人們對(duì)于藝術(shù)的品鑒與審美，是由一套話語模式掌握的，或者說是通過一套話語模式進(jìn)行表達(dá)的，話語模式?jīng)Q定著對(duì)作品的認(rèn)知與鑒賞。藝術(shù)理論話語的溢出、沖撞與化合構(gòu)成了近代以來中國(guó)藝術(shù)審美理論話語研究的基礎(chǔ)部分，但更重要的是研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)審美理論話語的內(nèi)生。研究的路徑首先是概括現(xiàn)代西方藝術(shù)審美理論話語以及中國(guó)古代藝術(shù)品鑒話語；其次是描述與反思中西兩套藝術(shù)審美理論話語的溢出與沖撞，以及它們之間的化合過程，特別是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的審美理論話語在近代以來的逐步內(nèi)生；最后，自1949年以來，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)審美理論話語的內(nèi)生性在加強(qiáng)與加速，一種真正中國(guó)性的藝術(shù)審美理論話語初具規(guī)模。對(duì)所有這些百年來中國(guó)藝術(shù)審美理論話語的新創(chuàng)造進(jìn)行歷史演繹和邏輯建構(gòu)，完成中國(guó)藝術(shù)審美話語體系的建構(gòu)，是我們的總體目標(biāo)。
劉旭光，上海大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。
什么是藝術(shù)的審美理論話語？藝術(shù)的審美理論話語，是指在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行審美時(shí)，借以對(duì)藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行鑒賞、評(píng)價(jià)、概括、反思與指引的理論觀念與方法的總和，是具有概括性與一般性的理論體系，也是由具體的概念、范疇與命題所建構(gòu)出來的言說藝術(shù)活動(dòng)時(shí)的言說方式與言說工具的總和。為什么要研究它？因?yàn)槲覀冊(cè)趯?duì)藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞與審美時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到以下這個(gè)現(xiàn)象。對(duì)于一位當(dāng)代中國(guó)人，當(dāng)我們面對(duì)一張有宋元意趣的山水畫時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)怎樣欣賞與評(píng)價(jià)這張畫？當(dāng)代人大約會(huì)有三種反應(yīng)：第一種人會(huì)追問這畫兒上的“風(fēng)景”畫的是什么地方，假如是廬山，那么他可能這樣評(píng)價(jià)——這張畫兒真實(shí)而生動(dòng)地反映了雨過霧起時(shí)的廬山風(fēng)光，空靈朦朧，生動(dòng)寫實(shí)，還帶著一種俯視感，讓人真切地感受大自然的美；第二種人大概會(huì)說，這張畫兒筆法多變，點(diǎn)染相濟(jì)，皴擦得當(dāng)，線條有篆意，構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)頗具匠心，賦彩雅麗，墨法淋漓，墨色層次分明而不失華滋，有宋元筆意；第三種人可能會(huì)說，此畫意境悠遠(yuǎn)，氣韻生動(dòng)，清麗典雅，深遠(yuǎn)縹緲，令人有恍如隔世、陶然忘機(jī)之感。這里有一個(gè)令人迷茫的困惑，這些人是在說同一張畫兒?jiǎn)幔?/span>
這種現(xiàn)象不僅僅發(fā)生于山水畫這種藝術(shù)形式，我們?cè)诶L畫的其他形式，如人物與花鳥畫上也會(huì)遇到，在舞蹈、詩歌、音樂、園林、書法、雕塑等藝術(shù)形式上，都會(huì)遇到這種情況。我們對(duì)于藝術(shù)的品鑒與審美，是由一套話語模式掌握的，或者說是通過一套話語模式進(jìn)行表達(dá)的，話語模式?jīng)Q定著我們對(duì)作品的認(rèn)知與鑒賞。問題是上文中提到的迷茫是怎么產(chǎn)生的？是因?yàn)樗囆g(shù)理論“話語的溢出”與“話語的沖撞”。
“話語的溢出”是指，一種藝術(shù)理論話語是源于一種藝術(shù)實(shí)踐的，而這種藝術(shù)實(shí)踐有其時(shí)代性與民族性：材質(zhì)、技法、功能、目的、創(chuàng)作方式、呈現(xiàn)方式、觀看方式等具體的描述與言說藝術(shù)活動(dòng)的方式，都是由具體的時(shí)代性的原因與民族性的文化所決定的。因此，藝術(shù)的理論話語有其先天的局限性，這就像具體植物的特性總是由地理學(xué)原因造成的，任何詩歌的特質(zhì)都是由語文學(xué)原因決定的。在藝術(shù)理論話語的適用性和它所依托的具體藝術(shù)實(shí)踐之間，有一種紐帶關(guān)系，或者相互匹配的關(guān)系，但是，經(jīng)驗(yàn)會(huì)變，而話語一旦產(chǎn)生，就通過學(xué)院體系與知識(shí)體制被傳承下去，從而具有了穩(wěn)定性，進(jìn)而去言說新的經(jīng)驗(yàn)。這就意味著，話語會(huì)溢出原來的經(jīng)驗(yàn)，并參與到新的經(jīng)驗(yàn)中去。這就是理論話語的溢出現(xiàn)象。在上文所舉的例子中，第一種人是以西方的認(rèn)識(shí)主義的、反映論的話語方式，來描述中國(guó)山水畫這一對(duì)它而言新的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，這種溢出的話語在20世紀(jì)初期開始參與到對(duì)“中國(guó)畫”的建構(gòu)中來，在對(duì)中國(guó)畫的“改良”與“革命”中起到了引導(dǎo)作用，并且把它所從之而出的經(jīng)驗(yàn)引入到中國(guó)畫之中，這在20世紀(jì)50年代的新山水畫運(yùn)動(dòng)中有鮮明的體現(xiàn)，在水墨人物畫中也有體現(xiàn)。
