發(fā)布時(shí)間：2011/6/29:36:14來(lái)源：中國(guó)文學(xué)網(wǎng)
“文以載道”是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)“尚用輕文”價(jià)值觀最集中的表現(xiàn)，自古以來(lái)，文人才子無(wú)不希望在政治仕途上建立不朽功業(yè)。桐城先祖方苞、姚鼐等人都曾旗幟鮮明地堅(jiān)持道德事功高于文學(xué)創(chuàng)作，他們多不甘以文人自居而求文學(xué)有濟(jì)于世。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，桐城派散文在救亡圖存的呼聲中，經(jīng)世致用的功能得到史無(wú)前例地張揚(yáng)：姚瑩倡導(dǎo)“義理、經(jīng)濟(jì)、多聞、辭章”四結(jié)合的創(chuàng)作思想；梅曾亮提出“文章之事莫大乎因時(shí)”；曾國(guó)藩強(qiáng)調(diào)為學(xué)之術(shù)有四“曰義理、曰考據(jù)、曰辭章、曰經(jīng)濟(jì)”。同時(shí)期的桐城文家薛福成、黎庶昌、郭嵩燾、吳汝綸等，在政治上多屬洋務(wù)派、維新派，也都強(qiáng)調(diào)文學(xué)的實(shí)用性，此可謂大勢(shì)所趨。
一般情況下，注重與強(qiáng)調(diào)文學(xué)功用的人大都具有現(xiàn)實(shí)中有可能實(shí)行的因素，或職位、或政治影響力，而這些林紓都不具備。他雖自幼苦讀詩(shī)書，但31歲才中“舉人”，此后“七上春宮”(七次參加禮部考試)皆不遇，加上觸目即是的官場(chǎng)腐敗與社會(huì)黑暗，林紓宦情熄滅。他把所有的生命熱忱貫注在古文的研讀與教授上，古文成為他一生執(zhí)著的事業(yè)——安身立命之本。他在清末民初是頗有文名的：“大抵崇魏晉者，稱太炎為大師，而取唐宋，則推林紓為宗盟云”。林紓一生以翻譯、授徒、賣畫為生，布衣身份與政治邊緣處境使他能夠在文學(xué)創(chuàng)作與理論上不囿于功利性的需求，比桐城派古文家及同時(shí)代的文家更注重散文的美感特征?！洞河X齋論文》是林紓最重要的古文論著，開篇即道：“論道之書質(zhì)，質(zhì)則或絀于采；析理之言微，微則坐困于思”、“因言之正，施以詞采，秀氣自生”?？梢姡旨偡浅Ｖ匾暪盼某傲x理”之外的“詞采”等審美因素的重要性。在《春覺齋論文》中，林紓集中探討了古文的審美內(nèi)涵與藝術(shù)形式，《應(yīng)知八則》例舉古典美學(xué)的經(jīng)典范疇：意境、識(shí)度、氣勢(shì)、聲調(diào)、筋脈、風(fēng)趣、情韻、神味，并一一對(duì)概念進(jìn)行剖析，細(xì)訴其構(gòu)因、演變、具體表現(xiàn)、創(chuàng)作技巧及代表作品等。“林紓標(biāo)舉‘意境’、‘氣勢(shì)’、‘情韻’、‘神味’，甚至‘風(fēng)趣’。顯然，林紓對(duì)于散文的美感特征要重視得多，強(qiáng)調(diào)得多”?？梢哉f(shuō)，林紓不僅繼承和發(fā)展了桐城派古文理論的精華，更是對(duì)傳統(tǒng)古文藝術(shù)理論一次系統(tǒng)的擷精取宏，其古文藝術(shù)論內(nèi)容豐富、體系完整，其中許多見解至今仍不乏可借鑒之處。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代學(xué)者張俊才稱“林紓不愧為傳統(tǒng)古文藝術(shù)理論的集大成者”。
一、以“意境”論文的價(jià)值與意義
