弗里曼·帕特森(FREEMAN PATTERSON)
“攝影藝術(shù)彌補(bǔ)了客觀的觀察家對世界的理性認(rèn)識同人們在日常生活中對世界的感性認(rèn)識之間的差距”。帕特森這種對于攝影藝術(shù)的獨特的見解，在加拿大和美國廣為流傳。
他的作品曾被選入美國和歐洲巡回展覽。1967年《加拿大——土地的一年》出版后，帕特森榮獲國家電影局頒發(fā)的優(yōu)秀攝影作品的金質(zhì)獎?wù)隆?971年由于他對業(yè)余攝影作出貢獻(xiàn)而被美國攝影協(xié)會吸收為會員。
帕特森是《加拿大鑷影》雜志的編輯，在《星報周刊》、《攝影35》以及美國攝影協(xié)會刊物上都發(fā)表過他的文章。在他的幻燈室收藏了十萬多張自己拍攝的作品。
帕特森居住在新布倫瑞克的沙姆佩爾布拉夫，這個半島具有自然界各種變幻莫測的景色，這就是帕特森拍攝景物的源泉。每當(dāng)夏秋季節(jié)，他就在這里開課講授如何利用自然景色攝影的經(jīng)驗。
當(dāng)時，我曾對照這篇介紹反復(fù)地觀看了弗里曼?帕特森參加展出的三幅作品，果然出自高手。他拍的《新斯科舍阿納波利斯山谷的秋天景色》，以它強(qiáng)烈的表現(xiàn)力吸引著觀眾的視線。色彩的對比是那樣強(qiáng)烈，卻又很和諧，都在一個主調(diào)的統(tǒng)一支配之下：前景是鋪滿一地的紅色和青色的蘋果，在陽光下反射著魚鱗般的光輝；遠(yuǎn)景是火紅的楓葉襯在黃色和綠色的灌木叢中。我越看越有味道，曾立即產(chǎn)生了想知道這幅作品是怎樣拍成的念頭：是用什么相機(jī)拍的?使用的是什么鏡頭?景深范圍怎么這樣大，是用最小的光圈，還是戴了附加鏡頭?這些問題在我的腦海里已裝了六年多，現(xiàn)在才找到了答案，答案就在《攝影與觀察藝術(shù)》之中。
我拉雜寫下了上面一些話，自問頗不成章，特別是許多問題未遑深入探討，但目前因故只能作到這一點了。還在去年六月份，當(dāng)譯者向我推薦這本書時，我立刻被書中的六十多幅彩色照片吸引住了。從這些照片中可以看出作者攝影藝術(shù)水平之高超。再從論述上看，他的思路也是超群的。我一看就特別喜歡，當(dāng)即就把翻譯出版這本著作的問題定下來了，要我為本書寫篇序的事也答應(yīng)下來了。但當(dāng)全書譯出，我的工作剛剛開始的時候，誰知竟患了腦血栓，整個右半身癱瘓。幸而治療及時，現(xiàn)在恢復(fù)得還不錯。雖然醫(yī)囑必須嚴(yán)格注意休息，但這篇本想推辭不寫的序言，作為病后試筆，還是勉強(qiáng)寫出來了，盡管只是一些讀后感點滴，但“骨梗在喉，不吐不快”。這不僅是為了了結(jié)一個心愿，也想借此就教于攝影界同行，并向關(guān)心我的同志們報個平安。
柳成行
一九八五年四月一日
前 言
觀察，就其最確切、最廣泛的意義而言，就是運(yùn)用你的知覺、你的智慧和你的情感，把你的整個身心灌注到你的拍攝題材中去。它意味著拋開事物的“標(biāo)簽”去探索、去發(fā)現(xiàn)你周圍的奇妙世界。本書正是寫給所有愿意觀察的人們，而不局限于攝影人員。
如果我們看到一些似乎是平庸的東西，譬如一個礫石坑，我們首先意識到的只是它所表現(xiàn)的最一般的含意：頹敗，荒蕪，凄涼和寂寞。這種信息或主題，是通過被攝體的各種特質(zhì)的總和表現(xiàn)出來的。只有在此之后，我們才能觀察它們的細(xì)部、形狀、質(zhì)地，顏色及其本身固有的形象。
