養(yǎng)生之道網(wǎng)導(dǎo)讀：作為佛教的一種修持方法，禪與中國(guó)畫的意境有著密切的關(guān)聯(lián)，甚至可以說，禪為中國(guó)畫的闡釋提供了一個(gè)極其重要的語境。在西漢時(shí)期……
作為佛教的一種修持方法，禪與中國(guó)畫的意境有著密切的關(guān)聯(lián)，甚至可以說，禪為中國(guó)畫的闡釋提供了一個(gè)極其重要的語境。在西漢時(shí)期，佛教由印度通過中亞細(xì)亞傳入中國(guó)。作為一種外來文化，佛教經(jīng)歷兩千余年的傳播與發(fā)展，經(jīng)過與中國(guó)傳統(tǒng)的儒家思想和道家思想相互激蕩不斷融合，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)佛教，對(duì)中國(guó)哲學(xué)、道德、文學(xué)、藝術(shù)等產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。至隋唐之世，無論佛教義理或藝術(shù)均已與中國(guó)人性情精神相結(jié)合，并融入中國(guó)特有之情操與氣度，而在禪的意境里中國(guó)畫也獲得了自身創(chuàng)作與解釋的維度及其藝術(shù)與文化精神。
“無念”是禪宗的最高宗旨，所謂“無念”，即“無念法者，見一切法，不著一切法”，就是說在與外界的接觸中不受外界影響，不產(chǎn)生任何表象以保持本心的虛無寂靜。古今藝術(shù)家們一直都在追求一種純粹的、無功利性的“無念”境界，無念則心靜，心靜則“明心見性，破迷開悟”。自中唐以后，社會(huì)動(dòng)蕩，人民生活苦不堪言，特別是宋朝之后士人紛紛寄情山水，追求精神上的“無念”的境界。當(dāng)然，畫中的“無我”并不是沒有個(gè)人的主觀思想感情，而是通過對(duì)水的描繪，表達(dá)出擁抱自然的“無我”思想，這種思想更為廣闊豐富。五代和北宋的大量作品，無論是范寬的《溪山行旅圖》，還是董源的《瀟湘圖》，它們無疑都表達(dá)了一種“無我之境”。畫家們用“筆情墨趣”代替了此前注重寫實(shí)的創(chuàng)作模式，不再受客體形象的束縛，而更多地表達(dá)畫家的心情意趣，他們的整個(gè)創(chuàng)作過程都是主體精神的反映，而不是對(duì)客體形象的描摹。五代時(shí)期荊浩說“可忘筆墨，而有真景”，主張“畫者，畫也，度物象而取其真”，這種主觀、客觀的關(guān)系，“無我”“有我”的轉(zhuǎn)變，在一定程度上也具有了一定的禪味。
可以說，“無相”是佛教本體論的又一個(gè)重要觀點(diǎn)。所謂“無相”，是指佛家之道是超越可視形象的。本來，佛道虛空，不只“無言”，亦且“無相”。蘇東坡深受老莊哲學(xué)和禪宗的影響，主張畫外有情，畫要有寄托，反對(duì)形似，反對(duì)程式束縛，提倡“詩畫本一律，天工與清新”“絢爛之極，復(fù)歸于平淡”。他曾題詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！碧K東坡認(rèn)為，士人畫和畫工畫的本質(zhì)區(qū)別在于前者重“意氣”，后者則拘泥于形似。顯然，他認(rèn)為后者是不可取的。在蘇東坡看來，以形似與否來評(píng)價(jià)一幅畫的好壞，是非常幼稚的，所以他認(rèn)為，對(duì)畫的品評(píng)應(yīng)當(dāng)如同對(duì)詩文的品評(píng)一樣，講究清新、自然含蓄的意境。