眾所周知，意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與文藝學(xué)的經(jīng)典范疇，在林紓的古文藝術(shù)論體系中，他推“意境”為“文之母也”，認(rèn)為“意境”是中國(guó)古典散文藝術(shù)追求的至高境界。《周易·系辭》曰“書不盡言，言不盡意”，莊子則說(shuō)“言者所以得意，得意而忘言”(《莊子·外物》)。人類復(fù)雜的思想感情很難用語(yǔ)言文字清晰完美地呈現(xiàn)出來(lái)，或者說(shuō)人表達(dá)出來(lái)的語(yǔ)言和他真正領(lǐng)會(huì)到的思想之間存在永恒的差距，這是古今中外文藝創(chuàng)作的永恒難題。那么，如何最大可能地解決這個(gè)矛盾呢?《周易·系辭》說(shuō)“圣人立象以盡意”，既然內(nèi)心思想復(fù)雜得難以完整呈現(xiàn)，那么不妨借助“象”這個(gè)中介物來(lái)完成思想的傳遞?！跋蟆笨梢允怯行蔚?，也可以是無(wú)形的，包括語(yǔ)言、文字、線條、色彩、動(dòng)作、旋律等等。意境是意象理論的提高與擴(kuò)展，代表了藝術(shù)審美最深層的意蘊(yùn)與最高遠(yuǎn)的境界，它引導(dǎo)欣賞者超越了藝術(shù)作品中具體有限的畫面、色調(diào)、事件、場(chǎng)景，對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種靈性的感受與領(lǐng)悟。
由于意境比較恰切地代表了藝術(shù)作品中種種只可意會(huì)不可言傳的復(fù)雜美感，因而它被廣泛地運(yùn)用于文學(xué)評(píng)論中，尤其在明清時(shí)期，王世貞、沈德潛、袁枚等人的論詩(shī)都涉及“境”或“境界”的問(wèn)題。20世紀(jì)初期，王國(guó)維對(duì)中國(guó)古典意境論進(jìn)行總結(jié)，并結(jié)合西方美學(xué)觀念將意境說(shuō)改為境界說(shuō)，認(rèn)為“詞以境界最上”，元曲、傳奇小說(shuō)之所以動(dòng)人也在于有“意境”，其意境論對(duì)于推動(dòng)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代化有著深遠(yuǎn)意義。在文學(xué)藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)上，筆者以為林紓與王國(guó)維倒有幾分相似之處。只是王國(guó)維對(duì)中國(guó)古典審美形態(tài)的研究主要借助于對(duì)中西方文藝?yán)碚摰娜跁?huì)貫通，且偏以意境或境界論詩(shī)詞，卻不及古文，當(dāng)然這同時(shí)也是長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)古典意境論的偏頗。林紓沒有出過(guò)國(guó)，也沒有西方美學(xué)的基礎(chǔ)，他對(duì)西方文學(xué)的體認(rèn)主要來(lái)自于所翻譯的200多種西方小說(shuō)，不過(guò)，這并不一定意味著學(xué)術(shù)視野上的狹隘。意境作為富有中華民族審美心理與思維特點(diǎn)的范疇與理念，用西方美學(xué)的邏輯性體系與語(yǔ)言來(lái)比照、詮釋，是否就能得到學(xué)理上的清晰界定呢?這種界定還能使“意境”葆有民族與傳統(tǒng)的特色嗎?已有不少學(xué)者對(duì)此提出異議，這是題外話，本文不論。林紓在總結(jié)與更新中國(guó)傳統(tǒng)文論的基礎(chǔ)上展開對(duì)意境論的探討，他是真正將“意境”一詞移至古文并進(jìn)行具體闡述的第一人。