“話語的沖撞”是指，一套藝術(shù)理論話語和它所代表的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭坏┮绯觯蜁?huì)在對(duì)它而言新的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中，既會(huì)和這個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域發(fā)生沖突，也會(huì)和這個(gè)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中所產(chǎn)生的話語產(chǎn)生沖突，這種沖突是直接的碰撞，彼此都試圖毀壞對(duì)方，比如說第一種人在看山水畫時(shí)要求一種真實(shí)感，追求對(duì)大自然之美的領(lǐng)會(huì)，這對(duì)于傳統(tǒng)意義上的《匡廬圖》而言是不可思議的。20世紀(jì)50年代對(duì)于中國(guó)畫的改良要求，實(shí)際上是西方藝術(shù)的審美理論話語沖撞了傳統(tǒng)中國(guó)畫。那么，沖撞了什么？
在第二種人看來，任何一種藝術(shù)都有自己的“藝術(shù)語言”，或者說全部構(gòu)成因素及其呈現(xiàn)，包括材質(zhì)、工藝過程、技法特性、呈現(xiàn)方式，及以上因素所要求的特殊的觀看方式等等。對(duì)于一位了解中國(guó)古代山水畫藝術(shù)語言的觀眾來說，他會(huì)恪守這套藝術(shù)語言，把這套藝術(shù)語言理論化和體系化，從而成為一套“話語”，對(duì)于中國(guó)畫而言，就是筆墨和謝赫“六法”所遵循的那套原則，以及傳承下來的技術(shù)語言的傳統(tǒng)：關(guān)于筆法、墨法、布局、賦彩、裝裱、意象系統(tǒng)、主題等等，以及所有這一切自身的傳統(tǒng)。這構(gòu)成了一套獨(dú)立的藝術(shù)話語，這個(gè)話語建立起來的堡壘確保著國(guó)畫的“國(guó)畫性”，或者說構(gòu)成了“國(guó)畫”的規(guī)定性。這個(gè)堡壘天生有保守性，但也保證了這門藝術(shù)的專業(yè)性與獨(dú)立性。這是個(gè)移動(dòng)的堡壘，它雖然是被動(dòng)地接受外來話語的沖撞，但也會(huì)沖撞它者。在話語的溢出中，它是最先被沖撞的。
其次被沖撞的是第三種人對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)感受，這種感受實(shí)際上是作品帶給他的“美感”，這種美感有一種感覺上的明晰性，但又是理論術(shù)語無法明確傳達(dá)的。這種感受必須借助一套特殊的“理念”來記錄與交流，比如氣韻、風(fēng)骨、神韻、意境、格調(diào)、氣象等等；這在西方藝術(shù)里體現(xiàn)為真實(shí)、完善、新奇、典型、獨(dú)異、浪漫、崇高、神圣等等。由于這個(gè)層面主要是經(jīng)驗(yàn)甚至感覺層面的事情，而感覺具有朦朧性，因此這些術(shù)語的外延并不明確，所以我們無法界定這些術(shù)語，也就是說無法清晰地描述這些經(jīng)驗(yàn)與感受。但是感覺有其頑固的一面，一張中國(guó)畫究竟是被改良過的中國(guó)畫，還是傳統(tǒng)中國(guó)畫，一眼便知，無需分析解釋。所以在美感層面上，貌似是開放的，卻又是最頑固的。因此，對(duì)于第一種人所肯定的作品，第三種人可能會(huì)說：不是那么回事，神韻乏采，意境全無！這個(gè)沖撞的另一面是：當(dāng)我們對(duì)用傳統(tǒng)國(guó)畫的話語來言說或要求一張富于寫實(shí)精神的油畫或水彩畫，或者用“氣韻生動(dòng)”來言說一張當(dāng)代表現(xiàn)主義綜合材料藝術(shù)時(shí)，同樣是一次沖撞。
這三種人所持的藝術(shù)理論話語是不同的，各有側(cè)重，在三者間有這樣一種關(guān)系：藝術(shù)語言上的堡壘性質(zhì)和美感在經(jīng)驗(yàn)上的直接性與明晰性，構(gòu)成了一門藝術(shù)的審美理論話語，我們對(duì)一門藝術(shù)的審美實(shí)際上是落實(shí)在這兩個(gè)方面的。但有趣的是第一種人的感受與言說：他在用一套話語，沖撞一門藝術(shù)在藝術(shù)語言和美感方面已有的審美理論話語，如果他的沖撞造成了太多的違合感而令人明顯感到不妥，那反倒不是問題；但是如果人們?cè)谶@張畫和這種描述之間覺得有理，覺得切適，那么問題就來了——為什么發(fā)生了沖撞，但效果不錯(cuò)？這只能說明，在沖撞之后，有一種化合反應(yīng)發(fā)生了。有可能那種畫兒的作者受過現(xiàn)代美術(shù)的訓(xùn)練，有造型能力，知道透視的方法與技巧，這些東西不經(jīng)意地滲透到他的感覺與技術(shù)，以及繪畫的工藝過程中；作為國(guó)畫家，他肯定對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)畫有臨摹，有研讀，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的美感有深切感受，并且積淀到了他的感覺之中。西來的藝術(shù)語言和美感經(jīng)驗(yàn)，滲透到了中國(guó)畫的藝術(shù)語言與美感經(jīng)驗(yàn)之中，產(chǎn)生了化合反應(yīng)，在這種化合中，新的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了。問題是，有新的話語誕生嗎？肯定有。因?yàn)閷?duì)新的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描述與總結(jié)，總是需要新的話語，這套新話語是與新經(jīng)驗(yàn)一起相伴而生的。話語的產(chǎn)生一定不是外來移植與復(fù)古的結(jié)果，而是在新的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中內(nèi)生的，只不過內(nèi)生的過程，包含著移植，包含著復(fù)古，包含著舊瓶裝新酒。
