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許南明等人編著《電影藝術(shù)詞典》中“類型電影論”詞條下對(duì)類型電影做了如下總結(jié)：A受藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和商品生產(chǎn)規(guī)律雙重制約，后者起主導(dǎo)作用。B有固定的構(gòu)成元素，背景、人物、情節(jié)大多雷同；有一套獨(dú)特的電影語言及語法。C迎合大多數(shù)觀眾的心理，或表現(xiàn)他們的某種情緒，能反映某一社會(huì)某一時(shí)期居主流地位的思想意識(shí)和道德觀念。D為刺激觀眾，往往直接訴諸畫面的表現(xiàn)力和動(dòng)作性。類型電影注重作品的共性，然而某些杰出的導(dǎo)演也能在類型戒律的嚴(yán)格限制下創(chuàng)作出富有個(gè)性的優(yōu)秀作品。郝建在論文《電影類型和中國的類型電影》中，對(duì)類型電影進(jìn)行了較為詳細(xì)的梳理、分析和總結(jié)，他認(rèn)為：A類型電影是一個(gè)集合概念，是按照同以往作品形態(tài)相近，較為固定的模式來攝制、欣賞的影片，因此各類型片有自己類的特征和差別。類型是按觀念和藝術(shù)元素的總和來劃分的。在類型作品中，形式元素和道德情感、社會(huì)觀念形成較固定的構(gòu)成模式，不同的藝術(shù)趣味和社會(huì)崇尚的觀念在整個(gè)類型體系中的分布是較固定的，因此，在具體的某一類型片中，其人物形象、敘事結(jié)構(gòu)、主題對(duì)象、視覺圖譜、社會(huì)觀念是較定型的。B類型是形式和人類某些情感價(jià)值觀的結(jié)合，這種關(guān)系是類型片創(chuàng)作欣賞模式中處于最基本的層次。對(duì)這種關(guān)系的研究發(fā)現(xiàn)它就是“當(dāng)代神話”。C完形（格式塔）理論和榮格的“原型”理論，與類型具有關(guān)聯(lián)性，但同時(shí)這些理論都沒有回答類型產(chǎn)生的根本原因的問題，因?yàn)椤叭诵允且粋€(gè)過程，人的喜好沒有先驗(yàn)的規(guī)定”，因此，引進(jìn)了馬克思的“實(shí)踐”理論，認(rèn)為正是人類的各種實(shí)踐造就了類型片，“類型片是創(chuàng)作者、觀眾、評(píng)論家交流促進(jìn)下發(fā)展的一個(gè)過程。”2．類型理論與原型為什么會(huì)出現(xiàn)類型電影？綜上所述，最主要有這樣兩個(gè)原因：⑴商業(yè)利益的驅(qū)使；⑵電影形式和人類某些情感價(jià)值觀的結(jié)合。人類這些情感價(jià)值就是富有神秘意味的原型。什么是原型？分析心理學(xué)派的原型理論對(duì)此作出了有趣的分析。這一學(xué)派的創(chuàng)始人及代表人物是瑞士著名心理學(xué)家榮格，他的理論核心是人格結(jié)構(gòu)理論。榮格的人格結(jié)構(gòu)理論把人格（人的精神世界、心靈）分為三個(gè)層次：意識(shí)、個(gè)人無意識(shí)和集體無意識(shí)。意識(shí)居于人格結(jié)構(gòu)中的表層，“完全是對(duì)外部世界的知覺和定位的產(chǎn)物”，同時(shí)，它又是從無意識(shí)系統(tǒng)中呈現(xiàn)出來的，人類“天性的最重要的功能是無意識(shí)，而意識(shí)不過是它的產(chǎn)物”。榮格認(rèn)為“個(gè)人無意識(shí)主要是由各種情結(jié)構(gòu)成的”，“情結(jié)是意識(shí)無法控制的心理內(nèi)涵”， “那都是些我們不愿記起、更不愿被他人提起，可是卻常很不受歡迎（地）來臨的東西”。 也就是由于意識(shí)（自我）的壓抑和制約而被置于意識(shí)領(lǐng)域外的曾經(jīng)被個(gè)人感知和體驗(yàn)的知覺經(jīng)驗(yàn)。集體無意識(shí)，用榮格的話來說就是“并非由個(gè)人獲得而是由遺傳所保留下來的普遍性精神機(jī)能，即由遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容”?！凹w無意識(shí)的內(nèi)容從來就沒有出現(xiàn)在意識(shí)之中，因此也就從未為個(gè)人所獲得過，它們的存在完全得自于遺傳” 可見集體無意識(shí)與個(gè)人無意識(shí)最大的不同在于：個(gè)人無意識(shí)是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而集體無意識(shí)是作為人的類的整體所具有的先在的原始經(jīng)驗(yàn)。集體無意識(shí)的主要內(nèi)容就是“原型”。所謂原型是“一種從不可計(jì)數(shù)的千百年來人類祖先經(jīng)驗(yàn)的積淀物，一種每一世紀(jì)僅增加極小極少變化和差異的史前社會(huì)生活的回聲” ，也就是通過人類祖先在漫長的實(shí)踐活動(dòng)中，保留在人類精神中的“種族記憶”或“原始意象”。榮格認(rèn)為藝術(shù)源于集體無意識(shí)中的原型，但是原型只是一種先驗(yàn)?zāi)Ｊ?，只提供一種心理的預(yù)設(shè)機(jī)制，就需要用一種實(shí)在之物來將這種可能性從人類心靈深處的霧靄中顯現(xiàn)出來，這個(gè)心理中介物就是“原始意象”。因此榮格認(rèn)為諸原型實(shí)際的表現(xiàn)方式是“它們同時(shí)既是意象，又是情感。只有當(dāng)這兩種特征同時(shí)表現(xiàn)出來時(shí)，人才能夠說表現(xiàn)者是原型”。 原始意象具有如下幾個(gè)特征：⑴原始意象或者原型是一種形象；有時(shí)候原始意象等同于原型。⑵原始意象不是個(gè)體意象，而是一種類似于人類學(xué)家列維·布留爾所說的“集體表象”。布留爾說：“所謂集體表象，如果指從大體上下定義，不深入其細(xì)節(jié)問題，則可根據(jù)所與社會(huì)集體的全部成員所共有的下列特征來加以識(shí)別：這些表象在該集體中是世代相傳；它們?cè)诩w中的每個(gè)成員身上留下深刻的烙印，同時(shí)根據(jù)不同情況，引起該集體中每個(gè)成員對(duì)有關(guān)客體產(chǎn)生尊敬、恐懼、崇拜等等感情?！雹窃家庀笸鸵约凹w無意識(shí)一樣，也是通過遺傳的方式世代流傳下來的。⑷原始意象通過“象征”變成藝術(shù)家頭腦中的審美形象，象征不等同于符號(hào)，它是原型的外化之物。