攝影者要使一個主題獲得理想的表現(xiàn)，就要通過完美的構(gòu)圖(即視覺設(shè)計)來烘托被攝體本身固有的形象。然而，攝影如果只是試圖歸納一些構(gòu)圖原理或只是照搬構(gòu)圖規(guī)則，那么，他很難發(fā)揮自發(fā)精神和創(chuàng)造性。一個攝影者，只有既熟悉構(gòu)圖原理，又能把攝影表現(xiàn)力置于技術(shù)之上，才能培養(yǎng)出對被攝體美好的自然形象的直覺判斷能力，以及對被攝體表現(xiàn)力的感受和反應(yīng)能力。
本書的目的就是幫助讀者提高視覺思維能力——培養(yǎng)精確的觀察力和豐富的想象力，并能用照片來有效地表現(xiàn)主題或題材。本書中“身心放松與集中注意力”這一練習(xí)，是訓(xùn)練讀者首先去集中精神，排除干擾，專心觀察被攝體，從而達(dá)到精確觀察的目的。自我放松是真正觀察的必要前提。“多路思維”練習(xí)將幫助你打破原來束縛思路和拍照的老習(xí)慣。“想象練習(xí)”會幫助你發(fā)掘出自己從未覺察到的想象力。你將會發(fā)現(xiàn)自己開始擺脫常規(guī)的束縛，而走上了探索的新途徑。你會忘記以往拍過的照片而去考慮成百幅待拍之作。一旦做完這些練習(xí)，你會發(fā)現(xiàn)自己的觀察方法與過去迥然不同。我自己就是這樣走過來的。
高明的觀察力并不能保證創(chuàng)作出上乘之作，然而沒有這種觀察能力，要獲得優(yōu)秀的攝影表現(xiàn)力是不可能的。觀察的藝術(shù)就是攝影的藝術(shù)。
弗里曼·帕特森
一九七九年六月
于新不倫瑞克
沙姆珀斯·布盧夫
妨礙觀察的因素
每當(dāng)我抓起相機(jī)和三腳架，踏著晨霜，走進(jìn)后園的草地時，頓覺心曠神怡。我不再考慮我要拍攝些什么和應(yīng)該完成些什么。面對草地上迷人的虹彩和五光十色的晶體，我不禁悠然神往，陶醉在一片光燦燦、色艷艷的美妙世界里。我盡情地享受著這良辰美景，不禁情思奔放。這情思使我得以巧用相機(jī)，這情思甚至在日出霜融之后，仍久久不退。
放開你的胸懷，這是進(jìn)行真正觀察的先決條件。只有放開胸懷，才能摒棄對拍攝題材的先入之見，這種先入之見在攝影時往往會束縛你的手腳。如果瞻前顧后，總是耽心拍攝的成敗，糾纏個人的好惡，就無法發(fā)揮你的最高水平，也不能充分體驗攝影的樂趣。然而一旦放開胸懷，對拍攝題材的直接感受會給你帶來全新的意念。而這種全新的想法和情感就會指導(dǎo)你當(dāng)時的拍攝活動。
雜念的干擾是對觀察的最大的、也是最難克服的障礙。也許你在為自己的工作、孩子或其他職責(zé)而操心，也許你對自己能否用好新鏡頭或算好曝光感到?jīng)]有把握。似乎總有點什么東西擋住你通向自由王國之路。弗雷德里克·弗蘭克(Frederik Franck)在《觀察的意念控制》(The Zen of Seeing)一書中稱之為“自我束縛”。過多的牽掛必然會妨礙對外界事物的直接感受。而擺脫這種束縛的唯一方法就是進(jìn)行練習(xí)。對身軀和頭腦分別放松是難以做到的，因為它們是密不可分的整體。要想使你的身軀擺脫緊張和束縛，必須使自己心靜神寧。這恰似風(fēng)之于水。風(fēng)不止則波不靜，而放松正是平息心靈之風(fēng)，從而使身軀得以安定。