話語的內(nèi)生性凌駕于話語的沖撞與化合之上，話語的內(nèi)生是新的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中新觀念誕生的必然結(jié)果，在話語由內(nèi)而生的過程中，會(huì)吸收和統(tǒng)攝話語的沖撞與化合，內(nèi)生性體現(xiàn)著話語生成的主動(dòng)性與必然性。描述中國(guó)近代以來藝術(shù)的審美理論話語的內(nèi)生過程是根本目的，而反思話語的溢出、沖撞與化合都是過程性的。
二、近代以來中國(guó)藝術(shù)審美理論話語問題的具體呈現(xiàn)
中國(guó)的社會(huì)科學(xué)研究自進(jìn)入新時(shí)代以來，正在經(jīng)歷一個(gè)重大轉(zhuǎn)折：從改革開放初期引進(jìn)、消化、吸收國(guó)外社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)理念、方法、價(jià)值觀和體系的被動(dòng)接受狀態(tài)，轉(zhuǎn)向基于中國(guó)傳統(tǒng)、中國(guó)道路、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)而建構(gòu)自身學(xué)術(shù)理論話語的主動(dòng)與自覺創(chuàng)新的階段。在這個(gè)階段中，中國(guó)的藝術(shù)也需要理論話語的創(chuàng)新，需要理論話語的中國(guó)化，而在這個(gè)進(jìn)程中，藝術(shù)的審美理論話語的創(chuàng)新和中國(guó)化，是當(dāng)務(wù)之急，因?yàn)槲覀儺?dāng)下藝術(shù)的審美范式、美學(xué)觀念、審美范疇、藝術(shù)思想體系，都是從西方譯介過來的。中國(guó)藝術(shù)在新時(shí)代的發(fā)展既與全球藝術(shù)發(fā)展潮流相并行，也與這種國(guó)際潮流相區(qū)別，中國(guó)的藝術(shù)工作者們逐步意識(shí)到，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論、西方審美主義理論話語體系不能完全涵蓋中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際，中國(guó)藝術(shù)必須在開放的語境下探討自主發(fā)展的道路，必須構(gòu)建相應(yīng)的理論話語體系。而實(shí)際情況是，我們的理論話語，卻離西方的審美主義理論話語更近，而離民族藝術(shù)傳統(tǒng)話語稍遠(yuǎn)。這就要求我們用富有中國(guó)特色的藝術(shù)話語模式，來表達(dá)中國(guó)人關(guān)于藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)和審美價(jià)值，把中國(guó)古代藝術(shù)鑒賞的話語體系融入當(dāng)下的藝術(shù)審美理論中來，并且在對(duì)過去一百多年的諸種成果的匯集與概括的基礎(chǔ)上，進(jìn)行導(dǎo)向式的反思與提煉，將這些成果并入這個(gè)藝術(shù)審美理論話語的理論視域中來。
中國(guó)藝術(shù)審美理論話語是新時(shí)代中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)進(jìn)行話語創(chuàng)新的一個(gè)必要環(huán)節(jié)。問題的提出是基于這樣的審美與藝術(shù)理論的現(xiàn)象，當(dāng)我們?cè)趯?duì)有民族特色的藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行審美評(píng)價(jià)與理論反思時(shí)，我們當(dāng)下所采用的理論話語處在這樣一個(gè)困境中：這套話語體系無法對(duì)近代之前的中國(guó)的審美與藝術(shù)活動(dòng)做出切適的描述、概括與反思。這個(gè)困境的產(chǎn)生，源于這樣一個(gè)事實(shí)——我們當(dāng)下所使用的藝術(shù)的審美理論話語體系，有三套知識(shí)譜系。
首先是近代以來從西方引進(jìn)的西方審美主義的審美理論話語體系，這套審美話語體系是18世紀(jì)中期以來西方人根據(jù)自身的審美與藝術(shù)實(shí)踐的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀所做出的理論概括，這套話語體系既有美學(xué)高度的對(duì)“審美是一種什么樣的行為”及其意義與價(jià)值的總體性建構(gòu)，又落實(shí)到具體藝術(shù)門類在審美話語上的一般性與特殊性。這套話語體系自近代始，到20世紀(jì)30年代引入中國(guó)并被中國(guó)藝術(shù)界所接受，成為中國(guó)藝術(shù)話語的一部分。