這樣看來，原型就是前面我們談到的“人類的某些情感”，當(dāng)然它是人類共同的某些情感，比如人類對(duì)黑暗的恐懼感，對(duì)太陽的崇拜等等；在這兩個(gè)例子中，原始意象就是黑暗和太陽。這些原始意象經(jīng)過無數(shù)次社會(huì)文化的修飾和變形，就成為當(dāng)代文化意象，或者當(dāng)代藝術(shù)，并通過當(dāng)代的藝術(shù)形式保存下來，為我們感知。同樣以黑暗為例子，黑暗在當(dāng)代藝術(shù)中就常常和壞人，壞事，兇殺，甚至和不正常的人、事等具體意象聯(lián)系起來，因此，中國有句俗語叫“風(fēng)高放火天，月黑殺人夜”。 當(dāng)代的諸多恐怖電影，或者表現(xiàn)兇殺、惡魔的電影，其場景往往選擇在黑夜，比如日本恐怖片《午夜兇鈴》；如果不是在黑夜，其場景色調(diào)也是黑、灰甚至高調(diào)子的冷色調(diào)。我們可以這樣來說明現(xiàn)代藝術(shù)品如電影與原始意象、原型的關(guān)系。所有的藝術(shù)都是原型的產(chǎn)物，也就是某類集體的原始情感的產(chǎn)物，但是它是基于原始意象而產(chǎn)生的，原始意象是原型情感外化的最初具象物，甚至和原型情感是一塊硬幣的兩面。當(dāng)我們通過藝術(shù)品體會(huì)到那種包藏在藝術(shù)品中的原型時(shí)，我們就獲得了審美快樂，因?yàn)椤耙坏┰偷那榫嘲l(fā)生，我們會(huì)突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度。在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一起在我們心中回響?！?其實(shí)，那就是我們通常所說的“共鳴”。正是在這個(gè)層面上，原型理論與電影類型研究結(jié)合在了一起。如在郝建的論文中寫道：“‘集體無意識(shí)’在許多方面是各國觀眾都具有的。因?yàn)檫@部分意識(shí)是普遍的，而不是個(gè)別的，它與個(gè)性心理相反，具備了所有地方及所有人都有的大體相似的內(nèi)容和行為方式。成功的類型片，就是引起在藝術(shù)形式和社會(huì)情感兩方面表達(dá)了絕大多數(shù)觀眾的共同取舍。” 換一句話說，就是類型電影隱含的原型激活了大多數(shù)觀眾的集體無意識(shí)，從而引發(fā)了觀眾的共鳴，在廣闊的只有作為人的類的共同特征而無個(gè)體差異的集體無意識(shí)中，使類型電影獲得絕大多數(shù)觀眾的“移情認(rèn)同”，最終表現(xiàn)在票房上——觀眾的參與程度的計(jì)量器，這恰恰與我們?cè)诘谌隆百R歲片的歷史考證”中的第四點(diǎn)結(jié)論：“真正的賀歲片是社會(huì)集體心理的產(chǎn)物，而不是政治的附屬品，除非那時(shí)的政治恰恰代表社會(huì)集體心理”暗暗吻合。但是，與類型電影相對(duì)的有所謂作者電影，作者電影的本質(zhì)是什么呢？按照榮格藝術(shù)原型論來說，它的本質(zhì)同樣是原型，因?yàn)橐磺兴囆g(shù)的本質(zhì)是原型。我們可以看到有的作者電影依然擁有大量的觀眾，因?yàn)樗粯佑|發(fā)了觀眾心中的集體無意識(shí)，激活了原型情境，引起了觀眾的共鳴，“在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一起在我們心中回響?！钡亲髡唠娪昂皖愋推谕庠谛问缴嫌兄黠@的差異——作者電影并不具有類型片的程式化外形，這正是二者最大的區(qū)別。我們可以把一部電影分為幾個(gè)層次來認(rèn)識(shí)。居于最核心的是原型，它是一部電影產(chǎn)生的根源和基礎(chǔ)，它是精神和情感，潛藏在作為藝術(shù)表象存在的電影的背后，在每一個(gè)把自己的心靈都投射進(jìn)去的人（或者創(chuàng)作者，或者觀眾）的心中，由于它是潛在的我們稱之為“內(nèi)在原型”。作為表象而為每一個(gè)投射者把握的是電影的外部元素，它是“內(nèi)在原型”的外化形式，包括主題、敘事模式、人物形象、鏡頭造型等。主題是原型的時(shí)代精神的體現(xiàn)，敘事模式相當(dāng)于結(jié)構(gòu)主義美學(xué)所說的“結(jié)構(gòu)”，是內(nèi)在原型的功能體現(xiàn)者、固定者，人物形象和鏡頭造型相當(dāng)于符號(hào)美學(xué)中的“符碼”，是結(jié)構(gòu)中的功能鍵，不同的藝術(shù)選用不同的功能鍵（符碼）來構(gòu)筑敘事結(jié)構(gòu)，最終體現(xiàn)潛藏在結(jié)構(gòu)之下的“原型”。類型片的外化形式由于已經(jīng)被觀眾認(rèn)可——所有的類型片都是對(duì)一部已經(jīng)成功地被大眾接受的電影的重復(fù)和摹仿，所以它的外化形式變成了一種程式（重復(fù)的一種形式），其內(nèi)在原型更容易被觀眾解讀；作者電影沒有一個(gè)程式化的外化形式，與類型片相比其內(nèi)在原型不容易被理解。這也是為什么有的電影容易被人理解，有的電影恰恰相反的原因——容易理解是因?yàn)樵驼业搅艘粋€(gè)適合的外化形式，不容易理解是因?yàn)橥饣问降牟磺‘?dāng)。綜合以上關(guān)于電影類型的學(xué)說，可以得出這樣一些結(jié)論：⑴ 在原型的基礎(chǔ)上，既可以產(chǎn)生作者電影又可以產(chǎn)生類型電影。⑵ 類型電影是一個(gè)集合概念，它是由一系列具有相同的類的特征的影片構(gòu)成的。相同的類的特征表現(xiàn)在內(nèi)在原型和外化程式（指人物形象、視覺圖譜或者鏡頭造型、敘事結(jié)構(gòu)、主題的程式化）上。⑶ 內(nèi)在原型不可更改。某一類型片的內(nèi)在原型一旦為觀眾熟知，觀眾對(duì)以這一名義或者敘事模式推出的影片就有固定的期待視野。一部類型影片中可能含有多種原型。⑷ 外化程式是內(nèi)在原型的社會(huì)性產(chǎn)物，其中主題是內(nèi)在原型在不同時(shí)代中的映射，敘事模式是內(nèi)在原型的功能分布或者說是原始意象象征化。外化程式也是電影商業(yè)化的結(jié)果，其目的在于利用觀眾對(duì)某一敘事模式的熟悉程度，以影片生產(chǎn)流水線方式反復(fù)重復(fù)這一敘事模式，使之成為一種較為固定的模式來較有把握地獲取影片利潤。外化程式是可以局部改變和調(diào)整的，一部好的類型片往往是調(diào)整了外化程式的影片，但是，外化程式變化不能太大，以不引起觀眾理解混亂為限?？傊饣淌降墓δ芫驮谟谑闺娪案菀桌斫?，不至于陌生，也就是使內(nèi)在原型更容易顯現(xiàn)，使內(nèi)在原型情境更容易發(fā)生。