觀察的第二個障礙是我們周圍存在著大量的刺激源。視覺刺激和其他各種刺激紛至沓來，數(shù)量極大，因而我們在處理這些刺激的過程中，不得不摒棄其絕大部分。我們無法對樣樣事物都過細(xì)地觀察，只能選擇很少的刺激因素加以接收和整理。一旦我們的生活理出了頭緒，我們便會維持已建立起來的現(xiàn)實。我們很少再去發(fā)掘那些被忽視了的刺激因素所可能具有的價值；而只要老的刺激因素仍在起作用，我們就不再去發(fā)掘新的。我們的頭腦中形成了一種框框，它使我們只能看清框框以內(nèi)的事物，卻妨礙我們觀察框框以外的世界。
觀察的第三個障礙就是對熟悉的事物所產(chǎn)生的標(biāo)簽式的概念。畫家莫奈（Monet）說：“為了真正看清事物，必須忘掉我們所看事物的名稱”。在孩童時代，我們主要是通過形象，而不是通過詞語來進(jìn)行思維的。可是入學(xué)之后，這種思維方法就顯得無足輕重了。讀、寫、算這些分析事物的基本技能被認(rèn)為比對事物的直接感受更為重要而灌輸給我們。結(jié)果，我們對支配形象思維的那部分大腦的依賴越來越少了。到了三、四年級的時候，我們大多數(shù)人不再把繪畫作圖放在眼里，我們不再隨意地把事物形象化，而代之以詞語標(biāo)簽。到了青少年時期，這種模式已變得根深蒂固，我們熱衷于把所見的每樣?xùn)|西都分門別類，我們?nèi)∠艘曈X觀察，因而很少發(fā)現(xiàn)每件事物都是有其豐富的側(cè)面的。弗雷德里克?弗蘭克講得十分貼切：“根據(jù)這些標(biāo)簽，我們能夠認(rèn)識事物，卻不再去觀察事物了。我們認(rèn)識瓶子上的標(biāo)簽，卻從不去品嘗一下瓶中的酒味。”
當(dāng)你看到一棵蕨菜時，只是說：“哦，這是一棵蕨菜”，你的觀察恐怕并沒有超越這古老而熟悉的名稱標(biāo)簽。如果你真正觀察一棵蕨菜，你就會注意到它那三角形的輪廓，獨特的葉脈，濃淡相宜的綠葉，以及迎風(fēng)搖曳的姿態(tài)。假如你把眼睛湊近，近得根本無法看清這棵植株本身，而只能看清在它遠(yuǎn)處的那些東西時，那么，這棵蕨菜就成了一片朦朧的綠紗，在背景上游移飄動。在探索“觀看”和“觀察”的區(qū)別的過程中，你會發(fā)現(xiàn)在蕨菜的一般定義中沒有包含在內(nèi)的立體感和內(nèi)在的美。
在觀賞一幅攝影家的作品時，不要讓“她是一位人像攝影家”之類的標(biāo)簽妨礙了你去欣賞她優(yōu)美的風(fēng)景攝影作品。要努力去理解照片里的象征性的內(nèi)容，也就是拍攝題材揭示給攝影者的含義。
當(dāng)你度假歸來，是否注意到你對家里的一切細(xì)小東西變得更為敏感? 踏進(jìn)家門，環(huán)顧四周，房里的某些什物乍看起來竟然顯得有點陌生了。你會發(fā)現(xiàn)起居室的墻壁是奶油色的，而不是象牙黃的；西面窗上的英格蘭常春藤顯得特別嫵媚動人。你甚至能發(fā)現(xiàn)在樓梯腳處的小地毯上灑滿夕陽，這在往昔似乎不暇一顧?？墒牵@樣的時刻轉(zhuǎn)瞬即逝，一切又都變得習(xí)以為常了，每件東西都依然如故，于是你也就再一次停止了“觀察”。
不幸的是，我們并不是每天都會被常春藤的嫵媚所打動；可悲的是，我們每晚對樓梯腳處小地毯上的夕陽常常視而不見。我們的頭腦和眼睛對這些景象不屑一瞥，因為我們對它們太熟悉了，以致它們的內(nèi)在價值得不到應(yīng)有的賞識。
在我居住的地方，人們難得注意那春天的蒲公英，因為它們遍地皆是?？墒窃谀戏?，我認(rèn)識的一位女士在她的花園里辛勤地培育著一小片蒲公英。對地來說，蒲公英是很希罕的。然而，她對當(dāng)?shù)厥㈤_的各色雛菊卻熟悉無比，所以看得普普通通，并不珍視。
