——為什么“攝影書現(xiàn)象”不是一時(shí)流行的熱潮
作者：克萊蒙·舍盧（Clément Chéroux）“我知道，沒(méi)有比一個(gè)圖書館更有保證的事了?！薄?/span>Guy Sire幾年前，我有過(guò)一個(gè)奇怪的想法，在我的名片上，我的名字下面印上我的職業(yè)：業(yè)余圖書管理員。之所以說(shuō)是圖書管理員，是因?yàn)槿陙?lái)，我把大部分空閑時(shí)間都花在尋找能使生活更有趣的書籍上了；我收集、儲(chǔ)存、整理，所有行為基于一套嚴(yán)密的計(jì)劃，而計(jì)劃反映我的大腦中的知識(shí)結(jié)構(gòu)。之所以說(shuō)是業(yè)余，是因?yàn)檫@并不是我的職業(yè)；還因?yàn)?，根?jù)這個(gè)詞的拉丁語(yǔ)詞源，我真的很喜歡這個(gè)詞。在二十世紀(jì)八十年代中期，當(dāng)我開(kāi)始對(duì)攝影產(chǎn)生興趣時(shí)，我住在一個(gè)很少有機(jī)會(huì)觀看展覽的外省小鎮(zhèn)上。書籍是我進(jìn)入這一媒介的主要途徑，就像打開(kāi)了一扇門，打開(kāi)了一個(gè)未知的領(lǐng)域。因此，書籍塑造了我早期的攝影知識(shí)——而且知識(shí)的重要性在不斷增長(zhǎng)。當(dāng)我在博物館擔(dān)任策展人的時(shí)候，先是在法國(guó)，之后在美國(guó)，我更多地依靠書籍，而不是去藝術(shù)家工作室或參觀展覽來(lái)發(fā)現(xiàn)作品。許多年來(lái)，我首先使用書籍，作為資料來(lái)源，作為庫(kù)存匯編，作為目錄，以選擇照片，以豐富我所工作的機(jī)構(gòu)的收藏。幾年前，我收獲了一個(gè)啟示，這個(gè)啟示改變了我們看待事物的方式，之后我們會(huì)銘記很長(zhǎng)時(shí)間。當(dāng)時(shí)我手里拿著一本畫冊(cè)，里邊全是照片。這本書在藝術(shù)作品的成就上、排序、排版、圖文之間的關(guān)系、紙張的選擇、以及其他許多小細(xì)節(jié)上，都是如此的出色，這讓我感到震撼：這本書本身，和它所包含的照片一樣，至少，也應(yīng)該同樣值得被收藏。攝影書（Photobook）作為一個(gè)復(fù)雜而有序的容器，變得比它所承載的照片內(nèi)容本身更有趣。1999-2021年間，攝影書出版商增加數(shù)量年表，信息圖表由朱莉婭·謝弗繪制顯然，我不是唯一一個(gè)注意到這件事的，借用邁克爾·弗里德（Michael Fried）的話來(lái)說(shuō)，攝影書作為一種藝術(shù)，前所未有的重要。最近這幾年以來(lái)，出現(xiàn)了一種“攝影書現(xiàn)象”。這種說(shuō)法的源頭可能來(lái)自于由奧拉西奧·費(fèi)爾南德斯（Horacio Fernández）策劃出版的《印刷的攝影》（Fotografía pública，Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999年），他是最早強(qiáng)調(diào)照片傳播背景的重要性的人，這本書通過(guò)復(fù)制特色書籍的對(duì)開(kāi)頁(yè)來(lái)展開(kāi)敘述。對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，發(fā)現(xiàn)這本書意味著一個(gè)啟示。它通過(guò)豐富的插圖和頁(yè)面布局清晰地證實(shí)，攝影不僅是一種圖像，也是一個(gè)物體，它的流通性將經(jīng)歷檢驗(yàn)。在此之前，也曾有過(guò)針對(duì)攝影書的研究，如伊麗莎白·麥考斯蘭（Elizabeth McCausland，1943年）和博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall, 1983年）早年的文章，但《印刷的攝影》建立了一個(gè)研究類型。