這套話語體系由以下內(nèi)涵構(gòu)成：非功利性的審美觀，認(rèn)知主義的審美本質(zhì)論，以審美救贖和審美解放為中心的審美價(jià)值論，以靜觀和反思為中心的審美行為論，以自由愉悅為核心的美感論，以對(duì)象的形態(tài)為中心的審美范疇論或?qū)徝佬螒B(tài)論，以巫術(shù)說為起點(diǎn)的藝術(shù)起源論，以自由創(chuàng)造為核心的藝術(shù)創(chuàng)作論，以構(gòu)成性分析為中心的藝術(shù)本體論，以藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)論，以及以情感凈化論（卡塔西斯）為基礎(chǔ)的審美教育觀，將普遍與個(gè)別相統(tǒng)一的藝術(shù)典型論等等。這套話語體系傳入中國(guó)后，推動(dòng)了中國(guó)近代以來藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，加快了中國(guó)藝術(shù)與世界藝術(shù)的融合，功不可沒，但問題很多。
其次，中國(guó)古代傳統(tǒng)的品鑒與藝術(shù)活動(dòng)的話語體系有其悠久的歷史，有其自成一脈的格局與特色，這種品鑒理論與藝術(shù)觀念很難用西方人的“審美”一詞來涵蓋。這套理論話語體系是建立在中國(guó)古代的民族藝術(shù)與品鑒經(jīng)驗(yàn)之上的，有其獨(dú)特的范疇系統(tǒng)和運(yùn)思方式，也有其獨(dú)特的愉悅表現(xiàn)與價(jià)值表達(dá)，我們可以在其中概括出這套話語在品鑒上的一般性的原理，也可以發(fā)現(xiàn)其在諸種藝術(shù)類型的品鑒與理論描述上的特殊性。這套話語可以初步概括為由以下部分構(gòu)成的整體：以品鑒和感悟?yàn)橹行牡膶徝勒?，以體道、載道為目的的審美價(jià)值論，以把玩、清玩為基礎(chǔ)的審美行為論，以滌除玄鑒為中心的審美認(rèn)識(shí)論，以娛情養(yǎng)性暢神為中心的審美心性論，以清樂雅逸為中心的美感論，以“樂與政通”及“詩合為事”為中心的藝術(shù)價(jià)值論，以興觀群怨為中心的審美和藝術(shù)的功利論，以“勁、肉、骨、氣、血、脈、神”為核心的藝術(shù)范疇論，“游于藝”的藝術(shù)人生論，以“道、氣、理”為中心的藝術(shù)本體論，以品第格調(diào)為中心的藝術(shù)評(píng)價(jià)論，以禮樂文明為基礎(chǔ)的藝術(shù)起源論，以鮮活生動(dòng)為中心的藝術(shù)意象論，以詩教樂教為中心的美育論等等。這套話語是不同于西方的，也是用西方的相關(guān)理論涵蓋不了的，但也是有待整理與概括的，在今天中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐中，它又切切實(shí)實(shí)地發(fā)生著影響。
第三，近代以來，隨著中國(guó)文化的現(xiàn)代性進(jìn)程，中國(guó)藝術(shù)也走上了現(xiàn)代性之路，產(chǎn)生出了一種新的藝術(shù)實(shí)踐，這種藝術(shù)實(shí)踐在藝術(shù)語言上采用了近現(xiàn)代的西方藝術(shù)語言體系，但仍然和傳統(tǒng)民族藝術(shù)語言之間有血脈聯(lián)系，對(duì)這種藝術(shù)的欣賞與反思采用了西方的審美話語體系，但也保留了一部分民族藝術(shù)品鑒話語體系。應(yīng)當(dāng)說，五四新文化運(yùn)動(dòng)以來的新文藝，既是西方藝術(shù)民族化的結(jié)果，也是民族藝術(shù)現(xiàn)代化的結(jié)果，從長(zhǎng)歷史時(shí)段來說，這種新文藝還在繼續(xù)發(fā)展。這個(gè)話語體系在新時(shí)期以來得到了深化與發(fā)展，也在理論體系上基本成型，它的內(nèi)涵至少包括以下方面：以意境和意象為中心建構(gòu)起來的中國(guó)的藝術(shù)本體論，采用西方的本體論思維，但內(nèi)核卻是中國(guó)傳統(tǒng)的；以立德樹人為目的的美育論與教化論，吸收了一些西方的審美教育觀，但目的和手段都是中國(guó)式的；以載道為核心的審美意識(shí)形態(tài)論，其基底是西方的意識(shí)形態(tài)觀，但內(nèi)涵卻是中國(guó)傳統(tǒng)的儒家詩教觀念。這一話語體系的內(nèi)涵還包括：將“師自然”與“師心”相統(tǒng)一的審美反映論，以大匠精神為主體的藝術(shù)家論，以境界論為中心的藝術(shù)價(jià)值論與審美超越論，道、圣、文一體的藝術(shù)活動(dòng)論及氣韻與風(fēng)骨相統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)論，比興與反映相統(tǒng)一、寫意與寫生相統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)作論，技道一體的藝術(shù)技藝論，美善一體的藝術(shù)評(píng)價(jià)論等等，以及在新時(shí)代以來產(chǎn)生的藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的引領(lǐng)作用，藝術(shù)的時(shí)代精神論，藝術(shù)經(jīng)典的社會(huì)價(jià)值論，“歷史、美學(xué)社會(huì)效應(yīng)與市場(chǎng)相統(tǒng)一”的藝術(shù)評(píng)價(jià)論，關(guān)于民族文化與藝術(shù)之關(guān)系的民族藝術(shù)論，把審美教育與樂教詩教傳統(tǒng)相融合的美育論等等。這些理論話語的產(chǎn)生，既有西方因素，又有傳統(tǒng)因素，還有當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐的因素，既是繼承，又是創(chuàng)造。