更重要的是，在情韻、氣勢(shì)、風(fēng)趣、神味諸審美因素中，林紓首推“意境”為古文審美藝術(shù)的至高境界，意境是貫穿林紓古文論的一個(gè)關(guān)鍵詞，其云：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是聞。不講意境，是自塞其途，終身無(wú)進(jìn)道之日矣”?！捌嬲敝f(shuō)源于劉勰《文心雕龍·知音》之鑒賞六觀說(shuō)，“一切奇正之格”可以理解為文章在體式、布局、言辭、風(fēng)格等各方面的靈活多變，即意境作為行文的先決條件決定了文章展現(xiàn)的各種風(fēng)貌，故而“后文采而先意境”、意境的醞釀“須講究在未臨文之先”。早在20世紀(jì)30年代，與齡談及林紓論文要旨時(shí)就說(shuō)：“其論古文也，以文氣、文境、文詞為三大要。三者之中，特重文境，謂古文不能造境，即淪于塵濁”；曾憲輝也認(rèn)為“較之姚鼐，林氏更看重意境”。林紓對(duì)古文“意境”理論的探討與研究是對(duì)中國(guó)古典“意境”論的一個(gè)極其重要的深化與擴(kuò)展，在“意境”論和中國(guó)古典散文審美理論的發(fā)展史上都具有特殊意義。
三、“意境當(dāng)以高潔誠(chéng)謹(jǐn)為上者”
林紓論意境以“高潔誠(chéng)謹(jǐn)為上者”。他曾以畫家作畫相喻，欲狀一清風(fēng)高節(jié)之人，則必以茅舍枳籬相匹配，才能顯得在在咸有道氣；若是加以豚柵雞棲，境界自然流于凡下，不能成高人之居處。古文創(chuàng)作正是如此，文意與修辭無(wú)不關(guān)系著藝術(shù)境界的高下，若要求藝術(shù)作品中“咸有道氣”，則必要有雅潔之體辭與之相匹配。方苞早有古文“雅潔”之說(shuō)，“潔”主要指文體明于體要、不繁不雜；“雅”則指語(yǔ)辭不俚不俗、雅馴熨帖，他認(rèn)為古文不可人語(yǔ)錄中語(yǔ)、魏晉六朝人藻儷俳語(yǔ)、漢賦中板重字法、詩(shī)歌中雋語(yǔ)、南北史佻巧語(yǔ)等等，且以古文“或雜小說(shuō)”為一大忌。林紓認(rèn)為“古文之體極嚴(yán)，寧守范圍，勿矜才思”，又認(rèn)為非但“藻麗俳語(yǔ)”、“雋語(yǔ)”、“佻巧語(yǔ)”，而且所謂“鄙俗語(yǔ)”、“凡賤語(yǔ)”、“委巷小家子語(yǔ)”以及“東人新名詞”也一律不能用人古文，以此保證古文文辭的“雅潔”。
林紓著有“論文十六忌”：忌直率、忌剽襲、忌庸絮、忌虛枵、忌險(xiǎn)怪、忌凡猥、忌膚博、忌輕儇、忌偏執(zhí)、忌狂謬、忌涂飾、忌繁碎、忌糅雜、忌牽拘、忌熟爛；“用筆八則”：起筆、伏筆、頓筆、頂筆、插筆、省筆、繞筆、收筆；“用字四法”：換字法、拼字法、矣字用法、也字用法。其中涉及了古文創(chuàng)作的各種大小避忌，如立意須中正莊重、說(shuō)理須渾厚精深、敘事須簡(jiǎn)潔扼要、言情須自然動(dòng)人、謀篇布局須平妥中求創(chuàng)造、語(yǔ)言修辭錘煉須穩(wěn)中講新意等等，其細(xì)致入微的程度讓人嘆為觀止。歷代文家中，恐怕沒有人如林紓這樣對(duì)古文創(chuàng)作藝術(shù)作如此全面具體的總結(jié)與論述，而這一切都是為了讓古文最終釀造最純凈高遠(yuǎn)的文境。當(dāng)然，創(chuàng)作上過(guò)多的清規(guī)戒律也顯示了林紓論文守舊與陳腐的一面。