隨后，安德魯·羅斯（Andrew Roth）出版了《101本書的書》（PPP Editions，2001年），馬丁·帕爾（Martin Parr）和格里·拜杰（Gerry Badger）出版了《攝影書：一段歷史》（Phaidon，2004年）的第一卷。二十年后，匯編攝影書的文獻(xiàn)書達(dá)到了80多種。在我自己的圖書館里，這一類的書比傳統(tǒng)的攝影史類圖書占據(jù)了更多的空間。正如這些匯編所顯示的，攝影書并非最近的發(fā)明。從攝影媒介誕生之初（安娜·阿特金斯、威廉·亨利·?？怂埂に柌┨氐龋瑪z影書就已經(jīng)存在了。在二十世紀(jì)之前，攝影書就已經(jīng)成為了比攝影展大得多的傳播手段。因此，我們不應(yīng)該從新穎性的角度，而應(yīng)該從強(qiáng)度的角度，來(lái)審視攝影出版物的這一最新發(fā)展。1999年，世界上大約有100家出版社，部分性的或完全性的介入攝影出版領(lǐng)域。在為本期雜志做準(zhǔn)備時(shí)，根據(jù)我從互聯(lián)網(wǎng)上查到的出版商名單，以及我自己的圖書館中統(tǒng)計(jì)出的出版商名單，這個(gè)數(shù)字已經(jīng)增加到了近5倍之多。在二十年間，共計(jì)大約有300多家攝影書出版社成立了，統(tǒng)計(jì)數(shù)字在2011年到2014年達(dá)到了最高峰。當(dāng)下攝影書的流行不是一時(shí)的熱潮。它已經(jīng)持續(xù)了二十多年，對(duì)攝影生態(tài)系統(tǒng)產(chǎn)生了重要的影響。這一現(xiàn)象也具有重要的歷史意義，因?yàn)樗w現(xiàn)了攝影迷戀的新面孔。我認(rèn)識(shí)一些收藏家，比如曼弗雷德·海廷（Manfred Heiting）以及一些其他人，他們不再收集古早的攝影原作，而是把全部精力集中在攝影書上。我的很多學(xué)生和實(shí)習(xí)生，他們拒絕從事攝影師、策展人、或?qū)W者等職業(yè)，而寧愿選擇創(chuàng)建自己的小型出版機(jī)構(gòu)，我已經(jīng)無(wú)法統(tǒng)計(jì)他們的數(shù)量了。在我的日常工作中，我遇到越來(lái)越多的攝影師，他們對(duì)出版一本書比對(duì)舉辦一次展覽更感興趣。對(duì)于這些常常遠(yuǎn)離大型畫廊的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，書已經(jīng)成為了一種重要的東西了。隨著一本書的出版，職業(yè)生涯開(kāi)始了。在目前的發(fā)展階段，攝影書的位置與上世紀(jì)八十年代畫家的畫冊(cè)差不多。它提供了一種具有獨(dú)創(chuàng)性、實(shí)驗(yàn)性、意識(shí)性、質(zhì)量、或復(fù)雜性的水平，這種集合前所未有。攝影出版領(lǐng)域也達(dá)到了一定程度的成熟。它是一個(gè)自成一體的世界——包括攝影師、出版商、經(jīng)銷商、專家、和收藏家的世界。所有這些構(gòu)成了一個(gè)有組織的網(wǎng)絡(luò)世界，它能夠自我滿足，自我調(diào)節(jié)。值得注意的是，在過(guò)去的二十年里，攝影書的世界已經(jīng)建立了一套合法化的模式，類似于二十世紀(jì)末攝影本身的模式。大師和杰作必須按國(guó)家或流派來(lái)挑選和組織，然后需要建立官方機(jī)構(gòu)、權(quán)威人物、年度會(huì)議、一級(jí)和二級(jí)市場(chǎng)、獎(jiǎng)勵(lì)或獎(jiǎng)?wù)卵a(bǔ)償制度等。這一過(guò)程的最終階段，要求攝影書本身被視為一種藝術(shù)形式。這就是我們今天的形勢(shì)。