這三套藝術(shù)理論話語系統(tǒng)之間既有矛盾之處，也是彼此對(duì)話與印證、互釋的關(guān)系。曾經(jīng)有一種觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)理論話語有“失語癥”，其實(shí)，真正的問題是話語太多了，失語是三套話語的沖撞所帶來的迷茫與不適造成的。
第一套話語體系在應(yīng)用到民族藝術(shù)的實(shí)踐中時(shí)總有一些抵牾之處，比如用“審美”這個(gè)詞來表達(dá)中國(guó)人所說的“清玩”總有不合之處；用西方的美感理論來指導(dǎo)對(duì)于書法藝術(shù)的品鑒，就會(huì)出現(xiàn)圓枘方鑿的問題，因?yàn)闀ㄔ趥鹘y(tǒng)藝術(shù)的話語體系中不是以美為目的的。而中國(guó)古人對(duì)于藝術(shù)的品鑒活動(dòng)，也有“審美”這個(gè)詞無法概括的地方；用西方的審美教育理論來解釋中國(guó)的詩教與樂教，有無法匹配之處；用當(dāng)代人的能動(dòng)反映論來解讀古代的寫意論，用風(fēng)景來解釋山水，用藝術(shù)真理論來解釋“度物象而取其真”等等，都有矛盾之處。應(yīng)當(dāng)說，三者之間的對(duì)話與矛盾貫穿百余年來的中國(guó)藝術(shù)理論的歷史發(fā)展中，有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)為激進(jìn)的復(fù)古主義，有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)為激進(jìn)的全盤西化，有時(shí)要求以革命的方式建構(gòu)符合社會(huì)主義革命要求的新話語。其中矛盾的主要方面是源自西方現(xiàn)代審美主義的藝術(shù)審美話語體系與中國(guó)古代的藝術(shù)品鑒與創(chuàng)作的話語體系之間的矛盾，這個(gè)矛盾也是“傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化”和“西方藝術(shù)民族化”這兩大貫穿中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史的運(yùn)動(dòng)所要著力解決的問題之一。我們需要強(qiáng)化的實(shí)際上是第三套話語，這套審美理論話語是當(dāng)代中國(guó)文藝實(shí)踐的結(jié)果，也包含著對(duì)民族傳統(tǒng)話語體系的繼承，更有對(duì)西方審美理論話語的借鑒與吸收，還有一些能夠推動(dòng)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)步的、創(chuàng)新性的因素。這套話語在19世紀(jì)就萌發(fā)了，在20世紀(jì)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，新時(shí)期以來，這套理論話語已經(jīng)成型，但還在成長(zhǎng)中，還需要完善和體系化。
考察前兩套藝術(shù)審美理論話語體系之間的差異，診斷二者間的相互溢出，反思二者間的沖撞，并把第三套話語系統(tǒng)化，建構(gòu)吸收了前兩者的一種能夠體現(xiàn)中華美學(xué)精神的、具有中國(guó)特色的當(dāng)代中國(guó)馬克思主義藝術(shù)審美理論話語，并對(duì)中國(guó)古代與當(dāng)下的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行確切的闡釋，是我們的總體目標(biāo)。
三、近代以來中國(guó)藝術(shù)審美理論話語的研究路徑
怎樣才能對(duì)中國(guó)近代以來的藝術(shù)審美理論話語及其內(nèi)生過程進(jìn)行全面而深入的描述與研究？需要一種比較維度，也需要?dú)v史意識(shí)，更需要經(jīng)驗(yàn)反思。要研究清楚這個(gè)問題，需要從以下步驟展開。
第一步，對(duì)建構(gòu)在審美現(xiàn)代性之上的西方審美理論話語進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)與概括，明確西方人所說的“審美”是一種什么樣的行為，這個(gè)行為的構(gòu)成、機(jī)制、目的與價(jià)值是什么。對(duì)這個(gè)問題的研究是理論前提，沒有這個(gè)前提，我們就說不清中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)話語體系的獨(dú)特性與民族性，也說不清我們?cè)诮詠砭烤挂肓耸裁?。以回答這個(gè)問題為目的所進(jìn)行的審美理論話語的原理性研究，是研究中國(guó)近代以來藝術(shù)審美理論話語真正意義上的邏輯起點(diǎn)。這就需要進(jìn)行基礎(chǔ)理論上的奠基，回答什么是“審美理論話語”。這需要先回答什么是現(xiàn)代西方的藝術(shù)審美理論話語，通過對(duì)西方自18世紀(jì)中期以來的審美觀和藝術(shù)觀進(jìn)行系統(tǒng)梳理與概括總結(jié)，提煉出西方人的“審美話語”是什么，進(jìn)而研究中國(guó)近現(xiàn)代以來對(duì)西方藝術(shù)審美話語體系的選擇性接受，理清楚“中國(guó)人所接受了的西方藝術(shù)審美話語”是什么。應(yīng)當(dāng)說，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論及美學(xué)的興起，并非源于對(duì)藝術(shù)和審美的純知識(shí)興趣，而是基于圖國(guó)強(qiáng)、育新民、創(chuàng)造新文化的社會(huì)政治理想，而對(duì)西方審美話語的接受，就是希望審美和藝術(shù)能夠?yàn)橐陨先齻€(gè)目的的實(shí)現(xiàn)提供推動(dòng)，因此我們對(duì)于藝術(shù)審美話語的接受，實(shí)際上是對(duì)西方審美主義思想的接受與本土化改造。而審美主義的源頭是在18世紀(jì)誕生的審美現(xiàn)代性，包括審美和藝術(shù)的自律論，審美解放與審美救贖論，審美超越論，特別是審美教育論，以及審美形態(tài)論，特別是其中的悲劇理論與崇高理論，再加上藝術(shù)本體論，特別是其中的藝術(shù)語言論。這套藝術(shù)的審美理論話語溢出了自己的經(jīng)驗(yàn)，與中國(guó)的本土經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了沖撞，我們需要先弄明白，是什么撞向了我們。