桐城先祖姚鼐以“義理、考據(jù)、文章”的相互為用作為論文綱領(lǐng)，但林紓卻深惡考據(jù)之學(xué)，他認(rèn)為散文與駢文不同，“為駢文者，不能不用漁獵”，而“散文用事，當(dāng)如水中著鹽，不見鹽質(zhì)”，若搬演事實(shí)、堆砌臃腫，只會(huì)更令人生惡。林紓服膺厲太鴻詩(shī)詞，但反感其散文無(wú)篇不加考據(jù)，認(rèn)為這樣表面上可能顯得精博，實(shí)際上更使后人困惑尋索，正如求饌于廚門，充腹即已，而不能使人久久留其余味于胸中。不加節(jié)制的考據(jù)與用典只能使文章毫無(wú)余韻可言，哪里還能找到“海闊天空”、“清風(fēng)朗月”的高遠(yuǎn)氣象?所以，為了涵養(yǎng)文境，林紓反對(duì)考據(jù)“使事于經(jīng)史中”，而主張“析理于經(jīng)史中”，做到臨文之先“心胸明澈，名理充備”，這樣有利于處理繁多思緒，不至令人迷惑。正如“左氏之?dāng)⒉苄l(wèi)事，簡(jiǎn)易顯豁，明明是曲，讀之則直而曉。明明是深，讀之似淺而無(wú)奇?！说任木?，亦大不輕易走到”。左氏能于頭緒紛繁之事中馭繁就簡(jiǎn)，讀來(lái)簡(jiǎn)易顯豁、了然于心，若非先立意經(jīng)營(yíng)，恐怕難以獲得如此高潔誠(chéng)謹(jǐn)?shù)奈木场?br>
既然意境是古文藝術(shù)的最高境界，也就理所當(dāng)然地成為林紓鑒賞古文審美藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)，他在古文評(píng)析與小說(shuō)序跋之中多用“意境”評(píng)文。如評(píng)韓愈《答李翊書》云：“自無(wú)望速成，無(wú)誘勢(shì)利起，至其言藹如也，為一段，是取法上。擇術(shù)端，到文字結(jié)胎后，出生意境，已成正宗文派”。林紓對(duì)寫景抒情文情有獨(dú)鐘，認(rèn)為柳宗元特別注重物我相融時(shí)漫生的悠遠(yuǎn)意境，其“山水之記為精絕”，“令人如在郁林、陽(yáng)朔間”。他評(píng)柳宗元《愚溪詩(shī)序》曰：“子厚舍去溪上境物，用簡(jiǎn)筆貫串而下，數(shù)行之中，將‘八愚’完結(jié)清楚。即由‘愚’字生出意境，借溪之不適于用，以喻己之愚，寓牢騷于物象之中”。林紓認(rèn)為歐曾之文蓄理其中、耐人尋味。歐陽(yáng)修《醉翁亭記》起手本有數(shù)行，后以“環(huán)滁皆山也”一筆抹卻，洗伐精粹，其嚴(yán)潔不可猝及。讀其名山游記，常常是“未到菁華薈萃處，已有一股秀氣先來(lái)?yè)淙恕保秿s山亭記》“表面輕淡平易，而其意境，實(shí)有千波萬(wàn)疊”。這些評(píng)論既抓住了文章的風(fēng)格特點(diǎn)，又突顯了論文以意境高潔為上的風(fēng)格特征。林紓自己的古文創(chuàng)作中亦以抒情敘悲為醒目特點(diǎn)，他的許多作品以凡人小事為題材，卻能在看似平常的生活細(xì)節(jié)中流露真情，物我同悲、情景交融。錢基博稱“紓之文工為敘事抒情，雜以恢詭，婉媚動(dòng)人，實(shí)前古所未有”，正是對(duì)其藝術(shù)特點(diǎn)的充分肯定。
四、造境的醞釀與形成
“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也……意者，心之所造。境者，又意之所造也”。可見，在林紓的觀念中，心→意+境→意境是古文創(chuàng)作中意境形成的全過(guò)程：以“心”為造境的開始，其次為“意”，意與境合、情境交融，形成文之“意境”。在林紓看來(lái)，“心”是“造境”過(guò)程中首要條件：“須知不鄙倍于言，正由其不鄙倍于心”。林紓說(shuō)“意境”須“有海闊天空氣象，有清風(fēng)明月胸襟”?！昂ｉ熖炜铡敝杆囆g(shù)作品表現(xiàn)出的高潔誠(chéng)謹(jǐn)?shù)木辰纾扒屣L(fēng)明月胸襟”則是對(duì)創(chuàng)作者性情與道德修養(yǎng)的要求，這才是釀造境界更深層次的制約因素。