簡(jiǎn)·芒特，理想書架1208：克萊蒙·舍盧，2021年很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，依附于國(guó)際集團(tuán)的大型出版社，在若干國(guó)家的首都設(shè)有分支機(jī)構(gòu)，他們可以大規(guī)模的出版攝影書籍。在二十一世紀(jì)初的幾十年里，攝影出版的顯著特征是各種小型實(shí)體的成倍增加，這些小型實(shí)體只能用天文學(xué)概念的比喻來(lái)描述——如隕石場(chǎng)、昴宿星團(tuán)、和星座一般。在這個(gè)瞬息萬(wàn)變、不斷自我改造的領(lǐng)域，很難定義這些年輕出版商的概況類型。然而，在線的網(wǎng)絡(luò)資源可以讓我們確定他們的驅(qū)動(dòng)力是什么，那就是他們的展示頁(yè)面，通常命名為“關(guān)于我們”（About us）的描述。在沒(méi)有任何定義的情況下，這些簡(jiǎn)介的綜合，拼合構(gòu)成了新一代出版商的千篇一律的面貌。在這些目的陳述中，“愛(ài)”或“激情”這樣的字眼經(jīng)常出現(xiàn)。這些出版商熱愛(ài)書籍、照片，也許最重要的是，愛(ài)兩者的結(jié)合。他們被劃分為小型機(jī)構(gòu)，是自豪的獨(dú)立團(tuán)體，心甘情愿地將自己置于大眾文化潮流的邊緣。他們每年只出版幾本書，小批量印刷，并充分意識(shí)到自己處于縫隙市場(chǎng)中發(fā)展。追求利潤(rùn)并不是他們的主要抱負(fù)。這些新出版商的政治立場(chǎng)是捍衛(wèi)教育、責(zé)任、生態(tài)、多樣性、或社會(huì)正義。他們?nèi)匀幌嘈乓槐緯梢愿淖円粋€(gè)人的生活，并認(rèn)為自己是藝術(shù)、思想、或歷史的媒介人。在這些使命聲明中，最常見(jiàn)的說(shuō)法之一是，這本書不是一個(gè)人的作品，而是藝術(shù)家、平面設(shè)計(jì)師、作家、策展人、印刷商、裝訂商、和出版商之間創(chuàng)造性化學(xué)反應(yīng)的產(chǎn)物。美國(guó)的一個(gè)合作出版平臺(tái)，甚至把那些冒著風(fēng)險(xiǎn)預(yù)先購(gòu)買他們的作品的人稱為共同出版人（copublishers）。書是大家一起制作的，是在一個(gè)才華社區(qū)里共同實(shí)現(xiàn)的。這種緊密合作的結(jié)果，超越各部分簡(jiǎn)單疊加的總和。新一代出版商出版的書，被認(rèn)為是獨(dú)一無(wú)二的。與二十世紀(jì)末期出版的許多單行本不同，這些新出版的攝影書，每一本都有自己的獨(dú)特之處。這些作品的構(gòu)思是為了經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)，希望最初買家的孫輩們?nèi)詴?huì)發(fā)現(xiàn)它們值得關(guān)注。在這些出版商網(wǎng)站上的展示里，他們堅(jiān)持對(duì)形式和內(nèi)容平等看待。書的內(nèi)容（主題、視覺(jué)、敘事）當(dāng)然是根本的，但其承載的概念同樣至關(guān)重要。在平面藝術(shù)、印刷、或裝訂方面，有些小出版商提倡用實(shí)驗(yàn)性的方法來(lái)制作書籍。在這種情況下，一本書的物質(zhì)屬性也非常重要。觸覺(jué)與光學(xué)相結(jié)合，提供不同于在電子屏幕上看圖的感官體驗(yàn)?！瓣P(guān)注每一個(gè)細(xì)節(jié)”、“先鋒”、“最高質(zhì)量”、“工藝精良”，這些詞經(jīng)常在這些出版商的描述中出現(xiàn)。他們聲稱自己的專業(yè)水平遠(yuǎn)高于出版界的一般標(biāo)準(zhǔn)。奇怪的是，這里很少用到“手工藝”（craft）這個(gè)詞。這可能是因?yàn)檫@個(gè)詞更多地指向十九世紀(jì)，而不是我們Web 2.0時(shí)代的時(shí)髦詞匯。但這種哲學(xué)體現(xiàn)在這些出版商對(duì)他們職業(yè)的描述中。