第二步，對(duì)中國(guó)古代的藝術(shù)品鑒與欣賞的話語體系進(jìn)行概括，對(duì)于其效果、目的、意義進(jìn)行系統(tǒng)反思，總結(jié)出中國(guó)古人品鑒與欣賞活動(dòng)的獨(dú)特性與民族性，概括出一套與中國(guó)古代藝術(shù)實(shí)踐相匹配的、建立在古代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之上的鑒賞與評(píng)價(jià)理論話語體系。就當(dāng)下的理論實(shí)踐來看，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美理論話語體系一直沒有得到系統(tǒng)總結(jié)，在各門具體藝術(shù)門類中，研究者都認(rèn)識(shí)到了古代藝術(shù)批評(píng)與鑒賞有其特殊性，而這種特殊性需要匯集起來，概括為具有一般性的理論體系。沒有這種匯集與概括，就不知道19世紀(jì)中期之前我們中國(guó)人的藝術(shù)審美理論話語是什么樣的。這就需要系統(tǒng)梳理中國(guó)古人在進(jìn)行藝術(shù)品鑒與評(píng)價(jià)時(shí)的話語、標(biāo)準(zhǔn)與尺度，以及觀看方式、體驗(yàn)方式、美感等與藝術(shù)審美話語體系相關(guān)的部分，特別是近代以來的相關(guān)材料，進(jìn)而進(jìn)行概括總結(jié)，凝聚為中國(guó)古代藝術(shù)話語體系，在廣博而浩瀚的中國(guó)古代的諸種藝論、藝評(píng)、題跋之中探尋與提煉體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)品鑒與評(píng)論的話語體系的部分，對(duì)中國(guó)藝術(shù)鑒賞的范疇、觀看方式、美感、評(píng)價(jià)尺度進(jìn)行反思與概括。所幸這項(xiàng)工作實(shí)際上研究中國(guó)古代具體藝術(shù)門類歷史的同行大多做過，只是沒有從審美理論話語的角度進(jìn)行概括梳理，但無論如何都需要深鉆中國(guó)古代的對(duì)藝術(shù)評(píng)論與鑒賞的相關(guān)資料、專門藝術(shù)門類的各種相關(guān)藝論，例如，需要研究中國(guó)古人對(duì)造型藝術(shù)的批評(píng)與鑒賞理論，包括繪畫、園林、建筑、雕塑等；還需要研究對(duì)應(yīng)用美術(shù)的批評(píng)與鑒賞，包括瓷器、陶藝、漆藝、繡藝、竹刻、牙雕、首飾等相關(guān)賞析與品鑒資料。這套話語就筆者當(dāng)下初步認(rèn)識(shí)來說，需要從以下方面展開：藝術(shù)品鑒論，藝術(shù)的審美價(jià)值論，藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的心理論，審美心性論，美感論，藝術(shù)的功利論，藝術(shù)范疇論，藝術(shù)人生論，藝術(shù)本體論，藝術(shù)評(píng)價(jià)論，藝術(shù)起源論，以及以詩教樂教為中心的美育論等方面，這些方面構(gòu)成了一套中國(guó)古代藝術(shù)審美理論話語體系。
第三步，從歷史的維度來看中西兩套藝術(shù)審美理論話語的溢出與沖撞，以及它們之間的化合過程。這個(gè)過程從近代以來就開始了。19世紀(jì)初期以來，一批中國(guó)文人、思想家既稔熟中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的話語體系，又接觸到西方藝術(shù)與美學(xué)理論，當(dāng)他們?cè)谌沼?、游記、觀后感、通信、雜談之中描述西方藝術(shù)，比較中國(guó)藝術(shù)之時(shí)，他們既在用一種中國(guó)話語描述西方，也開始通過比較西方藝術(shù)，有意識(shí)地用具有現(xiàn)代審美觀念的言詞來描述中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，這些材料是研究現(xiàn)代審美理論話語如何中國(guó)化的極有價(jià)值的資料。由這些資料結(jié)集而成的《走向世界叢書》等，已經(jīng)得到比較文學(xué)界、近代史學(xué)界的系統(tǒng)研究與整理，但是藝術(shù)理論學(xué)界和美學(xué)界還沒有去開掘其中包含的中西交匯時(shí)的豐富的審美理論話語。還有一些近代與民國(guó)時(shí)期的刊物，如《審美畫報(bào)》《申報(bào)》《曙光周刊》及黃賓虹主編的《美術(shù)周刊》等諸種藝術(shù)相關(guān)刊物，都包含著可以用來研究中國(guó)藝術(shù)審美理論話語之誕生的材料。這些材料將是研究現(xiàn)代審美理論話語如何中國(guó)化的極有價(jià)值的資料，值得爬梳整理和深入闡釋，進(jìn)而描述中西藝術(shù)審美理論最初的交流與共鳴，從中提煉出具有中國(guó)特色的藝術(shù)審美理論話語資源。
