如何理解音樂(lè)其實(shí)是件很難解釋的問(wèn)題。盡管，如何理解對(duì)于大多數(shù)人來(lái)講都是無(wú)所謂的事情。就跟買回家的菜肴一樣，想怎么吃都可以。今天只是從一個(gè)角度談音樂(lè)的理解，從一個(gè)專業(yè)的角度來(lái)看音樂(lè)，解釋一下音樂(lè)家的思維。
很多人以好聽(tīng)和不好聽(tīng)來(lái)界定音樂(lè)的好壞，其實(shí)是沒(méi)有必要的。很多音樂(lè)第一次聽(tīng)不一定就動(dòng)聽(tīng)，但是，第一百次聽(tīng)就不一定了。就拿巴赫音樂(lè)的奉獻(xiàn)或者賦格的藝術(shù)里面某些東西，聽(tīng)起來(lái)就不是特別好聽(tīng)了，但是，并不意味著聽(tīng)久了會(huì)不好聽(tīng)。任何音樂(lè)的欣賞都是有一個(gè)過(guò)程的，如果對(duì)于某一種東西習(xí)慣了，那么一些美學(xué)觀點(diǎn)也會(huì)隨之改變。
好聽(tīng)與不好聽(tīng)，也不是評(píng)價(jià)音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)。在我們的時(shí)代，很多過(guò)去的音樂(lè)，都被灌出唱片了，包括很多很多我們從沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)的作曲家，很多人聽(tīng)了一些不出名的作曲家的作品之后，對(duì)我說(shuō)：“怪了，這些曲子都很好聽(tīng)，為什么會(huì)被埋沒(méi)呢？”我們今天聽(tīng)到的音樂(lè)，大多都是被時(shí)間篩選出來(lái)的，都是在音樂(lè)史上面堪稱里程碑一樣的杰作，從巴洛克時(shí)期到晚期浪漫派，成為樂(lè)隊(duì)和演奏家的所保留的曲目和作曲家，只有那么幾個(gè)，估計(jì)，現(xiàn)在全世界音樂(lè)學(xué)院一年內(nèi)畢業(yè)的作曲系學(xué)生都比這個(gè)數(shù)量多。而且，在古典主義時(shí)期的作曲家或者浪漫派的作曲家們，就算再?zèng)]有才華的，也不至于把作品寫(xiě)得不堪入耳。這跟新音樂(lè)有本質(zhì)的區(qū)別。所以，那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)好聽(tīng)是應(yīng)該的，不好聽(tīng)的則需要很注意。就拿貝多芬的大賦格來(lái)說(shuō)，估計(jì)多數(shù)人第一次聽(tīng)都會(huì)覺(jué)得，這東西也叫音樂(lè)？可是這首作品算得上音樂(lè)史上最著名的作品之一。我也見(jiàn)過(guò)很多人說(shuō)這個(gè)作品好聽(tīng)的，那都是聽(tīng)習(xí)慣了的人。剛開(kāi)始聽(tīng)音樂(lè)的人，聽(tīng)這個(gè)，鐵定暈菜。所以，聽(tīng)音樂(lè)一樣需要經(jīng)驗(yàn)，哪怕是感性的去聽(tīng)。
音樂(lè)會(huì)體現(xiàn)情感，作曲家的性格和作曲家的人生經(jīng)歷，甚至可以體現(xiàn)個(gè)人的人生觀，價(jià)值觀，哲學(xué)甚至歷史。當(dāng)然，我本人非常反對(duì)動(dòng)不動(dòng)把作品跟政治，歷史和哲學(xué)去聯(lián)系，除非作曲家本人做過(guò)類似的說(shuō)明，因?yàn)檫@些東西非常容易誤導(dǎo)別人。神棍式的音樂(lè)評(píng)價(jià)也是我個(gè)人十分厭惡的，比如說(shuō)，貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲體現(xiàn)了偉大的哲理，每次看到這種話，我都會(huì)忍不住罵街，都想問(wèn)作者，能否給我講講，到底什么偉大哲理？個(gè)人感覺(jué)，都是些人云亦云的鬼話。