為了更好的說明以上觀點(diǎn)，我們來簡單分析一部好萊塢的新類型片《盜火線》（《HEAT》，拍攝于1997年），這部由邁克爾·曼編劇導(dǎo)演，阿爾·帕其洛（飾警長）、羅伯特·德·尼羅（飾匪首）主演的影片講述這樣一個(gè)故事：匪幫搶劫銀行引起了警方的全力搜捕，最初因?yàn)榉藥图o(jì)律嚴(yán)密、行動(dòng)詭秘，警方一無所獲，最后在匪幫內(nèi)訌中警方抓住了突破口，擊斃了匪首，偵破了此案。從類型上來說，這是一部警匪片，它符合警匪片的類型特征：首先，人物形象上是警察（代表社會(huì)秩序）和匪幫（反社會(huì)秩序）的二元對(duì)立；其次，敘事結(jié)構(gòu)上依照警匪片的敘事慣例——最初匪幫犯罪打破社會(huì)秩序并逃脫了社會(huì)秩序的審判，社會(huì)秩序（以警察為代表）陷入了困境，在一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)中（或許來自匪幫內(nèi)部或許來自警察的意外線索）警察抓住了匪幫的蛛絲馬跡并乘機(jī)擴(kuò)大戰(zhàn)果，最后殲滅匪幫重新建立社會(huì)秩序；最后，從打破社會(huì)秩序到建立社會(huì)秩序符合警匪類型片的內(nèi)在原型——人類本性對(duì)秩序束縛的反感以及對(duì)打破秩序的恐懼感，所以在獲得打破秩序時(shí)的快感（罪犯犯罪）的最后，必須以社會(huì)秩序的勝利（警察消滅罪犯）來消除人類對(duì)打破秩序的恐懼，恢復(fù)對(duì)秩序的崇拜，獲得更高的快感。按照傳統(tǒng)的警匪片，人物形象和視覺圖譜一般具有二元對(duì)立的特征：警察，機(jī)智，善良，品行端正，威武勇敢，是社會(huì)秩序的代表；匪徒，狡詐，兇殘，邪惡，大膽亡命，是反社會(huì)秩序的代表。在一些典型的警匪片（如《正午》）中，警察的視覺形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被圖譜似地加以處理，如臉上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形兇惡令人厭惡等等，甚至在鏡頭處理上如景別、角度、用光等等也有很大的不同。但是，在《盜火線》中，傳統(tǒng)的二元對(duì)立法發(fā)生了一些變化，代表打破社會(huì)秩序的匪幫頭子（羅伯特·德·尼羅飾演）具有傳統(tǒng)警匪片中警察的高大形象，足智多謀，善良，私生活上品行端正，而代表社會(huì)秩序的警長（阿爾·帕其洛飾演）雖然聰明但不夠機(jī)智，相形之下有點(diǎn)愚笨，雖然勇敢但不威武，個(gè)人品行上也不完美，酗酒，婚姻也有問題，女兒因此自殺，與傳統(tǒng)的警察形象相去甚遠(yuǎn)。因此，在觀賞這部片子時(shí)我們會(huì)發(fā)生一些情感上的混亂，我們不再像欣賞傳統(tǒng)警匪片一樣為警察擔(dān)心，而是為德·尼羅扮演的匪首擔(dān)心，當(dāng)在他有機(jī)會(huì)脫身而放棄的時(shí)候，我們?yōu)樗锵?，在最后的?duì)壘中，我們不知道應(yīng)該誰的子彈打在誰的身上，當(dāng)警長的子彈射入匪首的身體時(shí)，我們甚至為倒下的匪首痛心起來，導(dǎo)演是知道這種情緒的，于是作為一種治外和解，他讓警長（代表觀眾）對(duì)匪首表現(xiàn)出敬意——警長和垂死的匪首伸手相握，無言對(duì)視，直到匪首閉上雙眼。但是，警長的生和匪首的死對(duì)于絕大多數(shù)觀眾來說又是情理之中的事情，因?yàn)樗嫌^眾對(duì)警匪片的期待視野——社會(huì)秩序一定要恢復(fù)。分析這部影片是想說明兩個(gè)問題：⑴內(nèi)在原型是不可變動(dòng)的，必須符合觀眾對(duì)這一類型影片的期待，所以再好的匪徒也一定要死，因?yàn)閷?duì)秩序的認(rèn)同和崇敬是這一類型片的原型。如果匪徒不死，或者警察死了，那就不是傳統(tǒng)意義的警匪片。⑵外化程式可以局部變動(dòng)，外化程式的變動(dòng)會(huì)引起觀眾理解上的一些困難，但是正是這種變動(dòng)帶來的陌生感使影片產(chǎn)生了新意。如果基本敘事結(jié)構(gòu)沒有發(fā)生太大變化，或者被冠以某一具體類型片的名義發(fā)行，觀眾期待視野（或者叫前理解）會(huì)將其納入它所代表的那一類型的意義系統(tǒng)中進(jìn)行本文理解，當(dāng)期待視野和本文理解最終達(dá)到相當(dāng)?shù)囊恢聲r(shí)，觀眾獲得觀影滿足。變動(dòng)一定是在程式已經(jīng)建立的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，只有這樣的變動(dòng)才可以理解。換一句更簡單的話講，類型影片存在著“重復(fù)”和“變異”的兩個(gè)本質(zhì)特征：類型片必須“重復(fù)”內(nèi)在原型；同時(shí)，好的類型片應(yīng)該在程式化（重復(fù)）的基礎(chǔ)上對(duì)外化程式進(jìn)行適當(dāng)“變異”。如果只是簡單的重復(fù)，類型片將索然無味，最終失去觀眾；如果只有變異沒有重復(fù)，也就無所謂類型片。但是重復(fù)內(nèi)在原型和外化形式是類型片成立的根本。依循類型片的這兩個(gè)本質(zhì)特征，我們來考察今天的賀歲片。（二）賀歲片的類型1．春節(jié)文化與原型無論是檔期說還是類型說，有一個(gè)共識(shí)：賀歲片是為了中國人的“春節(jié)檔期”量身定造的，可以說是中國春節(jié)文化的產(chǎn)物。因此，要探索賀歲片的原型，我們最好潛入它的母胎——春節(jié)文化，去尋找盤存在春節(jié)文化最深遠(yuǎn)、最幽暗、最隱秘的地方，把億萬中國人聯(lián)成一體的心靈胎盤。什么是文化？文化有無原型可言？中國學(xué)者劉進(jìn)田對(duì)文化的認(rèn)識(shí)給了我們啟迪。劉進(jìn)田認(rèn)為，“所謂文化，是指存在和隱帥于人能動(dòng)地改造世界和實(shí)現(xiàn)自我的對(duì)象性活動(dòng)及其方式和結(jié)果中的普遍而恒定的集體意向?！彼麑?duì)此作了解釋：文化是超越具體實(shí)踐活動(dòng)的抽象的“道”——集體意向，是共相的，因而是普遍的；集體意向既類似于布留爾的集體表象，又類似于榮格的原型，因而是恒定的。與原型相比所不同的是，集體意向像一個(gè)空筐，既有恒定不變的一面如作為全人類的文化的核心：自由，又有經(jīng)過實(shí)踐發(fā)生變化的一面如不同民族性的文化。集體意向就是文化心理結(jié)構(gòu)。文化心理結(jié)構(gòu)的民族性也具有恒定、不變的特征，同時(shí)它的內(nèi)容也是可變和發(fā)展的?？