從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，手工藝就與藝術(shù)聯(lián)系在一起。一些當(dāng)代攝影書籍的出版商自認(rèn)為是手工藝人。他們將書籍制作視為藝術(shù)傳播的載體：一個(gè)沒(méi)有墻的畫廊，或者一個(gè)紙上博物館。其他的實(shí)踐者則是藝術(shù)家。在過(guò)去的幾年里，許多攝影師，如埃里克·索斯（Alec Soth）、史蒂芬·吉爾（Stephen Gill）、克里斯提娜·德米得（Cristina de Middel）、Lukas Birk、Jason Fulford、Vasantha Yogananthan以及其他許多人，他們創(chuàng)建了自己的工作室，獨(dú)立出版自己的作品，或志趣相投的藝術(shù)家的作品。在保持容器和內(nèi)容融合的同時(shí)，他們還聲稱攝影書本身就是一種藝術(shù)形式。安德烈·布勒東（André Breton）《1947 年的超現(xiàn)實(shí)主義》。封面設(shè)計(jì)，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）我清楚記得，當(dāng)我最初對(duì)攝影感興趣時(shí)，討論主要是圍繞著圖像的制作方式展開(kāi)。重要科目包括照相機(jī)操作技術(shù)、區(qū)域曝光理論、和決定性瞬間理論?！霸诠ぷ髦小保?/span>At Work）是偉大攝影師們出書常見(jiàn)的副標(biāo)題，因?yàn)橹饕奶魬?zhàn)是解釋他們是如何操作的。從此以后，不再是制作的問(wèn)題，而更多的是傳播的問(wèn)題，這是媒體上所有對(duì)話的核心。最近許多研究、展覽、和會(huì)議都研究了不同形式的攝影出版問(wèn)題。今天，互聯(lián)網(wǎng)和社交網(wǎng)絡(luò)當(dāng)然已經(jīng)成為圖像傳播的主要載體。然而，從歷史上看，在二十世紀(jì)，發(fā)布照片的主要渠道是展覽和書籍。雖然這兩種與公眾的對(duì)接的界面有著絕對(duì)互補(bǔ)的功能，它們相互關(guān)聯(lián)的歷史終有一天會(huì)被書寫出來(lái)，但它們提供了一種徹底不同的攝影觀看體驗(yàn)。博物館或畫廊的體驗(yàn)通常是集體的，而攝影書則是進(jìn)到家里的，提供一種更親密的和更個(gè)人化的對(duì)作品的理解。在展覽里，照片主要是豎著看（掛在墻上的照片），而攝影書則是拿在手里、放在桌上或膝上，是橫著看（平攤著看）。墻上的照片通常是用玻璃或有機(jī)玻璃保護(hù)的，不像書中圖像可以直接觸摸到。在展覽空間中漫步，同時(shí)需要眼睛和腳，而在書中發(fā)現(xiàn)一個(gè)作品，基本上是凝視和手的結(jié)合。裝裱和懸掛，照片有一種存在感，但很少是物理化的，而攝影書是一個(gè)物體，有重量、有物質(zhì)性、可觸摸。通過(guò)書，我們與照片的關(guān)系，似乎更多地回應(yīng)了馬塞爾·杜尚在1947年的超現(xiàn)實(shí)主義展覽目錄上清楚寫下的顛覆性邀請(qǐng)：Prière de toucher（法語(yǔ)，請(qǐng)觸摸）。我得承認(rèn)，我和書有一種很感性的關(guān)系。一旦撕下新書上的塑料薄膜，我就打開(kāi)它，像巴甫洛夫條件反射一樣，把鼻子伸進(jìn)書頁(yè)之間的空間里。那種氣味是膠水、墨水、和紙張的混合味道。我打開(kāi)書封，看看它是否隱藏了什么故意隱藏的細(xì)節(jié)。戴安·阿勃絲（Diane Arbus）說(shuō)，“攝影是關(guān)于秘密的秘密”。我用手掌撫摸著紙的紋理。我的指尖沿著壓印凸起的輪廓滑動(dòng)。我喜歡聽(tīng)裝訂崩裂的聲音。我的拇指在書頁(yè)的邊緣，在好奇心的指引下，我感受紙張的韌性和書頁(yè)的自由度。