我不否認(rèn)音樂(lè)也會(huì)體現(xiàn)對(duì)立與統(tǒng)一的哲理，但是，我相信，寫(xiě)文章的人里面說(shuō)的哲理，跟定跟我理解的不一樣，而且他也說(shuō)不出到底是個(gè)什么哲理，在這方面我已經(jīng)做過(guò)很多次試驗(yàn)了，沒(méi)有任何一個(gè)這么寫(xiě)東西的人能正面的回答我，貝多芬的哲理到底是什么東西。作曲家表現(xiàn)的感情其實(shí)并不重要，重要的在于他表現(xiàn)的方式和手段。就跟寫(xiě)劇本一樣，同一個(gè)故事，好的劇作家和差的劇作家寫(xiě)出來(lái)的肯定有差距。作曲家之間的差距也是如此。就跟人表達(dá)自己的情感也一樣有方式方法的一樣。
作曲家寫(xiě)作品，把人生經(jīng)歷和感情放進(jìn)去都是不自覺(jué)的，所以，這些東西不是音樂(lè)的起點(diǎn)。至少不會(huì)是一部作品的起點(diǎn)。作曲家首先要知道自己寫(xiě)的是什么。
首先就是題材。盡管，寫(xiě)弦樂(lè)四重奏和一首交響曲在本質(zhì)上是一樣的。但是還是有很大的區(qū)別的，至少在很多方面是有限定的。而且，作曲家在寫(xiě)作品也會(huì)考慮演出的代價(jià)，包括演奏員的水平和數(shù)量，獨(dú)奏家的能力等等，可以完全按照自己的意志寫(xiě)作品的作曲家很少，作曲家還受到很多客觀條件限制，比如樂(lè)器性能和音域，比如貝多芬的英雄交響曲第一樂(lè)章里面的小號(hào)部分，在19世紀(jì)后期到二十世紀(jì)出樂(lè)器性能發(fā)生變化了以后，這個(gè)聲部也被改變過(guò)，以便于聽(tīng)起來(lái)效果更壯麗。馬勒在改編的舒曼的第一交響曲中把第一句從D開(kāi)始，恢復(fù)成舒曼最初寫(xiě)的降B，當(dāng)年舒曼修改這個(gè)片段，也在于自然圓號(hào)的降B聽(tīng)起來(lái)感覺(jué)不如D，而帶按鍵的圓號(hào)則沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題，所以馬勒又給改回來(lái)了。作曲家使用的管樂(lè)越多，需要的弦樂(lè)編制就越大。八支圓號(hào)，六只小號(hào)，四把長(zhǎng)號(hào)加上大號(hào)這些樂(lè)器的音量絕對(duì)不是蓋的，如果圓號(hào)一發(fā)威，基本上能把所有樂(lè)器都?jí)合氯ァＫ?，不是貝多芬不能?xiě)馬勒那個(gè)編制的作品，而是從當(dāng)時(shí)音樂(lè)廳的大小和演奏員的數(shù)量質(zhì)量上面都不足以支撐那樣的編制。而且大的編制意味著更多的成本。因?yàn)樾枰霉べY的人就多了。這也是音樂(lè)的基本法則之一。因?yàn)橐魳?lè)家演奏都是為了錢(qián)的。千萬(wàn)先別談什么偉大的藝術(shù)。這首先是個(gè)可以謀生的行當(dāng)。其次才是藝術(shù)。所以，作曲家在寫(xiě)作品的時(shí)候，就要考慮，我的作品如果要經(jīng)常上演，必須要把規(guī)?？刂圃谝欢ǔ潭?，否則上演率就會(huì)很低。就拿馬勒第八來(lái)講，絕對(duì)不會(huì)有哪個(gè)樂(lè)團(tuán)每年都演的。所以，最平常的編制，上演率越高，上演率越高，自然傳播的就越多，越廣，需要的多，自然賣得多。這不是市儈的算計(jì)，而是本身就是如此，作曲家也要吃飯。當(dāng)然這根作品本身的質(zhì)量也有關(guān)系，但是這也是作曲家需要考慮的一個(gè)重要要素?，F(xiàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)經(jīng)常會(huì)導(dǎo)致好東西未必能賣得出去，因?yàn)楹脰|西都是不惜工本的，而往往會(huì)價(jià)格高昂的，所以，為了生存呢，我們這個(gè)時(shí)代就沒(méi)什么太像樣的東西了。