劉勰所謂“宜蓄素以繃中，散采以彪外”，文采用以顯示外在的美，才德用以充實(shí)內(nèi)在的美。對(duì)于深受孔孟之道熏染、遵從圣人之言的林紓來(lái)說(shuō)，作品要起著“道德發(fā)為文章之作用”，作者必須“獲理適道”。“不但宜多讀書、廣閱歷，尤當(dāng)深究乎古人心身性命之學(xué)”。林紓強(qiáng)調(diào)“心”在古文創(chuàng)作中的重要性無(wú)異于保證古文思想根源的端正——本之以“仁義”，所以他對(duì)劉勰“正言所以立辯，體要所以成辭”深表理解，并以為“知此者，作文章乃無(wú)死句，論文亦得神解”。林紓論意境以仁義為本，固然不離儒家文以載道之說(shuō)，然而其論“仁義”與人們所熟知的程朱理學(xué)之“道”是有差別的。林紓在細(xì)述意境的三個(gè)條件之后說(shuō)：“文字之謹(jǐn)嚴(yán)，不能僅托理學(xué)門面，便稱好文字。須把靈府中淘滌干凈，澤之以詩(shī)書……”，可見，他并不把“理學(xué)”視為造境的充分條件，反而認(rèn)為應(yīng)先“淘滌干凈”，方能開闊胸襟，林紓所謂“仁義”其實(shí)倒是更接近于“人情事理”。這樣，他又在“心”的基礎(chǔ)上提出“意”的概念：“為文要立脈，使意常在筆先，即此便是經(jīng)營(yíng)”。綜合林紓的有關(guān)言論，“意”可以理解為思想提煉的深邃和藝術(shù)構(gòu)思的巧妙，這樣“使意當(dāng)先”、胸有成竹，方才下筆有神。他曾引《容齋四筆》中述坡公語(yǔ)為證：“天下之事，散在經(jīng)史中，不可徒使；必得一物以攝之，然后始為己用。所謂一物者，意是也”。以意貫穿全文，才能驅(qū)駕得法、文從字順，若如沉于零散事實(shí)，便成糟粕。“境”是創(chuàng)作者表達(dá)內(nèi)心的情感或體現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)想所構(gòu)設(shè)景象(景物、場(chǎng)景或出于自然的原型或出于虛構(gòu))，人的內(nèi)心是一個(gè)非常豐富復(fù)雜的世界，只有“情”、“意”與“境”、“景”相合時(shí)才能達(dá)到相互推動(dòng)激發(fā)的效果。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這個(gè)構(gòu)設(shè)的景象使主體原來(lái)難以言表的情感獲得一個(gè)可以讓他人感知的外在形象，最終達(dá)到情景交融的至高境界——擁有“海闊天空氣象，清風(fēng)明月胸襟”的“意境”。
意境雖然來(lái)自文家內(nèi)在的思維活動(dòng)，然而思維活動(dòng)必然要受到外在客觀條件的制約。對(duì)于一般的古文學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，除了前面講過(guò)的主體思想性情應(yīng)以仁義為本外，飽讀詩(shī)書和豐富閱歷無(wú)疑也是“造境”的另外兩個(gè)重要前提?！霸?shī)書、仁義及世途之閱歷，有此三者為之立意，則境界焉有不佳者?”、“澤之以詩(shī)書，本之以仁義，深之以閱歷，馴習(xí)久久，則意境自然遠(yuǎn)去俗氣，成獨(dú)造之理解”。不僅如此，他在其他篇章中亦屢屢提及，如論“識(shí)度”：“欲察其識(shí)度，舍讀書明理外，無(wú)人手工夫”；論“聲調(diào)”：“講聲調(diào)者……在乎情性厚，道理足，書味深”；論“神味”：“以道理之言，參以閱歷，不心章絺句飾，自有一種天然耐人尋味處”。林紓認(rèn)為“積學(xué)以儲(chǔ)實(shí)，酌理以富才”，器識(shí)學(xué)養(yǎng)的重要性是不言而喻的。讀圣賢著述、博涉諸家，自能明事理；豐富閱歷、見識(shí)廣博，自能通達(dá)世情；在創(chuàng)作時(shí)洗滌心中穢俗，自能釀造熔意境、識(shí)度、氣勢(shì)、聲調(diào)、筋脈、風(fēng)趣、情韻、神味諸妙處為一爐的藝術(shù)至高境界。