梢钥闯?，劉進(jìn)田的集體意向其實(shí)是對(duì)榮格的原型理論的改造，把他認(rèn)為只有不變的原型改造為同時(shí)具有變與不變二重特性的“集體意向”。因此，他最后認(rèn)為集體意向就是具有可變性的原型。按照我們的觀點(diǎn)，榮格還是認(rèn)為原型也在或多或少的變化，只是時(shí)間是漫長的，變化是隱蔽的，但是它是一種原始心理結(jié)構(gòu)，而非文化。文化是由原型發(fā)展出來的原始意象在變遷過程中的集合和抽象。原始意象是可變的，如果用禪宗的“月印萬川”作比，月就是原型，萬川就是原始意象，不同的種族和地域，“川”（原始意象）是不同的。所以，集體意向其實(shí)是原始意象。文化，作為人的集體意向兼具穩(wěn)定的原型和民族特性。中國春節(jié)文化的原型是什么？我們認(rèn)為，通過對(duì)賀歲片名字中的“歲”的理解，追根溯源，可以找到中國春節(jié)文化的原型。“歲”，在甲骨文中的字形像一把斧頭，據(jù)古文字專家考證，它最早指一種斧類的砍削工具，后來指殺牲的行為。殺牲的目的在于祭神，“歲”就成了一種祭祀的名稱。祭神是在一年一度的收獲后進(jìn)行的，因此，“歲”又成了特定的時(shí)間段落標(biāo)記，一年謂之一歲。所謂年，“谷熟也。”中國民俗學(xué)者蕭放認(rèn)為：歲時(shí)是中國特有的文化產(chǎn)物，上古時(shí)期它有三大文化特性，一是自然性質(zhì)，它是自然的節(jié)律，其最基本的功能在于調(diào)整人與自然的關(guān)系；二是原始宗教性質(zhì)，上古歲時(shí)主要是以時(shí)令祭禮出現(xiàn)的，祭禮的目的在于愉悅天神，襄助人事；三是政治性質(zhì)。隨著時(shí)代的推移，到漢魏使其三大文化特征發(fā)生一些變化，一、歲時(shí)仍從屬于自然時(shí)序，二、原始宗教性質(zhì)減少世俗性質(zhì)增強(qiáng)，三、政治性質(zhì)轉(zhuǎn)向社會(huì)規(guī)范。正是如此，在漢魏時(shí)期形成了中國傳統(tǒng)的歲時(shí)節(jié)日文化，歲時(shí)變成了節(jié)日。漢魏時(shí)期歲時(shí)節(jié)日的文化特征表現(xiàn)為：一、時(shí)令祭禮轉(zhuǎn)向節(jié)日祭祀，歲時(shí)禁忌演變?yōu)槊袼坠?jié)慶，娛神和娛人結(jié)合起來；二、從傳統(tǒng)的里社集體祭祀向家族家庭節(jié)日方向推進(jìn)，家庭倫理精神凸現(xiàn)；三、節(jié)日紀(jì)念意義的形成和節(jié)日神話的興起以及歷史化。春節(jié)也正是在這樣的背景下產(chǎn)生的。春節(jié)俗稱“過年”，前面我們說過“所謂年，谷熟也”。春節(jié)的主旨在于收獲后祭祀神靈，感謝神靈，以求神靈更大的保佑。這種對(duì)神靈的崇拜根源于以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為生存之本的中國人對(duì)自然（特別是土地）的崇拜，也就是中國人對(duì)自己與自然之間的關(guān)系的獨(dú)特文化心理結(jié)構(gòu)。狹義的春節(jié)指農(nóng)歷正月初一，但人們一般所說的春節(jié)是廣義的，包括年前的臘八節(jié)、除夕，直到年后十五的元宵節(jié)。在春節(jié)期間，中國人的文化心理結(jié)構(gòu)有這樣一些原型。懼。這一點(diǎn)從關(guān)于“年”的神話傳說可見一斑：傳說“年”是太古時(shí)期的怪獸，嚴(yán)冬來到，專門噬人以食，人們很害怕，把肉食放在露天，然后緊閉大門不出，待“年”飽餐而去（也有說被爆竹聲嚇跑后），人們才開門稽首，互致慶賀。人對(duì)于“年”是有恐懼心理的，如果把神話中“年”轉(zhuǎn)譯為古文“谷熟”的意思，關(guān)于“年”的神話傳說的深層結(jié)構(gòu)就出現(xiàn)了，那就是中國人的先民們對(duì)自然的恐懼心理。遠(yuǎn)古時(shí)候，人們征服自然的力量是弱小的，人類生命總是被置于自然神秘的陰影之下。對(duì)于生產(chǎn)力低下，主要靠耕種農(nóng)業(yè)維生的古代中國人來說，自然的力量更是深不可測(cè)，人的生命在自然面前是渺小的，渺小得望自然而生畏。可以這么說，“懼”是春節(jié)文化中最遙遠(yuǎn)，最深邃，也是最根本的心理結(jié)構(gòu)，隨著人的生產(chǎn)力的不斷增強(qiáng)，“懼”的心理結(jié)構(gòu)逐漸隱退，退到我們幾乎忘卻的邊界，只在一些民俗傳統(tǒng)中還依稀見到它的身影，而一些文化母題如“敬天命”“畏鬼神”恰似對(duì)這一心理結(jié)構(gòu)的注解。可以這么說，“懼”普遍存在于原始思維中，它是人類生命自我覺醒時(shí)痛苦的烙印，是主體（人）對(duì)客體（自然）決裂和反思后的恐慌，人類的原始宗教正是從“懼”開始的。在“懼”的基礎(chǔ)上，還衍生了另外一些心理原型，如祈、拒、喜。祈。就是祈愿，同“懼”一樣是一種普遍的心理狀態(tài)，它是在“懼”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的另外一種具有穩(wěn)定性的文化心理結(jié)構(gòu)。遠(yuǎn)古時(shí)期，人類對(duì)于養(yǎng)育自己的自然產(chǎn)生了這樣一種心態(tài)：祈愿，祈愿自然（神靈后來擴(kuò)展到祖靈）賜物（降福）于己，免除災(zāi)禍。這種祈福攘災(zāi)的心態(tài)最終被外化為“祭”。人們一般依四時(shí)變化舉行祭禮，這樣祭禮最終被發(fā)展成了節(jié)日。春節(jié)期間最突出的祭禮是臘祭和祭灶。在古代，春節(jié)祭祀還上升為國家行為，社會(huì)規(guī)范，稱為“禮”。近年來，祭的活動(dòng)幾乎消絕，僅在一些民俗傳統(tǒng)如“上墳”等活動(dòng)中保留下來。在祈的心理結(jié)構(gòu)中包含有“娛神”的重要成分。娛神的形式多種多樣，如在先秦臘祭中“一國之人皆若狂”，有專家認(rèn)為這是豐收后的賽神狂歡。娛神是娛人的起點(diǎn)。拒。這里我們理解它首先是一種情感，然后才是一種舉動(dòng)。這種情感是人類對(duì)不利于自己生存的某一些“自然神靈”的排斥心理，最后外化成了一些民俗文化行為，比如，把“年”拒之門外的心理最后演變成了“守歲”，臘八節(jié)人們要開始舉行驅(qū)儺儀式（儺，疫鬼），敲鑼打鼓，燃放鞭炮。值得注意的是，“拒”主要依靠集體的力量，在中國主要是家族，所以每逢春節(jié)，家人必須團(tuán)聚，除夕之夜更要守歲，這正是原始中國文化的集體意向?！