在接近一本書的最初階段之后，我把它放下，開(kāi)始慢慢地從頭到尾展開(kāi)發(fā)現(xiàn)之旅。我仔細(xì)閱讀版權(quán)頁(yè)，閱讀文字，在某些圖像前停頓很長(zhǎng)時(shí)間；我評(píng)估頁(yè)面布局，倒回去幾頁(yè)，打開(kāi)折疊的頁(yè)面，然后小心地再次合上，以免損壞它們。許多年來(lái)，攝影歷史一直不間斷地追求速度。那些試圖改進(jìn)攝影術(shù)的人總是試圖讓它變得更快：從拍攝的實(shí)時(shí)性（柯達(dá)，1888年），到縮短沖印時(shí)間（寶麗來(lái)，1948年），再到分享的即時(shí)性（Instagram，2007）。在我自己與圖像的關(guān)系中，我非常喜歡攝影書所帶來(lái)的減速。與拇指在智能手機(jī)屏幕上緊張地滑動(dòng)，讓圖像倉(cāng)促地滾動(dòng)相比，攝影書能帶來(lái)更豐富的欣賞體驗(yàn)。坐在桌子邊或扶手椅上，書被很好地放在我的眼睛和我的手之間，我感覺(jué)好像一個(gè)力場(chǎng)正在變得和諧，好像什么東西正在找到它的平衡，就像瑜伽的姿勢(shì)。當(dāng)我仔細(xì)思考這個(gè)問(wèn)題時(shí)，它好像很瘋狂，僅僅是一疊局部印有墨水的紙張，按一定的順序組合，夾在兩張較厚的硬紙板之間，就可以包含多少?gòu)埩Α?/span>奧拉西奧·費(fèi)爾南德斯（Horacio Fernández），《印刷的攝影》（Fotografía pública 1919–1939）(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999)在二十一世紀(jì)初，數(shù)字圖像在我們的日常生活中開(kāi)始占據(jù)越來(lái)越重要的位置，許多人預(yù)測(cè)紙質(zhì)書即將終結(jié)。事實(shí)上，攝影領(lǐng)域的情況正好與之相反。隨著視覺(jué)文化在網(wǎng)絡(luò)上的發(fā)展，攝影書的出版也出人意料地呈現(xiàn)出同樣的上升勢(shì)頭。在策展人中，約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）是第一個(gè)預(yù)見(jiàn)到數(shù)字圖像將會(huì)對(duì)攝影書出版產(chǎn)生積極影響的人。在2005年2月9日的一次電視采訪中，針對(duì)新技術(shù)問(wèn)題，他回答了自己的看法，他避開(kāi)了通常攝影真理的盡頭的說(shuō)辭，熱情地回答道：“我認(rèn)為，有一個(gè)極好的機(jī)會(huì)，在數(shù)字系統(tǒng)中制作書籍?！彼忉屨f(shuō)，數(shù)字系統(tǒng)讓我們降低了小印數(shù)的印刷成本：“有些偉大的書籍，只有200或500人需要購(gòu)買。”后來(lái)的事情證明了他是對(duì)的。數(shù)字系統(tǒng)有助于降低流通成本。通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)，可以直接從出版商訂購(gòu)，而不需要通過(guò)中間商。社交網(wǎng)絡(luò)還會(huì)推動(dòng)具有傳播力和吸引力的作品的出版，這在這個(gè)領(lǐng)域里還前所未有。社交媒體提供了大量的資源——在線瀏覽、作品展示、制作花絮等等——以促進(jìn)對(duì)一本書的認(rèn)知。有過(guò)很多次，我在書店翻閱一本新書，然后又把它放回書架，但是在網(wǎng)上看過(guò)攝影師的作品展示之后，我又跑回去把書買了回來(lái)。今天，數(shù)字系統(tǒng)為這個(gè)原本已經(jīng)很復(fù)雜的對(duì)象增添了一個(gè)附加的層面。這正是一個(gè)虛擬的繭，為攝影出版的非凡生命力創(chuàng)造了條件。出乎所有人的意料，攝影書和數(shù)字系統(tǒng)并沒(méi)有對(duì)立。