確定了題材了，基本上就意味著作品已經(jīng)被限定在一個(gè)框架里面了，因?yàn)闃?lè)器演奏方面的潛力，還有樂(lè)器可以提供的音色方面的潛力就基本給定了。都說(shuō)沒(méi)有規(guī)矩不能成方圓，一旦確定題材了，那么最大的方圓就有了。對(duì)于傳統(tǒng)作曲家就要考慮調(diào)性的問(wèn)題了。調(diào)性是傳統(tǒng)音樂(lè)的基石，沒(méi)有調(diào)性作為基礎(chǔ)，任何形式都是空話，因?yàn)檎{(diào)性不存在了，和聲就不存在了，那么形式也就不存在了。對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，調(diào)性就是內(nèi)容，一個(gè)中心，沒(méi)有這個(gè)中心，就沒(méi)有其他的東西。當(dāng)然，晚期浪漫派作曲家的作品中往往很難看到一個(gè)調(diào)性中心，就在于他們極力避免這個(gè)中心在作品中現(xiàn)身，但是并不意味著沒(méi)有這個(gè)中心，因?yàn)闆](méi)有中心，就談不上避免中心的出現(xiàn)了。調(diào)性確定了，就可以考慮形式問(wèn)題了，如何安排樂(lè)章的數(shù)量，如何具體的安排音樂(lè)的走向和形式，當(dāng)然這僅僅是基本方案，就跟一個(gè)基本設(shè)計(jì)藍(lán)圖一樣，任何形式都是作曲家手上的玩物，因?yàn)樗麄兺耆斫饬诵问降囊饬x，說(shuō)白了就是調(diào)性間的和聲意義，都說(shuō)奏鳴曲式主部主題在主調(diào)上，副部主題在屬調(diào)上，而再現(xiàn)部主部主題和副部主題都在主調(diào)上，但是，這個(gè)原則都不是死的，每個(gè)作曲家在作品中都會(huì)體現(xiàn)他們對(duì)這些規(guī)則的理解。舒伯特在一些奏鳴曲里面就會(huì)把再現(xiàn)部的主部主題寫(xiě)在屬調(diào)上，然后副部主題再回歸主調(diào)。這些東西，都能體現(xiàn)出作曲家在大的層面上的奇思妙想。
形式確定以后，就是具體內(nèi)容了，基本素材的選擇，音樂(lè)也是有素材的，這根戲劇的出場(chǎng)人物一樣，一個(gè)電視劇不會(huì)每一集都有出場(chǎng)的新人物，除非編劇腦袋壞了。音樂(lè)也一樣，不會(huì)每小節(jié)都有新素材的，而是素材都是基本上都是作曲家選好了的。作曲家會(huì)改變素材的組織形式，也就是變體，所以，給動(dòng)機(jī)寫(xiě)變奏是作曲家的基本能力，也是最重要的能力，最重要的是，變化了也要讓人能辨認(rèn)出來(lái)，這就很難了，所以，這也是最體現(xiàn)作曲家功夫的地方。至少，我自己認(rèn)定我寫(xiě)寫(xiě)不好的。素材里面就有感情色彩了，而且，大多數(shù)的動(dòng)機(jī)都代表了特定的感情色彩或者是氣氛，而且每次出現(xiàn)體現(xiàn)的都是一樣的。當(dāng)然了，也有特殊的，比如貝多芬第五交響曲里面的所謂的命運(yùn)動(dòng)機(jī)，就在不同的樂(lè)章里面有了不同的色彩。這也是作曲家偉大的地方。
在基本素材選定了以后，就是如何組織素材的問(wèn)題，當(dāng)然，作曲家同時(shí)也要考慮前面對(duì)于大的形勢(shì)如何處理的問(wèn)題，比如，如何把C大調(diào)的主部主題像G大調(diào)的副部主題過(guò)度。如何發(fā)展主題里面的各個(gè)元素，如何寫(xiě)轉(zhuǎn)調(diào)等等。說(shuō)到轉(zhuǎn)調(diào)，找個(gè)音樂(lè)學(xué)院學(xué)過(guò)點(diǎn)和聲的，從C轉(zhuǎn)調(diào)到G根本就不是大問(wèn)題，不是大問(wèn)題，才會(huì)顯示作曲家的水平。如何轉(zhuǎn)得出人意料，如何轉(zhuǎn)得有新意，都是作曲家要考慮的問(wèn)題。好的作曲家絕對(duì)不會(huì)輕易放過(guò)這種問(wèn)題的，因?yàn)檫@些問(wèn)題才是考驗(yàn)作曲家功力的地方。