物、景物，卻可以單獨(dú)使用比喻和象征的手段來抒發(fā)心情，這樣的詩與借物托情的散文、哪怕是極其抒情的散文還是好區(qū)分的。當(dāng)然古代詩歌也大多借物托情，但不存在這個(gè)“是否好區(qū)分”的問題，因?yàn)樵谛问缴衔覀兙涂梢暂p易辨別得出來。倒是現(xiàn)代詩和散文有時(shí)卻不好區(qū)分。甚至不要簡(jiǎn)單的以為分行的是詩歌，不分行的是散文或散文詩。如臧克家《有的人》：有的人活著他已經(jīng)死了；有的人死了他還活著。有的人騎在人民頭上：“呵，我多偉大！” 有的人俯下身子給人民當(dāng)牛馬。有的人把名字刻入石頭想“不朽”；有的人情愿作野草，等著地下的火燒。有的人他活著別人就不能活；有的人他活著為了多數(shù)人更好地活。騎在人民頭上的，人民把他摔垮；給人民作牛馬的，人民永遠(yuǎn)記住他！把名字刻入石頭的，名字比尸首爛得更早；只要春風(fēng)吹到的地方，到處是青青的野草。他活著別人就不能活的人，他的下場(chǎng)可以看到；他活著為了多數(shù)人更好活的人，群眾把他抬舉得很高，很高。這首詩是分行的，其實(shí)它差不多等于一首議論性散文，只不過它沒有像散文那樣寫開去，而是恰到好處的點(diǎn)到為止，從而更有利于把情感高度的集中于作者無可辯駁的思辨力上。再如舒婷《致橡樹》：我如果愛你—— 絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果愛你—— 絕不學(xué)癡情的鳥兒，為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲；也不止像泉源，常年送來清涼的慰籍；也不止像險(xiǎn)峰，增加你的高度，襯托你的威儀。甚至日光。甚至春雨。不，這些都還不夠！我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起。根，緊握在地下；葉，相觸在云里。每一陣風(fēng)吹過，我們都互相致意，但沒有人，聽懂我們的言語。你有你的銅枝鐵干，像刀、像劍，也像戟；我有我紅碩的花朵像沉重的嘆息，又像英勇的火炬。我們分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂；我們共享霧靄、流嵐、虹霓。仿佛永遠(yuǎn)分離，卻又終身相依。這才是偉大的愛情，堅(jiān)貞就在這里：愛—— 不僅愛你偉岸的身軀，也愛你堅(jiān)持的位置，足下的土地。舒婷的這首詩和上面臧克家的詩表現(xiàn)的內(nèi)容完全不同，卻出奇般的如出一轍。又如徐志摩《再別康橋》：輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；在康河的柔波里，我甘做一條水草！那榆陰下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢(mèng)。尋夢(mèng)？撐一支長篙，向青草更青處漫溯；滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。這首詩充滿了富有感情的比喻和聯(lián)想、想象，加上悠揚(yáng)的旋律感，不算詩還能是什么？但從這首詩的細(xì)膩的描寫上看，似乎與前面朱自清的那段《荷塘月色》又無二致，當(dāng)謂散文詩，加上作者不斷放射的視角，儼然又是一首散文了。如果你記得徐志摩的另一首詩《翡冷翠的一夜》，那充滿對(duì)細(xì)節(jié)的描繪和對(duì)復(fù)雜情緒的鋪陳，非散文特色不可以比之。所以，就現(xiàn)代散文和詩歌來講，它們之間既有明顯的區(qū)別，又似乎沒有明顯的界線。這就是現(xiàn)代散文和詩歌的實(shí)際現(xiàn)狀，散文詩正在拉近詩歌與散文的距離。

七、閑語

另一方面，無論古代詩歌還是現(xiàn)代詩歌，文章到了詩歌這種樣式，它就成了高度凝練、高度概括的語言形態(tài)。在這種語言形態(tài)里，文字內(nèi)涵的深度陡然增加，因而就很難用別的語言樣式來詮釋它，所以那種想用散文的方法來解釋詩的做法，到頭來也只能是心有余而力不足。故語言是人思維和情緒的統(tǒng)一體，一當(dāng)在某種思維和情緒的調(diào)動(dòng)下形成了某一具體的文章樣式，之后就再難以用其它的樣式來代替了。如李白《靜夜思》：床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。若是換成這樣的句式：明亮的月光照在床前，看著它，讓我懷疑那是地上結(jié)出的霜，于是引得我抬起頭望著那一輪明月，低頭時(shí)不禁思念起故鄉(xiāng)來。這的確是散文化的語言，字?jǐn)?shù)雖然多了不少，應(yīng)該有更多的作用吧？但是詩的味道已蕩然無存。尤其當(dāng)詩中出現(xiàn)“雙關(guān)”，或多義現(xiàn)象的時(shí)候，只有依靠人的感覺去領(lǐng)悟，而無法靠某種翻譯來解釋。甚至此時(shí)，連作者自己也無所作為。所以現(xiàn)代大詩人何其芳說：“詩是一種最集中地反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言”。綜上，我們應(yīng)該至少說清了這么兩個(gè)問題：一是文章體裁是由人的思維和情緒共同決定的，二是散文和詩歌在中國古代有著深厚的淵源，在相互影響和相互借鑒的同時(shí)，它們是好區(qū)別的。但是到了現(xiàn)代，這種區(qū)別已出現(xiàn)淡化的傾向。還有一點(diǎn)就是，不要期望用現(xiàn)代散文類似翻譯似的理解古代詩歌或今人寫的舊體詩歌。因此，本文的用意是讓人更好地理解散文與詩歌真正的面貌，從而把它們只看做一般的說話工具而能以輕松自然的心態(tài)，更得心應(yīng)手地運(yùn)用它們，不至于被所謂“高深”的學(xué)問嚇跑后，再回來聽人論道散文與詩歌。其實(shí)人們?nèi)粘５恼f話何嘗不是散文？偶爾心血來潮時(shí)所說出的一句半句韻文或帶有明顯節(jié)奏的話語又何嘗不是詩歌呢？

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