林紓以意境作為古代散文審美藝術(shù)的至高境界，還闡釋了情韻、神味、風(fēng)趣、氣勢(shì)、筋脈等以助意境之說(shuō)，也都各有特色。同時(shí)，林紓往往能結(jié)合創(chuàng)作技法來(lái)談古文的藝術(shù)特征，所以他的古文藝術(shù)論對(duì)于古典散文審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)也起著重要作用。20世紀(jì)初，林紓執(zhí)守的古文歷經(jīng)幾千年的歷史變遷，早已顯出老朽之相。當(dāng)激進(jìn)的社會(huì)革命急風(fēng)驟雨般來(lái)臨時(shí)，這位年逾古稀的老人顯然落伍了，他自知“無(wú)益于國(guó)”，只求能在“于世亦無(wú)?！钡男睦戆参肯碌靡詧?jiān)守他對(duì)古文的誠(chéng)篤，其守舊的文化立場(chǎng)激起新青年們的猛烈抨擊，他最終以“桐城謬種”的罵名永載史冊(cè)。而今，當(dāng)撥開歷史的塵霧，能夠比較理性地對(duì)待那段歷史的“誤讀”時(shí)，重估林紓的文學(xué)史地位、重新定義其翻譯小說(shuō)的價(jià)值貢獻(xiàn)成為林紓研究的主潮。筆者感到奇怪的是，“桐城謬種”緣于激進(jìn)的人們對(duì)林紓堅(jiān)守古文的誤讀，那么，當(dāng)撥云見天之日，人們何以只聚目于“林譯小說(shuō)”的光芒?這不能不說(shuō)是另外一種誤讀了。這里，筆者希望通過(guò)對(duì)林紓古文藝術(shù)論的一點(diǎn)梳理與詮釋，擺脫“桐城謬種”的誤讀與“林譯小說(shuō)”的光環(huán)，真正地接近這位非常時(shí)代的特殊人物。
二、“真”：意境論的核心
《老子》曰：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；質(zhì)精甚真，其中有信”。有學(xué)者將這句話引來(lái)比喻意境的特點(diǎn)：它的外延是一種難以捕捉描述的、模糊朦朧的藝術(shù)感受——“惟恍惟惚”、“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”，而內(nèi)涵(思想內(nèi)容、情感精神)卻是“有象”、“有物”、“有精”、“甚真”、“有信”。意境的概念時(shí)常被簡(jiǎn)單地用“情景交融”一詞來(lái)闡釋，即是主觀生命精神與客觀自然景象相融互滲形成的審美形態(tài)。托名王昌齡所著的《詩(shī)格》道：“詩(shī)有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一；……故得形似。情境二：……深得其情。意境三：……則得其真矣”?！拔锞场敝卦趯?duì)客觀世界的精確描繪，“情境”與“意境”是主觀世界的表達(dá)，重在“得其情”、“得其真”，是審美境界的最本質(zhì)因素。王夫之認(rèn)為“意猶帥也，無(wú)帥之兵，謂之烏合”，情景要以“意”為統(tǒng)帥，作家寫景要“唯意所適”，以親身經(jīng)歷與感受作為基礎(chǔ)，又要“以神理相取”，于“神理湊合時(shí)，自然恰得”。王士禎提倡“神韻”，主張清遠(yuǎn)的意境，求外露靈性、內(nèi)蘊(yùn)真味、有言外之意。由此可見，內(nèi)在情感的真切對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)起著多么至關(guān)重要的作用，注重創(chuàng)作主體的真情感發(fā)也正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)一脈相承的傳統(tǒng)。