對(duì)于素材組織和形式上面的組織，和聲骨架是最重要的。我們中國(guó)人總是認(rèn)為旋律是最重要的音樂(lè)元素，其實(shí)錯(cuò)了，對(duì)于調(diào)性音樂(lè)，任何旋律要素都是要服務(wù)于和聲這個(gè)大背景的，所以和聲才是最重要的音樂(lè)元素，其次是節(jié)奏，因?yàn)閯?dòng)機(jī)就是節(jié)奏型，然后才會(huì)是旋律的組織。作曲家自然會(huì)從整體看旋律的，但是對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，更重要的是用什么動(dòng)機(jī)組成旋律，這些動(dòng)機(jī)才是他們更注意的東西。在這些大的方向都清楚了之后，他們就開(kāi)始考慮如何表述自己的音樂(lè)了，這里面就有情感的表達(dá)，包括色彩的調(diào)配等等。
所以想到莫扎特和門(mén)德?tīng)査蛇@些作曲家都是在腦袋里面把所有的工作都做完了，作品直接就寫(xiě)出來(lái)了，真是非常強(qiáng)的工作強(qiáng)度，每當(dāng)想起莫扎特在一夜之間寫(xiě)出唐璜的序曲，心中都無(wú)限敬畏，你給我一夜去抄恐怕都要累個(gè)半死，更何況去寫(xiě)？所以只有一個(gè)可能，就是他已經(jīng)徹底想好了，只是從腦袋里面把譜子抄出來(lái)而已。當(dāng)然他們寫(xiě)出來(lái)以后也修改，但是，多數(shù)作曲家都是一點(diǎn)點(diǎn)寫(xiě)出來(lái)之后再進(jìn)行修改的。作曲家寫(xiě)完以后也要在內(nèi)心中聽(tīng)他的效果，但是，作曲家也是人，他們也不是萬(wàn)能的，他們的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)也會(huì)有誤差的，所以很多作曲家在首演之后依然會(huì)修改作品。
一部作品從無(wú)到有，需要花很長(zhǎng)的時(shí)間和精力。即使如此，有些作曲家的創(chuàng)作速度也是驚人了。貝多芬的作品不算多，僅僅按照作品號(hào)來(lái)算，就算算到13 5號(hào)，除以他57歲的年齡，意味著，他每年至少要?jiǎng)?chuàng)作兩個(gè)作品號(hào)以上的作品，更何況，比如作品18號(hào)就有6首四重奏了。但是他的速度不算快的，莫扎特活了35歲有600多個(gè)作品號(hào)。其中里面還有幾十部歌劇。作品集能擺滿一個(gè)大書(shū)柜。都說(shuō)他是天才，但是天才也不是天生就會(huì)寫(xiě)作品的，寫(xiě)做技巧也不會(huì)一下子就成熟的，都是在創(chuàng)作中一點(diǎn)點(diǎn)磨出來(lái)的。所以，音樂(lè)也會(huì)反映一個(gè)作曲家的進(jìn)步過(guò)程。不過(guò)，大多作曲家不會(huì)把自己半生不熟的作品拿出來(lái)的，勃拉姆斯自己燒掉的作品，也許比出版的要多得多。所以，任何作品都花費(fèi)的非常多的時(shí)間，所以，真正的理解一個(gè)作品，也需要花很多的時(shí)間。從邏輯上面說(shuō)，我們不可能花比作曲家更少的時(shí)間來(lái)理解他們的作品，哪怕很多東西在成品上面是不一定看得到的。
判斷一個(gè)作品的好與壞，首先不能完全依靠聽(tīng)覺(jué)。因?yàn)槎湟矔?huì)欺騙我們的，就拿老柴悲愴的第四樂(lè)章，在總譜上面打死也找不到開(kāi)頭弦樂(lè)部分的那個(gè)旋律，因?yàn)樽髑矣寐暡拷徊畹男纬砂研刹仄饋?lái)了。而且絕大多數(shù)人不可能在聽(tīng)的過(guò)程中就開(kāi)始分析了。這也是個(gè)非常復(fù)雜的腦力勞動(dòng)過(guò)程。因?yàn)橐魳?lè)是個(gè)非常的復(fù)雜的整體，還存在著演繹者有些東西是否要讓人聽(tīng)到的問(wèn)題，所以，僅僅靠聽(tīng)音樂(lè)想看到音樂(lè)的全貌是非常困難的。