相反，它們完美地互為補(bǔ)充。薩考夫斯基憑直覺(jué)意識(shí)到，它們不應(yīng)該是矛盾的。本期的《攝影書評(píng)論》（The PhotoBook Review）是第20期。這標(biāo)志著這個(gè)一年出版兩次的報(bào)紙雜志邁進(jìn)了第十個(gè)年頭，它是由萊斯利·馬?。?/span>Lesley A. Martin）和光圈團(tuán)隊(duì)出色地指導(dǎo)完成的。對(duì)《攝影書評(píng)論》熟悉的朋友都知道，在十年的時(shí)間里，這本雜志已經(jīng)成為攝影書愛(ài)好者們交流的一個(gè)主要論壇。作為一種出版現(xiàn)象，它既廣泛地貢獻(xiàn)了，也記錄了攝影書的歷史。如果我們重讀這19期雜志，我們幾乎可以找到那個(gè)時(shí)期所有重要的辯論，以及特別活躍的攝影師、出版商、和平面設(shè)計(jì)藝術(shù)家，當(dāng)然，還有最具影響力的書籍。當(dāng)萊斯利邀請(qǐng)我擔(dān)任本期特邀編輯時(shí)，我毫不猶豫地接受了。首先，因?yàn)槲沂恰稊z影書評(píng)論》的熱心讀者和崇拜者。其次，因?yàn)檫@本雜志的檔案性質(zhì)，和積極地參與并記錄出版歷史的能力，在我看來(lái)，這是一個(gè)可以用來(lái)回顧檢索在二十一世紀(jì)頭二十年里攝影書發(fā)展的理想的地方。我們的討論從一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題開(kāi)始：我們?nèi)绾味x一本攝影書？今天共有多少攝影書出版商？他們都在哪兒？然后事情就變得復(fù)雜了，就像你想把事情做得徹底時(shí)的情況一樣。我們對(duì)本期雜志形態(tài)的想象，是在一種必然的暫時(shí)的，和不完全的質(zhì)疑狀態(tài)中展開(kāi)的?！稊z影書評(píng)論》第020期，向攝影書世界中的當(dāng)代演員們，以及新一代的專業(yè)人士們，拋出了問(wèn)題。它還提供了，自1999年以來(lái)的攝影出版的關(guān)鍵時(shí)刻的年表，關(guān)于出版社數(shù)量增加的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，以及顯示它們?cè)谌蚋鞯匚恢玫牡貓D。雖然沒(méi)有聲稱涵蓋所有內(nèi)容，但本期雜志的目的是匯集一些有用的資源，讓讀者，或許還有未來(lái)的歷史學(xué)家們，更好地理解當(dāng)前人們對(duì)這一引人入勝的物品——攝影書的興趣。本文原載于《攝影書評(píng)論》020期，原標(biāo)題為“攝影迷戀的新面孔”。由肖恩·利利斯經(jīng)由法語(yǔ)翻譯。克萊蒙·舍盧是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任克萊蒙·舍盧在法國(guó)諾曼底的圖書館，2020年
無(wú)像Imageless是一個(gè)關(guān)注攝影藝術(shù)與相關(guān)優(yōu)秀創(chuàng)作者，專注于攝影書出版，致力于攝影藝術(shù)推廣與收藏的攝影機(jī)構(gòu)。2015年創(chuàng)立以來(lái)，出版了各類攝影出版物24本，并且不定期舉辦攝影展覽與公共藝術(shù)教育活動(dòng)，以及國(guó)際間的藝術(shù)交流。2018年，創(chuàng)辦IDPA無(wú)像攝影樣書獎(jiǎng)，鼓勵(lì)與資助青年創(chuàng)作者用書本的形式開(kāi)展影像創(chuàng)作。2019年為藝術(shù)家高山出版的《第八天》在巴黎 ParisPhoto 與光圈基金會(huì)聯(lián)合舉辦的攝影書獎(jiǎng)項(xiàng)中榮獲年度新書大獎(jiǎng)。
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