林紓視“真”為意境的核心：“唯能立意，方能造境”，“無(wú)意之文即是無(wú)理。無(wú)意與理，文中安得有境界”，認(rèn)為“意”決定了古文藝術(shù)境界的高下，這正是基于從生命體驗(yàn)出發(fā)的對(duì)人的精神意識(shí)的強(qiáng)調(diào)。林紓曾在《流別論》首篇“論騷”中提及：“有是心血，始是至言”、“性情為理，辭華為表”，又說(shuō)“然必有性情，而后始有風(fēng)度”，“須知情韻者發(fā)之于性”，好的文章必定是真性情的含蘊(yùn)與激發(fā)。林紓高度評(píng)價(jià)司馬遷之《史記》，其中極肯定的一點(diǎn)是史公關(guān)于世態(tài)人情的描繪委曲逼真：“史公之寫物情，摯矣”。史傳作品的敘事寫人講求的是“各肖其情事”——忠誠(chéng)地描繪各自的情感與體驗(yàn)。“凡作文字，猶相體而裁衣，欲狀何人，即當(dāng)肖其人之口吻……左氏每敘一人，必宛肖此一人之口吻，能深心體會(huì)，自能悟出其妙”。為文猶相體裁衣，萬(wàn)不可捕風(fēng)捉影，唯有如實(shí)傳真、感同身受，才能使描寫對(duì)象惟妙惟肖、栩栩如生。“譬諸盛富極貴之家兒，起居動(dòng)靜，衣著食飲，各有習(xí)慣，其意中決無(wú)所謂甕牅繩樞、啜菽飲水之思想。貧兒想慕富貴家享用，容亦有之，而決不能道其所以然；即使虛構(gòu)景象，到底不離寒乞”。在寫作中，情與景、“意”與“境”的和諧不是每構(gòu)一文即立時(shí)虛構(gòu)一境的作法所能達(dá)到的，對(duì)此，林紓明確表示他的不屑：“有意矯揉，欲自造一境，固亦可以名家；唯舍芻豢而厭螺蛤，究不是正宗文字”、“臨文兜勒，故說(shuō)一半，留其一半，在渺冥惝恍之中，令人摸索，直同猜謎，亦可名為味乎”?他同時(shí)也厭惡用理學(xué)偽托門面的文字，認(rèn)為古之文章家“不必各體中皆寓以理學(xué)之言”。重要的是，作為創(chuàng)作主體的人，包括他的情感、意志、認(rèn)識(shí)能夠與作為審美對(duì)象的客體在思想意識(shí)領(lǐng)域達(dá)成統(tǒng)一，情景交融方能產(chǎn)生美的藝術(shù)感受：“蓋述情欲其顯，顯當(dāng)不鄰于率；流韻欲其遠(yuǎn)，遠(yuǎn)又不至于枵。有是情，即有是韻。體會(huì)之，知其懇摯發(fā)乎心本，綿遠(yuǎn)處純以自然，此才名為真情韻”。今人常常涂飾以為工，征引先儒陳言以炫博，實(shí)則失其性情之真，縱然再工于鋪排也永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到這種虛實(shí)一體、天真純妙的藝術(shù)境界。正如宋濂所謂“心之不和，而欲和其聲，是猶擊破缶而求合乎宮商，吹折葦而冀同乎有虞氏之簫韶也，決不可致也”，只有本于性情、情景合一才能抵達(dá)對(duì)生命、宇宙、歷史最深刻的領(lǐng)悟。
林紓對(duì)于人生情感“真”的體認(rèn)進(jìn)一步融通了人生與藝術(shù)的隔閡，以性情人生體味藝術(shù)，藝術(shù)正在于人的生命體驗(yàn)中。真正的審美境界不是客觀物象與想象構(gòu)成的幻影，而是生命個(gè)性與天地萬(wàn)物相互感發(fā)、交響而合的和諧天地：“意境中有海闊天空氣象，有清風(fēng)明月胸襟”。在這個(gè)意義上，林紓的美學(xué)理想最大限度地展現(xiàn)了基于現(xiàn)實(shí)人生的積極意義和雋永內(nèi)涵。(作者：張勝璋)
編輯：秋痕
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