第四步，自20世紀(jì)初期到1949年，中國(guó)的思想界和藝術(shù)理論界有意識(shí)地吸收、學(xué)習(xí)西方的審美理論話語，這是一個(gè)有選擇性的、漸進(jìn)的過程，和佛教傳入中國(guó)一樣，它也經(jīng)歷了一個(gè)譯介、格義、判教、創(chuàng)宗、定祖的類似過程，這個(gè)過程需要詳細(xì)梳理。在這個(gè)過程中產(chǎn)生了真正意義上的現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)審美理論話語，從20世紀(jì)初的康有為、梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、蔡元培，到20世紀(jì)初中期的魯迅、滕固、朱光潛、宗白華、呂澄、范壽康、張競(jìng)生、岑家梧、豐子愷、伍蠡甫、向培良等，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)審美理論話語建設(shè)都有貢獻(xiàn)。在這個(gè)時(shí)期，既有西方與中國(guó)古代觀念的沖撞，又有新的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的誕生，特別是五四新文化運(yùn)動(dòng)中誕生的諸種新文化，不古不西，亦古亦西，是中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程與革命進(jìn)程中產(chǎn)生的新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與新的藝術(shù)審美理論話語的內(nèi)生過程。在這四十年間，沖撞、化合與內(nèi)生是同時(shí)進(jìn)行的，過程復(fù)雜，頭緒繁多，但這里有中國(guó)藝術(shù)的嬗變與新生，有中國(guó)藝術(shù)的傳承與創(chuàng)造，有中國(guó)藝術(shù)的審美理論話語的內(nèi)生。
第五步，自1949年以來，特別是新時(shí)期以來，中國(guó)藝術(shù)的審美理論話語的內(nèi)生性在加強(qiáng)與加速，當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐有一種驚人的復(fù)雜性，古代藝術(shù)得到了繼承與革新，西方藝術(shù)有了近百年中國(guó)化的經(jīng)驗(yàn)，新文藝有了70年的建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，也經(jīng)歷了社會(huì)歷史變革的洗禮與推動(dòng)。與此相伴而生，古代藝術(shù)審美理論得到了較為全面的梳理與研究；西方的藝術(shù)審美理論得到較為全面的譯介與研究；特別是五四誕生的新文藝，得到了獨(dú)立與全面的發(fā)展，新的經(jīng)驗(yàn)成熟了，新的話語也實(shí)際上誕生了。過去百余年在中國(guó)發(fā)生的文藝實(shí)踐，絕無僅有，無例可循，古老的文明和現(xiàn)代性的進(jìn)程沖撞與化合，革命的激情與歷史傳統(tǒng)并肩而行，強(qiáng)大的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)需要不斷共鳴。這種文藝實(shí)踐波瀾壯闊，頭緒繁多，諸種問題盤根錯(cuò)節(jié)，這為一種新的藝術(shù)審美理論話語的產(chǎn)生奠定了經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，實(shí)際上也有了一些新的話語模式，如藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的引領(lǐng)論，藝術(shù)的時(shí)代精神論，歷史、美學(xué)社會(huì)效應(yīng)與市場(chǎng)相統(tǒng)一的藝術(shù)評(píng)價(jià)論，關(guān)于民族文化與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的民族藝術(shù)論，古代傳統(tǒng)文藝的活化論，把審美教育與樂教詩教傳統(tǒng)相融合的美育論等等，甚至審美理論話語本身都體現(xiàn)著一種新的致思方式。再加上漢學(xué)家們所進(jìn)行的研究，需要對(duì)所有這些百年來中國(guó)藝術(shù)審美理論話語的新創(chuàng)造進(jìn)行歷史演繹和邏輯建構(gòu)，完成中國(guó)藝術(shù)審美話語體系的建構(gòu)。
四、中國(guó)藝術(shù)審美理論話語研究的幾塊基石
第一，一種研究之所以可行，是因?yàn)橛幸恍l件成熟了。在近代以來中國(guó)藝術(shù)審美理論話語這個(gè)命題中，包含著一個(gè)知識(shí)域的融合，即這種研究是藝術(shù)理論與美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，這種結(jié)合近十年來獲得了學(xué)科體制上的保證。由于藝術(shù)學(xué)理論在學(xué)科上的獨(dú)立，它可以把藝術(shù)美學(xué)作為自己的組成部分，把審美基礎(chǔ)理論與藝術(shù)史的具體實(shí)踐和門類藝術(shù)理論的具體問題結(jié)合起來，通過研究藝術(shù)的審美理論話語，把藝術(shù)美學(xué)與哲學(xué)美學(xué)的基本任務(wù)作了區(qū)分，也把藝術(shù)學(xué)理論與門類藝術(shù)理論、門類藝術(shù)史區(qū)分開來。但區(qū)分不是目的，這個(gè)話題之所以會(huì)被提出和關(guān)注，是因?yàn)槊缹W(xué)和藝術(shù)理論的相互跨界，使一批從事美學(xué)研究的學(xué)者切入到藝術(shù)理論的領(lǐng)域中，以及一批藝術(shù)理論的研究者具有了美學(xué)意識(shí)，這就使得對(duì)藝術(shù)作品的審美方式的研究成為可能。如果說藝術(shù)學(xué)理論這個(gè)學(xué)科是一套新話語的話，那么藝術(shù)的審美理論話語就是這套新話語的組成部分，或者是這套新話語的結(jié)果。因此可以說，藝術(shù)學(xué)理論這種新話語體系的產(chǎn)生與成熟，是這個(gè)研究的前提條件之一。