就拿勃拉姆斯第四交響曲第四樂(lè)章為例，我個(gè)人在沒(méi)有指揮過(guò)之前，在任何錄音里面都很難聽(tīng)到第五變奏里面木管的三連音，在自己排練的過(guò)程中，特別的把這些音型拿出來(lái)排練了以后，發(fā)現(xiàn)自己能聽(tīng)到了，而且，再聽(tīng)錄音的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)自己也能聽(tīng)到這些東西了。所以，如果耳朵沒(méi)有一個(gè)方向和目的，不是所有東西都能聽(tīng)到的。如果聽(tīng)到的東西是不完全的，自然就沒(méi)法談一個(gè)良好的認(rèn)識(shí)了。這里面要說(shuō)說(shuō)錄音里面摻假的問(wèn)題。很多錄音里面是有假貨的，在錄音師的幫助下，很多時(shí)候可以把一些效果做得無(wú)與倫比，比如銅管全奏的時(shí)候，用了很大的音量還能聽(tīng)到一個(gè)單獨(dú)的單簧管聲部的游動(dòng)，這在實(shí)際演奏方面，根本沒(méi)有可操作性，因?yàn)楦緹o(wú)法做到，但是在錄音里面可以做到，這樣的錄音就是摻假的。當(dāng)然，這也是為了藝術(shù)而摻假，只是，不要以為在現(xiàn)場(chǎng)能聽(tīng)到這樣的效果，因?yàn)槟鞘遣豢赡艿摹?/font>
所以，真正的理解音樂(lè)必須依靠讀譜和內(nèi)心的聽(tīng)覺(jué)，而不是錄音。當(dāng)我們聽(tīng)到一首作品的時(shí)候，它已經(jīng)存在很久了，如果聽(tīng)的人能想象一下，這一切都不存在，從無(wú)到有的過(guò)程，這才是真正的創(chuàng)作過(guò)程，就拿貝多芬第五的第三樂(lè)章到第四樂(lè)章的那個(gè)過(guò)渡段來(lái)說(shuō)，無(wú)以倫比，可是對(duì)于聽(tīng)的人，聽(tīng)了10遍以后就習(xí)以為常了。不新鮮了。不就是最后來(lái)了個(gè)大漸強(qiáng)么？問(wèn)題在于，貝多芬是如何想到的這個(gè)點(diǎn)子。這部交響曲的手稿是存在的，有興趣的人可以自己去看，這段音樂(lè)被修改得一塌糊涂，根本看不出他改過(guò)多少次。偉大的藝術(shù)都是這么誕生的。因?yàn)檫@段音樂(lè)從本質(zhì)講就是C小調(diào)的一個(gè)阻礙終止之后進(jìn)行到C大調(diào)的一個(gè)過(guò)程，其實(shí)從技術(shù)手段來(lái)說(shuō)是個(gè)非常簡(jiǎn)單的過(guò)程，貝多芬寫(xiě)作核心也很簡(jiǎn)單，其實(shí)他僅僅需要幾個(gè)小節(jié)就能達(dá)到目的，他寫(xiě)的是從降Ａ，到降低五音的D屬七和弦，然后到G，再到Ｃ大調(diào)就可以了?？墒撬麤](méi)有直接寫(xiě)過(guò)去，而是把這個(gè)過(guò)程重復(fù)了一遍，然后在Ｃ的四六和弦上面運(yùn)行了很久，讓音樂(lè)的不穩(wěn)定性加劇，然后再解決到Ｃ大調(diào)的屬七和弦進(jìn)行到Ｃ大調(diào)上面去（中間還加了一個(gè)九度來(lái)作為力量提升的動(dòng)力）。這個(gè)簡(jiǎn)單而又神奇的片段，至少我作為一個(gè)音樂(lè)家認(rèn)定，我是想不出來(lái)的，做不到的?？v使學(xué)過(guò)貝多芬的手法以后也一樣。想消化了，徹底化為自己身體的一部分，自己工具箱里面的一件合手的工具，需要很久很久的時(shí)間，對(duì)于多數(shù)人來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)間相對(duì)于壽命來(lái)說(shuō)，太長(zhǎng)了。
聽(tīng)音樂(lè)的問(wèn)題其實(shí)就相當(dāng)于看個(gè)名著翻拍的電影，或者電視劇。如果你評(píng)價(jià)電影如何，在某些方面還能靠得上。如果用它作為評(píng)判原著的標(biāo)準(zhǔn)，就可笑了。
