● 德國表現(xiàn)主義 Expressionism
表現(xiàn)主義(Expressionism)此字原為藝術(shù)史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目地，以線條、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺作為藝術(shù)的唯一目地。表現(xiàn)主義電影則發(fā)源于1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設(shè)計(jì)都用來傳達(dá)情緒與心理狀態(tài)，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運(yùn)用這種手法而聞名。之后德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區(qū)考克與奧森．威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響。
● 形式主義 Formalism
文學(xué)、藝術(shù)或戲劇中專強(qiáng)調(diào)形式與技巧而不強(qiáng)調(diào)題材的表現(xiàn)手法。起源于1915年的俄國，因?yàn)槟箍普Z言學(xué)圈及詩語言學(xué)會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語言形式的重要性，逐步影響到當(dāng)時的各藝術(shù)領(lǐng)域。在電影表現(xiàn)或分析上，形式主義強(qiáng)調(diào)不同形式的運(yùn)用可以改變材料的內(nèi)涵，剪接、繪畫性構(gòu)圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭史達(dá)林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發(fā)展，但對后來的結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)有很大影響。
● 印象主義 Impressionism
1920年代法國的電影創(chuàng)作者路易．狄呂克團(tuán)結(jié)一批有才氣的導(dǎo)演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業(yè)電影上已取得成究的電影導(dǎo)演，想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進(jìn)行改革，以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年狄呂克死后運(yùn)動即告失敗。一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路。由于狄呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來法國前衛(wèi)電影運(yùn)動有緊密聯(lián)系，所以印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節(jié)日》(1919)等。
● 超現(xiàn)實(shí)主義 Surrealist film
1920年興起于法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)人類潛意識的種種狀態(tài)。路易斯．布紐爾的《安達(dá)魯之犬》可以算是早期超現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典作品。而超現(xiàn)實(shí)主義電影的興起旨在反抗寫實(shí)主義與傳統(tǒng)藝術(shù)，領(lǐng)導(dǎo)人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現(xiàn)思想真正的運(yùn)作情形。」后來超現(xiàn)實(shí)主義成為實(shí)驗(yàn)電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業(yè)電影中超現(xiàn)實(shí)主義并不是主要派別，只出現(xiàn)在個別導(dǎo)演的電影中，如伍迪．艾倫。
● 新寫實(shí)主義 Neorealism
二次世界大戰(zhàn)后在義大利興起的一個電影運(yùn)動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實(shí)手法呈現(xiàn)中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實(shí)主義電影大量采用實(shí)景拍攝與自然光，運(yùn)用非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細(xì)節(jié)描寫，相較于戰(zhàn)前的封閉與偽裝，新寫實(shí)主義電影反而比較像紀(jì)錄片，帶有不加粉飾的真實(shí)感。不過新寫實(shí)主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什么特別反應(yīng)，1950年代后，國內(nèi)的諸多社會問題，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)復(fù)蘇已獲抒解，加上主管當(dāng)局的有意消弭，新寫實(shí)主義的熱潮于是慢慢消退。
● 法國新浪潮 New Wave
原本是沒有嚴(yán)格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導(dǎo)演所拍攝的格調(diào)清新，頻頻獲獎的首部作品。后則被廣泛運(yùn)用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影制作與創(chuàng)作傾向。這些新導(dǎo)演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達(dá)、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)電影的高度自覺，并用其作品體現(xiàn)「作者論」的風(fēng)格主張，不論是題材還是技法都與傳統(tǒng)電影大相逕庭?；旌侠脗鹘y(tǒng)電影類型與好萊塢導(dǎo)演風(fēng)格，來實(shí)驗(yàn)剪接與結(jié)構(gòu)上的新形式。由于重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發(fā)的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達(dá)的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結(jié)緣后，常被拿來形容其他國家新興的電影制作活動和電影復(fù)興現(xiàn)象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
● 真實(shí)電影 Cin‘ema v‘erit‘e
1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創(chuàng)作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛(wèi)．梅索。這些倡導(dǎo)者自言他們的靈感來自蘇聯(lián)的吉加．維多夫的「電影真理報(bào)」，較大的差別在于真實(shí)電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。制作方式上，以直接拍攝真實(shí)生活，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點(diǎn)。法國與美國的真實(shí)電影最大不同在于法國可讓導(dǎo)演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實(shí)電影則強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當(dāng)機(jī)立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實(shí)電影的作品很少。而真實(shí)電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個保證最大限度上的寫實(shí)性。高達(dá)在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實(shí)電影的方法。
● 第三電影 Third Cinema
泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導(dǎo)演費(fèi)南多．索拉納斯與奧大維．杰提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產(chǎn)社會依其封閉與被動的藝術(shù)觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現(xiàn)主義電影等強(qiáng)調(diào)個人經(jīng)驗(yàn)的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產(chǎn)生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)「第三電影」必須是制作體系無法吸收，且異于體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機(jī)是影像/武器的無窮徵收者，放映機(jī)則是一秒發(fā)射24格的步槍?！?