熬堋钡姆绞街饕鞘嘏c驅(qū)，守就是團(tuán)聚力量，驅(qū)就是驅(qū)趕疫鬼，二者是一個(gè)心理結(jié)構(gòu)下的連貫的兩個(gè)行為，守的目的在于驅(qū)，驅(qū)的前提在于守。驅(qū)，通常伴有熱鬧的儀式和喧囂的音響，比如驅(qū)儺儀式中常常載歌載舞，敲鑼打鼓，熱鬧非凡。懼、祈、拒和后面將要提到的“喜”都是人與自然的關(guān)系的情感心理結(jié)構(gòu)，在“懼”的心態(tài)里，自然是強(qiáng)大，神秘莫測(cè)，不可親近，毫無通融的，人對(duì)自己的力量持否定態(tài)度；在“祈”的心態(tài)里，自然會(huì)在人的祈愿中賜福人類，自然與人多了一分接近，人對(duì)自己的力量增加了幾分信心；到了“拒”的心理結(jié)構(gòu)里，人對(duì)自己的力量有了更強(qiáng)的信心，認(rèn)為自己可以和自然對(duì)抗了，至少不再會(huì)任其擺布，甚至可以集合人類集體的力量來征服與人不善的某些自然狀況（以神靈為代表）。這種在春節(jié)文化中人類對(duì)自身力量的認(rèn)識(shí)的最高階段的心理結(jié)構(gòu)，就是“喜”。喜。本質(zhì)的喜就是愉悅，本質(zhì)的愉悅就是人對(duì)自己生命力量的肯定，這是一種滿足感。獲得這種滿足感有兩個(gè)途徑：自然對(duì)人的恩賜（祈福所得，也會(huì)產(chǎn)生對(duì)自己生命力量的某種肯定）；人對(duì)自然的征服后的成果（拒災(zāi)所獲）。喜的心理結(jié)構(gòu)外化成“慶”的民俗，在春節(jié)就是賀歲，也就是俗話說的拜年，在元宵節(jié)就是“鬧元宵”。在除夕之前，除了“驅(qū)儺”的活動(dòng)外，人的狀態(tài)基本上是保守的，到除夕夜更是關(guān)門閉戶，暫時(shí)處于靜止?fàn)顟B(tài)，中斷與外界的聯(lián)系。從正月初一人們相互拜年開始，人活動(dòng)起來，除了拜年——互相慶賀以祝新生外，還以新桃換舊符，新衣新氣象，耍獅舞龍等各式活動(dòng)將“喜慶”的心理外化，人對(duì)自我力量的認(rèn)識(shí)在逐步上升，到“元宵節(jié)”（我們俗稱之“過大年”），人對(duì)自我力量的肯定最終達(dá)到高潮，這種情緒最終以“鬧”的形式的到了宣泄。有學(xué)者認(rèn)為，元宵節(jié)具有獨(dú)特的文化品性，“如果說春節(jié)是一臺(tái)由家庭向鄉(xiāng)里街坊逐次展開的社會(huì)大戲的話，那么元宵就是這臺(tái)大戲的壓軸節(jié)目，它是社區(qū)民眾情感、意愿、信仰的集中表現(xiàn)?！乖诿癖娚鐣?huì)生活中具有狂歡的性質(zhì)?！?（蕭放：P117。）狂歡的本質(zhì)就是人的本質(zhì)力量的張揚(yáng)，前蘇聯(lián)著名學(xué)者巴赫金分析狂歡節(jié)上的盛宴時(shí)說：“在吃的活動(dòng)中，人與世界的相逢是歡樂的、凱旋式的；他戰(zhàn)勝了世界，吞食了它，而沒有被吞食?！?這樣，喜的本質(zhì)與狂歡不期而遇，喜的極至就是狂歡。狂歡節(jié)另一個(gè)重要的意義在于人的本質(zhì)力量在這一刻忘卻了世俗的種種束縛，“在狂歡節(jié)進(jìn)行的時(shí)候，在它之外沒有另外的生活。在狂歡節(jié)期間，生活指從屬于它的法則……它的自由的法則?！?中國的元宵節(jié)正是如此，特權(quán)階層潛入民間，被壓制的人群得到暫時(shí)解放，電視劇《大明宮詞》中尊貴的太平公主與薛紹的相遇不正是在“花市燈如晝”的元夜之時(shí)嗎？這種自由另一個(gè)重要表現(xiàn)就是在它贊美人的本質(zhì)力量的蘇醒和跳躍的時(shí)候，對(duì)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的暫時(shí)的拒絕，甚至是顛覆。元宵節(jié)從時(shí)間上也斬?cái)嗔伺c祭祀歲時(shí)、農(nóng)業(yè)收獲的聯(lián)系，是唯一一個(gè)沒有依傍具體節(jié)氣的傳統(tǒng)節(jié)日，這正是人的本質(zhì)力量自我肯定的最好表現(xiàn)。元宵節(jié)的精神后來彌漫到整個(gè)春節(jié)成了春節(jié)的主要精神，但是到了今天，這種精神在另一種壓抑之下也開始退隱了。準(zhǔn)確地講，“喜”的品格并不只在春節(jié)才有，人類無時(shí)無刻不具有“喜”的深層心理，它是人之所以成為人的最后一道心理防線，是人從原始走到現(xiàn)代的動(dòng)力。但是只有在春節(jié)的名義下，中國人的“喜”的心理才得以充分的舒展。春節(jié)為人們提供了一個(gè)借口，在綿延的時(shí)間上挖出一道裂縫，使“喜”的心靈掙開時(shí)間的枷鎖從裂縫中與久違的自我力量擁抱，在擁抱中獲得作為人的快樂。人的快樂，在這個(gè)時(shí)候又一次被儀式化，這個(gè)儀式是非官方的，它是普羅大眾的儀式，它的極至就是狂歡節(jié)——人類慶賀自我力量的最根本的行為。提一個(gè)相反的問題，人類會(huì)對(duì)自我力量產(chǎn)生失敗的念頭嗎？答案是肯定的。那種原始心理結(jié)構(gòu)就是“悲”。“悲”，是人的力量在“懼”面前朝下走的趨勢(shì)。在春節(jié)文化心理結(jié)構(gòu)中，悲的成分很少，往往包含在“懼”里。縱觀整個(gè)春節(jié)（從蠟八節(jié)到元宵節(jié)，大致相當(dāng)于今天所說的春節(jié)檔期）中國人的人文活動(dòng)，可以看出春節(jié)是中國人對(duì)自我力量與自然關(guān)系的一次儀式化的確認(rèn)過程：最初的懼，在后來的祈和拒，最后以喜——人的力量得到確認(rèn)來結(jié)束。春節(jié)文化的原型是復(fù)合的，從原型里演化而來的各種非單一的春節(jié)文化活動(dòng)如祭神、祭列祖列宗、拜年、貼春聯(lián)、貼年畫、鬧元宵等等就是明證。如此看來，春節(jié)的文化原型是多樣的，春節(jié)文化在最初的時(shí)期是一個(gè)比較寬泛的概念，和檔期說的泛文化觀是契合的。但是，它和檔期說一樣無法解答“以各種原型為主題創(chuàng)作的賀歲片，除喜劇外其它是失敗的”這個(gè)疑問。2．賀歲片、喜劇與春節(jié)文化原型在整個(gè)春節(jié)期間，人們用得最多的語言都與“喜”字有關(guān)，如“恭賀新禧”、“恭喜發(fā)財(cái)”“福喜臨門”等等，而且都與祝愿、祝福、慶祝、慶賀緊密相連?！百R歲”，查閱《現(xiàn)代漢語詞典》，可以知道“賀”的含義就是“慶賀”，“歲”的含義就是“年”，“賀歲”連在一塊兒表示“慶賀（新）年”。