從詮釋的角度來(lái)說(shuō)，任何職業(yè)的音樂(lè)家，而且有良好職業(yè)道德音樂(lè)家，都必須要站在忠實(shí)于原作的基礎(chǔ)上的。就算是老派的浪漫主義音樂(lè)家，也不過(guò)是用自己的浪漫主義的方式去解讀作曲家。并不是他們看不懂作曲家的意圖。這只是所站角度的不同，而不是對(duì)與錯(cuò)的問(wèn)題。誠(chéng)然，表現(xiàn)得高明與否，自然是可以有一定評(píng)述的。但是，這個(gè)前提是，評(píng)價(jià)的人必須也要知道作曲家說(shuō)得東西是什么，才能談表現(xiàn)得是否高明。這就像讀過(guò)劇本并且理解了劇本內(nèi)容的人才能說(shuō)導(dǎo)演如何。爛劇本，導(dǎo)演再高明，也只能表達(dá)得相對(duì)好一些，畢竟劇本是根本。音樂(lè)也是一樣，好的音樂(lè)是好的表演的基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上才能談如何表演，偉大的演繹者往往會(huì)制造出意想不到的效果，會(huì)在解讀作曲家創(chuàng)作過(guò)程中解決創(chuàng)作問(wèn)題的層面上提供一些支持，讓某些效果更佳強(qiáng)烈一些。比較好的例子，就如福爾特文格勒在指揮貝多芬克里奧藍(lán)序曲時(shí)，主部過(guò)度到副部主題的的長(zhǎng)音上面做了點(diǎn)手腳，他延長(zhǎng)了那個(gè)長(zhǎng)音，讓音樂(lè)來(lái)了一個(gè)急剎車，多數(shù)人都會(huì)因?yàn)檫@個(gè)急剎車而忘記前面的速度的。然后他其實(shí)基本上用了原來(lái)的速度繼續(xù)演奏，就算慢也沒(méi)有慢多少，可是多數(shù)人都會(huì)感覺(jué)到他做了很多漸慢。其實(shí)，這個(gè)是被福爾特文格勒和貝多芬合伙騙了，因?yàn)橐魳?lè)速度沒(méi)有變，但是主體音符的時(shí)值卻變了，前面激烈的八分音符都不見(jiàn)了，取而代之是四分音符，感覺(jué)自然慢了。作曲家這些手段都是寫(xiě)在譜子上面的，聽(tīng)的人也許不覺(jué)得什么，但是能看出來(lái)，并且能做好，那就是功夫了。所以，音樂(lè)家必須在譜子上面下巨大的功夫，才能談二度創(chuàng)作的問(wèn)題。至于音樂(lè)愛(ài)好者，根本無(wú)法對(duì)某些問(wèn)題有正確的判斷，就在于，他們很少能在音樂(lè)本身上面下功夫，他們聽(tīng)到的東西，都是已經(jīng)被“處理”過(guò)的東西，已經(jīng)不是音樂(lè)本來(lái)的面貌了。誠(chéng)然，用一個(gè)電影作為參照物去看另外一個(gè)電影，有時(shí)候也能看出點(diǎn)東西，但是，這個(gè)邏輯本身是有問(wèn)題的。就在于，他們認(rèn)為好的東西不一定就真的是好的，他們認(rèn)為對(duì)的東西不一定就真的是對(duì)的。因?yàn)檎嫦嗨麄儚膩?lái)就沒(méi)看過(guò)，他們沒(méi)看過(guò)作曲家的音樂(lè)到底是什么樣子的。所以，很容易出現(xiàn)，好壞對(duì)錯(cuò)不分的問(wèn)題。
所以，欣賞音樂(lè)，必須要在讀和聽(tīng)上面多下功夫，偉大的音樂(lè)往往是言語(yǔ)無(wú)法形容的。我們?cè)趺纯赡苡谜Z(yǔ)言形容一個(gè)人的畢生辛勤的工作和人生經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？至少我認(rèn)為我的語(yǔ)言在這方面是蒼白的。音樂(lè)需要用心去體會(huì)，樸素也是最重要的藝術(shù)準(zhǔn)則。
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