● 巴西新電影 Cinema Novo
指巴西在1960年代興起的新電影運(yùn)動，特色是以低成本的方式，創(chuàng)造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導(dǎo)形式。他們對于國家、社會現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)較為犀利，美學(xué)原創(chuàng)力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領(lǐng)導(dǎo)的電影合作社方式經(jīng)營，重要導(dǎo)演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現(xiàn)實(shí)，也極力尋求大膽甚至古怪的美學(xué)風(fēng)格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進(jìn)左派批判為太重美學(xué)意義，并在發(fā)展上與電影工業(yè)互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業(yè)電影，對于新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴(yán)，而重要創(chuàng)作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運(yùn)動沒落。但巴西新電影對于其它拉丁美洲國家的以電影運(yùn)動有不少的影響。
● 德國新電影 New German Cinema
1960年代初出現(xiàn)在西德的一次旨在振興德國電影的運(yùn)動。1950年代西德隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇電影亦蓬勃發(fā)展，但內(nèi)容逃避現(xiàn)實(shí)，貧乏單調(diào)，1950年代末到1960黏代初電影業(yè)陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當(dāng)時法國與英國等國家新電影的影響，便產(chǎn)生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節(jié)中，有26位導(dǎo)演一起發(fā)表了「奧伯豪森宣言」，發(fā)起人大都是只拍過短片的年輕導(dǎo)演，宣稱要與傳統(tǒng)電影決裂，要運(yùn)用新的電影語言并且從陳規(guī)陋習(xí)、商業(yè)伙伴與某些利益團(tuán)體的羈絆中解脫出來。不過宣言運(yùn)動開始的前三年由于資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協(xié)助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導(dǎo)演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，并在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影并沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內(nèi)不受歡迎，很快又限入危機(jī)。1975年新電影運(yùn)動再次出現(xiàn)高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利于青年導(dǎo)演；電視臺開始資助年輕導(dǎo)演拍片；1971年之后，德國創(chuàng)辦了自助性的電影攝制與發(fā)行機(jī)構(gòu)「作家電影出版社」與「新德國劇情片制片人工作協(xié)會」；美國大片商也注意到德國新電影并開始投資。而更重要的原因是這時期出現(xiàn)許多人材：法斯賓達(dá)、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術(shù)上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內(nèi)仍不受歡迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態(tài)。1979年新電影運(yùn)動再次復(fù)興，這得力于法斯賓達(dá)的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內(nèi)票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內(nèi)不賣座的局面，1979年之后運(yùn)動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標(biāo)志。
● 直接電影 Direct Cinema
指以寫實(shí)主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片，和「真實(shí)電影」的攝制有許多共通處，如以真實(shí)人物及事件為素材，客觀紀(jì)實(shí)的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實(shí)電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機(jī)為安靜的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則；真實(shí)電影則使攝影機(jī)主動介入被攝環(huán)境，時而鼓勵并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法
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