賀歲的意義正是在“喜”的原型——對(duì)人的本質(zhì)力量的肯定和贊美上產(chǎn)生的。而且，在賀歲的喜慶中復(fù)合原型的春節(jié)變得單一了，“喜”的原型外化成了春節(jié)的全部。為什么會(huì)出現(xiàn)，這一個(gè)現(xiàn)象？在最后一章我們將作出回答。賀歲片，就是用來賀歲的影片，它的原型不言而喻就是“喜”。賀歲片的原型顯然是找到了，但是，賀歲片的原型是“喜”，就可以像“類型說”一樣把賀歲片的實(shí)界定為喜劇嗎？喜劇是什么？黑格爾說喜劇的本質(zhì)是“主體性的勝利”，“喜劇人物單憑自己而且就在自己身上獲得解決，從他們的笑聲中我們看到他們富有自信心的主體性的勝利?！?這正是人對(duì)自我力量確認(rèn)的另一種說法，這是一種由自我而自我的喜悅。而所謂滑稽、可笑是人類對(duì)失敗的生命的善意的嘲笑，人們堅(jiān)信雖然某一個(gè)人失敗但自己決不會(huì)同樣地失敗，因?yàn)椤拔摇钡纳凶銐虻牧α繎?zhàn)勝失敗，于是我們對(duì)自我生命的肯定就化為了笑聲。這也是一種喜悅，是由它者而自我的喜悅。悲恰恰是看到某個(gè)生命個(gè)體的失敗，“于我心有戚戚焉”，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為自己的悲哀，因?yàn)樗氖【褪俏业氖〉南刃姓?。悲，是人類?duì)自我力量失敗的痛苦和無奈。這樣，我們找到了喜與喜劇的本質(zhì)的相連。今天的 “類型說”認(rèn)為賀歲片應(yīng)該是喜劇片顯然有合理的地方，因?yàn)樗脑途褪恰跋病?，但是相?duì)于整個(gè)春節(jié)文化來說又是不合適的。在談到賀歲的原型是“喜”的時(shí)候，我們已經(jīng)注意到這樣的一個(gè)事實(shí)：“喜”只是整個(gè)春節(jié)文化原型的一部分，其他原型被推到了遙遠(yuǎn)得已不易被人們察覺的地方，那個(gè)地方正是中國文化的祖源，中國文化中最深沉的集體無意識(shí)。換一句話說，如果沒有“賀歲片”名稱的出現(xiàn)，或者說賀歲的名稱沒有泛化到包括一切春節(jié)文化，那將是另外一種景象，一種我們?cè)?949年前見到的春節(jié)電影的景象：片種繁多，悲喜交加，而且其中不乏類型片，如強(qiáng)盜片，歌舞片、武打片、恐怖片等。所以我們?cè)谡f“賀歲片是喜劇片”時(shí)是指那種基于“喜”的原型上的春節(jié)放映的影片是喜劇片，如果我們所說得賀歲片的概念超出了喜的原型，囊括了整個(gè)春節(jié)的復(fù)合原型，這句話是不正確的。（三）賀歲片類型研究1．尋找相同內(nèi)在原型的賀歲片在上一節(jié)，我們只是找到了“賀歲片”概念的原型，一部被稱為賀歲片的影片是否就是賀歲片，還需從它本身來考察。只有在找到這部影片的原型是否和賀歲的“喜”的特征相吻合后，我們才能確認(rèn)它的身份；只有找到一系列具有“喜”的原型的賀歲片后，我們才能進(jìn)行“類型”研究。“類型片是對(duì)第一部成功影片的模仿”。中國大陸的賀歲片模仿香港賀歲片，香港賀歲片既有成龍的動(dòng)作喜劇，還有周星馳的“無厘頭”（粵語，指沒有由來的喜劇搞笑手法）鬧劇，香港賀歲片對(duì)大陸觀眾影響最深的恐怕要算成龍的動(dòng)作喜劇《紅番區(qū)》，但是中國大陸的賀歲片并沒有模仿成龍的動(dòng)作喜劇，而是走了另外的路子，比如馮小剛的深情喜劇，英達(dá)的情景喜劇等等，只是在“喜劇”層面上進(jìn)行模仿。從1997年第一部大陸賀歲片起，所有的大陸賀歲片都在“喜劇”上做文章，其中有些影片想嘗試別的思路，但是最后還是回到了“喜劇”的創(chuàng)作構(gòu)思上，以《幸福時(shí)光》、《美麗的家》最為突出。美國著名文藝批評(píng)家M.H.艾布拉姆斯曾將喜劇分為四種形式：一，浪漫愛情喜??；二，諷刺喜?。蝗?，風(fēng)俗喜??；四，鬧劇。中國大陸的賀歲片在四種形式上都有嘗試，《不見不散》、《大驚小怪》是兩部浪漫愛情喜?。弧都追揭曳健房梢詺w類于諷刺喜劇，但是影片的最后加了一個(gè)不貼切的關(guān)于“房子夢(mèng)”的故事，一改前面的諷刺色彩，使喜劇成分一下子降低不少，可謂敗筆。諷刺特色更明顯的賀歲片是《大腕》，但是它并沒有超越《甲方乙方》的藝術(shù)水準(zhǔn)，從某種角度來講還有退步的嫌疑；最具有風(fēng)俗喜劇特色的其實(shí)在電視劇中，如《編輯部的故事》《我愛我家》等等，賀歲片中《美麗的家》可以說有這么一點(diǎn)意思；成龍的系列賀歲片以及周星馳的無厘頭喜劇是典型的鬧劇，2002年賀歲片中的《天下無雙》也具有鬧劇風(fēng)格，而大陸制作的賀歲片恰恰最缺少這種類型。艾布拉姆斯的這種分類法并不是界定一部影片是否是喜劇的方法，它只是對(duì)喜劇中更小樣式的一個(gè)大致歸類，事實(shí)上這四種類型的喜劇有時(shí)混在一起產(chǎn)生出難以判斷歸屬的喜劇片。因此，我們?cè)谂袛嘁徊抠R歲影片是否真的“喜劇”，只能從喜劇本身的特性出發(fā)來考察，也只有這樣才能找到具有相同原型的賀歲片。喜劇的特性是什么？如前所述，喜的原型決定喜劇的特性必定是自我力量的肯定，它最后能引起人們的笑聲。自我力量的肯定包括“由我而我”英雄般的肯定，以及“由彼而我”的肯定，后一種肯定是非英雄的，建立在對(duì)喜劇形象的否定基礎(chǔ)上。這兩種肯定有時(shí)是分離的，有時(shí)是復(fù)合的。在張建亞導(dǎo)演的電影《三毛從軍記》中有這樣一處經(jīng)典的喜劇場面：中國軍隊(duì)躲在戰(zhàn)壕里站在凳子上開槍抵抗日軍進(jìn)攻，撤退時(shí)帶走了凳子，日軍氣勢(shì)洶洶地沖過來跳進(jìn)戰(zhàn)壕，但是他們?cè)谝才啦怀鋈ァ驗(yàn)閼?zhàn)壕太高，日本人太矮！這場戲引得中國人開懷大笑，因?yàn)樗侵袊俗晕伊α康玫娇隙〞r(shí)情緒的外瀉，它包含了對(duì)中國軍隊(duì)這一喜劇形象的肯定，這時(shí)的中國軍隊(duì)就是觀眾本人的化身，就是“我”，也包含著對(duì)日本軍隊(duì)這一喜劇形象的否定，在日本侵華戰(zhàn)爭中，日本人的侵略威脅著中華民族的自我力量，甚至使我們產(chǎn)生了自我否定的思想，對(duì)日本軍隊(duì)這一非常規(guī)的形象否定使我們重新找到了自我的力量?？梢约僭O(shè)同樣的舉動(dòng)發(fā)生在兩個(gè)玩游戲的小孩身上，想來也是可笑的，那僅僅是一種“由彼而我”的笑聲，絕對(duì)產(chǎn)生不了上述經(jīng)典場面引起的酣暢淋漓的快意，因?yàn)檫@種喜悅還包含著中國人英雄般的得意和快樂。喜劇中自我力量的肯定通過超越和顛覆得以實(shí)現(xiàn)。