第二，改革開放40年來，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國(guó)學(xué)術(shù)正在經(jīng)歷一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，就是單純從開放初期引進(jìn)、消化、吸收國(guó)外社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)理念、原理和體系的被動(dòng)接受狀態(tài)，轉(zhuǎn)向基于中國(guó)傳統(tǒng)、中國(guó)道路、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)而建構(gòu)自身學(xué)術(shù)理論的主動(dòng)創(chuàng)新階段，也是把當(dāng)代國(guó)際的社會(huì)科學(xué)人文價(jià)值理念、體系與方法不斷進(jìn)行中國(guó)化的階段，更是從民族傳統(tǒng)中，從中國(guó)自身的發(fā)展實(shí)踐中，進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)，建構(gòu)自己的理論話語的階段。為此，三大體系創(chuàng)新，即“建設(shè)以馬克思主義為指導(dǎo)的中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系”成為國(guó)家人文社會(huì)科學(xué)研究的重要任務(wù)。在這個(gè)總體任務(wù)的框架下，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究也需要學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系與話語體系的創(chuàng)新。可以說，三大體系的創(chuàng)新要求，是這個(gè)研究得以成立的前提條件之一。
第三，自五四以來，我們的審美范式、美學(xué)觀念、審美范疇、美學(xué)思想體系，都是從西方譯介過來的，改換一套全新的理論話語是不可能的，因?yàn)榻詠碇袊?guó)藝術(shù)傳統(tǒng)完成了現(xiàn)代化，西方譯介過來的藝術(shù)理論也在不斷進(jìn)行民族化。當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)是民族性與現(xiàn)代性相結(jié)合的狀態(tài)了，在美學(xué)領(lǐng)域尤其明顯。能不能用富有中國(guó)特色的藝術(shù)話語模式，來表達(dá)中國(guó)人關(guān)于藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)和審美價(jià)值，把中國(guó)古代藝術(shù)鑒賞的話語體系，融入當(dāng)下的藝術(shù)審美理論中來？這個(gè)問題實(shí)際上是過去一百多年來，自西方美學(xué)和藝術(shù)理論話語傳入中國(guó)后，就或明或暗地存在，其中也進(jìn)行了一些自覺或不自覺的理論創(chuàng)造實(shí)踐，因此，對(duì)中國(guó)藝術(shù)審美理論話語的研究，是在對(duì)過去一百多年的諸種成果的匯集與概括的基礎(chǔ)上進(jìn)行反思與提煉，將這些成果并入到藝術(shù)審美理論話語這個(gè)理論視域中來。實(shí)際上無論是現(xiàn)代美學(xué)史研究，還是現(xiàn)代藝術(shù)史研究，都能為審美理論話語的提煉與概括提供材料、思路與經(jīng)驗(yàn)，甚至有些工作前賢已經(jīng)做了，我們應(yīng)當(dāng)把這些工作引入到對(duì)民族藝術(shù)審美理論話語的研究中，在這個(gè)意義上，中國(guó)藝術(shù)的審美理論話語研究可以說是水到渠成，它是中國(guó)近代以來藝術(shù)的審美理論話語不斷內(nèi)生的結(jié)果，這種內(nèi)生已經(jīng)成長(zhǎng)到足以被研究了。
第四，是這樣一個(gè)樂觀的理論預(yù)判支撐起中國(guó)近代以來藝術(shù)審美理論話語研究的大廈：當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的審美理論話語已經(jīng)成型，它具有民族性、現(xiàn)代性與當(dāng)下性，特別重要的是，它是中國(guó)特色社會(huì)主義人文社會(huì)科學(xué)理論話語的一部分——這種理論話語需要明晰化與體系化，因此需要概括出一套當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的審美理論話語，這套話語融合中西，既能應(yīng)答當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)實(shí)踐，又能應(yīng)答民族藝術(shù)和中國(guó)的藝術(shù)史傳統(tǒng)。
以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2020年第11期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場(chǎng)。
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