問題是，中國(guó)畫既然不講究形似，那么，是不是它就沒了自己的規(guī)矩了呢？中國(guó)畫的意境在哪里呢？蘇東坡認(rèn)為，“常理”是隱藏在變化無常的自然景觀后面的“物理”，也就是繪畫本身的藝術(shù)規(guī)律。因此，對(duì)“常理”的領(lǐng)悟和把握比對(duì)客觀形象的如實(shí)描繪要難得多。一般畫工，因?yàn)槿狈μ熨Y和修養(yǎng)，不能體會(huì)到具體物象后面的規(guī)律，所以他們所能做到的最多就是畫一些“常形”的東西。而只有“高人”才能把握“常理”，同時(shí)，只有這些人的作品，才可以稱得上佳作。中國(guó)畫歷來講究“以形寫神”“得意忘形”，因此，形似僅僅只是繪畫的手段，神似才是托物言志、借景抒情的目的?！巴巍辈煌谧冃危炔皇怯行斡植皇菬o形，不是排斥形似而是呼吁畫家去關(guān)注本性。有形無形都是對(duì)形的執(zhí)念，只有關(guān)注本性時(shí)形才可能被忘掉。“忘形”才能不為形所累才是對(duì)形的超越和本身的超脫。
中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)的“意境”，實(shí)際上是禪宗極大地推動(dòng)社會(huì)審美層次發(fā)展的結(jié)果，也可以說是“悟”在畫中的表現(xiàn)?！耙饩场焙汀岸U境”在本質(zhì)上有著一致性，即抒寫主觀心靈、追求“物我同化”的創(chuàng)作以及含蓄朦朧的審美理想。何為“禪境”？正如青原惟信禪師所說：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水，及至后來，親見之時(shí)，有個(gè)入口，見山不是山，見水不是水，而今得個(gè)休歇處，依然見山是山，見水是水?！边@種人與自然的高度和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，便是禪宗追求的最高境界。意境生成的三個(gè)階段，實(shí)際上也是禪境產(chǎn)生的三個(gè)階段。
在中唐，王維用破墨表現(xiàn)山水，追求一種幽靜、淡薄、空寂、玄遠(yuǎn)的意境，后被推崇為“文人畫鼻祖”。他對(duì)中國(guó)畫的意境追求立足于詩畫的結(jié)合上，以詩入畫。他的詩畫之境是“詩中有畫、畫中有詩”的“禪宗之境”，如被后人爭(zhēng)論不休的“雪中芭蕉”公案（他的《袁安臥雪圖》竟有一叢芭蕉在雪中挺立）。宋僧慧洪認(rèn)為“法眼觀之，知其神情寄予物，俗論則譏以為不知寒暑”，力排眾議，進(jìn)一步闡述了王維所追求的意境乃是通過“法眼觀之”而獲神情，由此我們可以看到禪宗的“自心”在王維這里已經(jīng)融入其山水之中。王維的詩畫結(jié)合在蘇軾那里又進(jìn)一步得到了發(fā)揮。蘇軾提倡天真自然，對(duì)畫論的貢獻(xiàn)很大。他與同時(shí)代的黃庭堅(jiān)都和禪師交往甚密，其觀點(diǎn)也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點(diǎn)極為契合。
禪是指本心頓悟成佛、明心見性去偽存真、超越理念而重直覺、斬?cái)嗨紤]留意當(dāng)下。這種辯證、求真、生動(dòng)、鮮活的創(chuàng)作理念對(duì)繪畫的影響，幾乎貫穿了整個(gè)中國(guó)美術(shù)史。這是因?yàn)橹袊?guó)畫在最初的形成時(shí)期就受到了兩類特殊人物的影響，一是文人士大夫，一是僧人與在家佛教徒。禪宗認(rèn)為，用頓悟的慧眼觀看世界，會(huì)達(dá)到“青青翠竹、盡是法身，郁郁黃花、無非般若”的人生境界。可以說，這種觀點(diǎn)成為了文人畫的一個(gè)重要組成部分，而后的“元四家”“明四家”乃至清朝的“四王”等都受到很大影響，因而，詩畫結(jié)合的追求最終也成了文人畫所追求的一個(gè)突出意境。禪宗認(rèn)為“有念即有心，有心即乖道，無念即無心，無心即真道”，藝術(shù)是借助于有心而體驗(yàn)無心，借助于物象而體驗(yàn)空性的一種自身體驗(yàn)，就是禪與中國(guó)畫相互輝映而產(chǎn)生的絕妙效果。
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