超越和顛覆以理性現(xiàn)實(shí)為對(duì)象——這個(gè)理性現(xiàn)實(shí)是對(duì)自我力量的束縛和限制，是非自由和非感性的。超越是對(duì)理性現(xiàn)實(shí)的遠(yuǎn)離，顛覆是對(duì)理性現(xiàn)實(shí)的否定。《甲方乙方》的“巴頓將軍夢(mèng)”是超越，它超越一個(gè)小書販的生活現(xiàn)實(shí)，“大款憶苦思甜夢(mèng)”和“英雄夢(mèng)”是顛覆，顛覆現(xiàn)實(shí)生活中的強(qiáng)勢(shì)力量，將他們制定的現(xiàn)實(shí)規(guī)則在喜劇的笑聲中粉碎。這種超越和顛覆不僅僅表現(xiàn)在主題意義上，還表現(xiàn)在連貫喜劇的動(dòng)作和語言上。比如“巴頓將軍夢(mèng)”中“士兵”嚇得牙齒嗑搪瓷缸發(fā)出的響亮的、有節(jié)奏的、緊張的響聲，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)動(dòng)作的夸張（超越的一種表現(xiàn)）；在《大腕》中，語言對(duì)現(xiàn)實(shí)的顛覆更是隨處可見。一些以賀歲片命名的影片最終和賀歲片的精神背道而馳，原因就在于缺少超越和顛覆理性現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容。比如《一見鐘情》、《絕對(duì)情感》、《美麗的家》、《幸福時(shí)光》等等，總體而言，它們的主旨都是對(duì)理性現(xiàn)實(shí)的回歸：《一見鐘情》是對(duì)社會(huì)關(guān)于愛情標(biāo)準(zhǔn)的回歸，《絕對(duì)情感》、《幸福時(shí)光》、《美麗的家》是對(duì)社會(huì)倫理關(guān)于人性標(biāo)準(zhǔn)的回歸，這些回歸和喜劇所倡導(dǎo)的“超越”“顛覆”的非現(xiàn)實(shí)性、非理性精神格格不入，因此，以這些回歸為主旨的影片人物形象也缺少超越和顛覆性的動(dòng)作、語言，這些影片并不是喜劇片，也就不是真正意義上的賀歲片。以此來衡量，賀歲片中《甲方乙方》《大驚小怪》《天下無雙》等最具有超越和顛覆的色彩?！洞篌@小怪》中的三角戀愛關(guān)系超越了日常生活中的緊張、對(duì)峙，代之以滑稽、可笑；《天下無雙》對(duì)皇權(quán)的顛覆使皇帝、公主最終與有些離經(jīng)叛道的民間男女結(jié)合在一起，甚至在大內(nèi)侍衛(wèi)的眼里，皇帝不過是一個(gè)五花大綁的粽子而已。在眾多的賀歲片中，超越和顛覆成為贏取票房的制勝法寶?？疾煲徊抠R歲片的原型是否具有喜的精神，超越和顛覆是最好的標(biāo)準(zhǔn)。2．尋找程式化外形的賀歲片僅僅具有相同的原型還是不夠的，正如我們前面提出的類型片一個(gè)重要的原則就是重復(fù)外化形式使其模式化，賀歲片是否是類型片必須考察它們的外化形式，也就是呈現(xiàn)在我們面前的電影文本。大陸電影理論學(xué)者郝健認(rèn)為：絕大多數(shù)類型片都有形式方面的固定元素和搭配。比如西部片的場景和攝影造型風(fēng)格化，警匪片和強(qiáng)盜片不僅有固定的人物關(guān)系設(shè)置，在道具和視聽語言的使用上也都有標(biāo)志性的東西。但在考察、分析喜劇片時(shí)找不到這種一整套固定的形式體系，喜劇并沒有在電影元素方面定型的內(nèi)容。 也就是說喜劇沒有程式化的外化形式，只要具有“喜”的精神，只要讓人笑起來，這部影片就是一部喜劇片。推而廣之，理論上賀歲片也就沒有具體的程式化的外化形式。其實(shí)，喜劇片只能勉強(qiáng)地算作類型片，因?yàn)轭愋推囊磺心７露际窃谕饣问缴系某淌交闹貜?fù)，從而深入到原型本身加以重復(fù)，使人們通過熟知外化形式而熟知那種形式下的原型，沒有程式化的外形一般就成為所謂的作者電影。再者，悲或者喜是人類的一種情緒、心理現(xiàn)象，將悲劇、喜劇、正劇（悲喜?。┎⒘衅饋硎强梢缘?，但是，將喜劇與其他具有統(tǒng)一原型和外形的類型片放在一起并不妥當(dāng)，悲、喜、悲喜交加的情緒可能出現(xiàn)在別的類型片中。因此，也就沒有單獨(dú)的悲劇類型片。事實(shí)上，我們可以以幾部典型的賀歲片為對(duì)象，歸納其外化形式，尋找文本自身呈現(xiàn)出來的答案。敘事結(jié)構(gòu)。敘事結(jié)構(gòu)就是完成故事敘述所依托的文本結(jié)構(gòu)，主要是指情節(jié)發(fā)展的結(jié)構(gòu)。類型片的敘事結(jié)構(gòu)形成一種較為固定的模式，稱為“敘事模式”。敘事結(jié)構(gòu)包括情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的基本構(gòu)成，比如警匪片中的敘事模式：匪徒打破社會(huì)秩序（發(fā)生），警察抓捕匪徒（發(fā)展），匪徒對(duì)抗警察（高潮），警察最終獲勝匪徒失?。ńY(jié)局）是基本相同的，至于匪徒是搶銀行還是搶運(yùn)鈔車，還是其他打破社會(huì)秩序的行為，警察怎樣抓捕匪徒，匪徒怎樣拒捕，最后怎樣落入法網(wǎng)等等。同一類型片不同的故事文本可以有不同的情節(jié)安排，但是這些變化并不影響整個(gè)敘事模式的成立。賀歲片中的敘事結(jié)構(gòu)并沒有一個(gè)固定的模式?！都追揭曳健酚闪鶄€(gè)小故事構(gòu)成，整個(gè)電影并沒有一個(gè)統(tǒng)一的故事情節(jié)來啟、承、轉(zhuǎn)、合，六個(gè)小故事不過是“好夢(mèng)一日游”公司的六項(xiàng)業(yè)務(wù)，每一個(gè)故事自成系統(tǒng)，各自的敘事結(jié)構(gòu)卻又大致相同。如“巴頓將軍夢(mèng)”講述了這樣一個(gè)故事：一個(gè)小書販想成為一名像巴頓一樣的將軍，“好夢(mèng)一日游”公司給他安排了一場“將軍戲”，讓他過足了將軍癮，最后還是回到了現(xiàn)實(shí)。同“巴頓將軍夢(mèng)”類似，“大腕憶苦夢(mèng)”“明星凡人夢(mèng)”等，都是按照：做夢(mèng)（企圖超越現(xiàn)實(shí)），圓夢(mèng)（暫時(shí)超越現(xiàn)實(shí)），夢(mèng)醒（以滿足或者失敗回到現(xiàn)實(shí)）這個(gè)思路進(jìn)行創(chuàng)作。這里有一個(gè)重要的區(qū)別就是結(jié)尾時(shí)喜劇人物是失敗還是成功，它也造成了六個(gè)敘事結(jié)構(gòu)略有區(qū)別，但是無論時(shí)喜劇人物的失敗還是成功，觀眾都能獲得“喜”的快感，因?yàn)橛^眾正需要從這些失敗和成功中領(lǐng)略到“喜”的精神。《大腕》的敘事策略是顛覆現(xiàn)實(shí)，因此它的敘事結(jié)構(gòu)與《甲方乙方》截然不同。我們可以把尤優(yōu)為泰勒操辦葬禮前的幾場戲作為“引子”，或者叫做故事的“喜劇情境”，正如大陸電影理論專家胡克所言這一段是不成功的，且不論它的冗長和缺乏喜劇性，至少在泰勒委托尤優(yōu)辦理葬禮的可能性上存在紕漏，但是它為葬禮的喜劇化提供了一個(gè)基礎(chǔ)，顛覆的基礎(chǔ)。隨后的戲就圍繞著如何顛覆現(xiàn)實(shí)展開，第一步就是顛覆基礎(chǔ)（葬禮）本身，把現(xiàn)實(shí)中葬禮的悲傷氣氛連同死亡的禁忌整個(gè)倒轉(zhuǎn)過來，首先定調(diào)為“喜劇”；第二步就是在喜劇性的葬禮上，進(jìn)一步顛覆大陸人熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，這一顛覆手段就是對(duì)廣告和哀樂進(jìn)行反諷，但是這種反諷太依賴于觀眾對(duì)反諷對(duì)象的深層文化的理解，而這種理解必須在影片之外預(yù)先進(jìn)行，所以在香港《大腕》的票房是失敗的——香港的觀眾并不熟悉大陸的廣告文化和哀樂。最后，顛覆失敗，尤優(yōu)卻勝利地獲得了拍片機(jī)會(huì)和露茜的愛情。因此，最后的喜劇性大大減少，被導(dǎo)演簡單地納入了“喜劇人物”最終獲勝的公式里，缺乏上下一致的喜劇的連貫性。它的敘事結(jié)構(gòu)基本上是：確立現(xiàn)實(shí)，顛覆現(xiàn)實(shí)，最終現(xiàn)實(shí)和顛覆者和解。由此可以看出，在敘事結(jié)構(gòu)上賀歲片并沒有一個(gè)固定的模式。敘事結(jié)構(gòu)上的泛化，使賀歲片失去了外化形式程式化的基礎(chǔ)。類型片的外化形式程式化中還有一個(gè)重要元素：人物圖譜化。比如警匪片中的警察和匪徒。一般只要是以警察和匪徒為主角考展的故事我們首先會(huì)把它歸類為警匪片，然后在敘事結(jié)構(gòu)中逐步確認(rèn)。圖譜化的人物往往代表某一個(gè)類型，西部片中的牛仔，科幻片中的超人類，鬼怪片中的鬼怪和法師等等，圖譜化的人物往往有較固定的人物性格。賀歲片中缺乏這樣的有固定形象的人物。值得注意的是日本有一個(gè)系列賀歲片《寅次郎的故事》其主角都是一個(gè)叫寅次郎的喜劇人物，雖然他的職業(yè)每部影片都不相同，但是他的性格卻大致相似。中國大陸也有一個(gè)類似的系列喜劇電影《阿滿系列喜劇》，這一系列電影從1983年開始制作，主人公年齡身份各異，但是都叫“阿滿”，都具有善良、真誠、樸實(shí)的性格基調(diào)。還有一點(diǎn)值得一提，那就是“情境”，或者叫“場景”，場景最典型的要算西部片了。每當(dāng)我們一看到蒼涼的喀斯特黃土地，簡陋的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，原木做成的小酒館，一名騎士絕塵遠(yuǎn)馳，我們就知道這是一部西部片。賀歲片很缺乏這樣的場景安排，更遑論與“賀歲”二字結(jié)合起來，只是在《甲方乙方》的結(jié)尾還依稀看到春節(jié)喜慶的影子。雖然不必拘泥于形式，但是在許多香港賀歲片如《東成西就》等影片中，在日本賀歲片《寅次郎的故事》中，我們可以看到至少在結(jié)尾它們的形式都和春節(jié)（或者日本的盂蘭盆節(jié)）結(jié)合在一起。曾有一篇評(píng)價(jià)《寅次郎的故事》的文章這樣說：“《寅次郎的故事》（本文作者加）系列電影結(jié)尾表現(xiàn)的時(shí)間或是盂蘭盆節(jié)，或是新年，這樣做是為了把觀眾置于故事的環(huán)境中?！?這對(duì)大陸的賀歲片不能不是一種啟示。從上面尋找內(nèi)在原型和外化形式后，我們可以得出以下結(jié)論：⑴當(dāng)前一些以賀歲片名義上映的影片，其內(nèi)在原型并不符合“喜”所要求的超越和顛覆的本質(zhì)特征，如《幸福時(shí)光》《美麗的家》；⑵統(tǒng)而觀止，中國大陸賀歲片沒有程式化的外化形式，不應(yīng)該是類型片，或者說是一種很不成熟的類型片。⑶外化形式是一個(gè)接受的過程，創(chuàng)作者和觀眾會(huì)在一個(gè)過程中相互交流，相互確認(rèn)，最終形成一個(gè)固定的有可以適當(dāng)變化的形式。因此，賀歲片的形式?jīng)]有最終形成并不能真正影響票房收入。影響票房收入的真正原因是一些影片沒有賀歲片的內(nèi)在原型，而以賀歲片的名義上映。這也就是張藝謀導(dǎo)演的《幸福時(shí)光》慘敗的真正原因。真的是這個(gè)原因嗎？五、 揭開賀歲片之謎第三章給我們留下了一些疑問，包括“賀歲片的名字究竟是怎樣誕生的？這個(gè)名字和春節(jié)放映的所有影片有什么關(guān)系？如果賀歲片指春節(jié)放映的所有影片，為什么現(xiàn)在的賀歲片都偏于喜劇呢？”在第四章中，我們看到只打著賀歲片旗號(hào)的電影由于并不具有喜的原型，也就是這些影片名不副實(shí)的時(shí)候，陷于票房失敗的境地。所有這些問題把我們帶到了賀歲片的名與實(shí)面前。（一）名與實(shí)什么是名？什么是實(shí)？中國古代有一部思想者書《墨經(jīng)》，其中有言：“所以謂，名也；所謂，實(shí)也?！?“名”，就是名稱，人類用語言文字來標(biāo)識(shí)概念，就形成了名稱?！皩?shí)”，包括兩部分，一是事物，一是從事物抽象出來的概念。名與實(shí)的關(guān)系如何？中國古代有一部書叫《莊子》，里面有這樣一句話：“名止于實(shí)”。 這句話的意思是說“名”的確立要依據(jù)“實(shí)”，“名”要和“實(shí)”相符合，也就是“名副其實(shí)”；反之，就是“名不副實(shí)”或者“名存實(shí)亡”。值得注意的是，名與實(shí)之間，也即名稱與概念之間并沒有必然的聯(lián)系，名稱只是標(biāo)識(shí)概念的符號(hào)而已。比如，漢語中的“人”這個(gè)名稱標(biāo)識(shí)出這樣一類事物：“能制造并使用工具勞動(dòng)、能用語言思維和交際的高等動(dòng)物?！?英語中則用“human”這個(gè)名稱來標(biāo)識(shí)這類事物。 但是，在一個(gè)成熟的語言系統(tǒng)中，名稱與概念的對(duì)應(yīng)關(guān)系一旦確立，它就只能是這個(gè)概念的名稱了。這一點(diǎn)，中國古代哲學(xué)家荀況曾解釋說：“名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜?！?div style="height:15px;">