一位攝影家，如果愿意觀察，愿意創(chuàng)造美好的形象，就必須認(rèn)識非常熟悉的尋常事物的價值。你的觀察能力并不會因為遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)而加強(qiáng)。如果連每天擺在身邊的東西都視而不見，那么，你就是跑到摩洛哥的丹吉爾去，又能看到什么呢?那里的拍攝題材可能迥然不同，但是，如果你沒有敏銳的觀察力，不能獲得題材的真諦，并通過照片加以表現(xiàn)，那么，你的拍攝地點再富于異國情調(diào)也是無濟(jì)于事的。
甚至，照相機(jī)本身也可能成為妨礙觀察的一個因素，這至少表現(xiàn)在兩個方面。蘇珊，桑塔格(SUSan Sontag)在《論攝影》(On Photography)一書中談到了第一個方面，她說：“攝影是記錄某一感受的方式，但同時又是否定這一感受的方式。因為人們要把感受變成形象，或者是紀(jì)念品式的東西；因為人們要尋求適于拍照的題材，而使這一感受受到局限?！迸恼湛赡軙鎸嶋H的觀察和體驗。而只有真正觀察的人才會有所體驗和感受，只觀不察的人是談不上體驗和感受的。
照相機(jī)本身確是一個妨礙觀察的因素，因為相機(jī)的觀察不同于人眼的觀察。我們觀察景象或場面時既有感覺，又有感受。當(dāng)我們看到一派風(fēng)景，我們注意的和記憶的只是它的幾個主要特征，這幾個特征足以給我們留下對這個景色的印象，而我們需要的往往也就是這樣一個印象。可是，相機(jī)沒有任何感受，它無法選擇，只能記錄它視野內(nèi)的一切。它的記憶能力倒是無與倫比的。對我們來說，人與相機(jī)的主要區(qū)別就是人有抽象概括能力，而相機(jī)則不然。
人們在經(jīng)常不斷地進(jìn)行抽象和概括，甚至可以不假思索。所以人們在使用相機(jī)的時候，常常會吃驚地發(fā)現(xiàn)，相機(jī)之所見竟非本人之所見，或者確切地說，并不是本人主觀認(rèn)為之所見。為了使照片表現(xiàn)人眼所見的世界，使用相機(jī)時最主要的問題是要學(xué)會控制相機(jī)(及其附件和技術(shù)設(shè)備)。
除了相機(jī)和人眼之間的光學(xué)差異之外，觀察的一切障礙都來自第一個障礙因素——雜念的干擾。自然，養(yǎng)家糊口，保健、付賬等等大量事情都是責(zé)無旁貸，必須牽掛的，但是要處理這些事務(wù)并不需要閉上眼睛，停止對周圍這個奇妙世界的觀察。
觀察，就其最確切，最廣泛的意義來說，就是運(yùn)用你的知覺、智慧和情感，就是使你的整個身心與拍攝題材交流融合。高明的觀察力并不能保證創(chuàng)作出上乘之作，但是，沒有這種觀察力，要獲得優(yōu)秀的攝影表現(xiàn)力是不可能的。
第一部分 學(xué)會觀察
人們在思維時，要借助各種各樣的象征符號，例如詞語、聲音和圖象，其中最重要的是圖象，即視覺形象。賽跑選手起跑時，設(shè)想的是到達(dá)終點的距離。裁縫開始縫制衣服時，設(shè)想的是成衣的式樣。農(nóng)民春播時，設(shè)想的是收獲時的田園景象。而攝影者在觀察物體、景色和事件時，則努力設(shè)想如伺將這些內(nèi)容最完美地記錄在膠片上：
我們借助三種視覺形象進(jìn)行思維——觀察到的形象(實際物體)，想象中的形象(視覺概念和幻想)和創(chuàng)造出的形象(素描、油畫或照片)。有些人思維時只善于運(yùn)用其中的某一種形象，而那些最善于進(jìn)行視覺思維的人卻能在三者之間自如地變換使用，甚至還能三者同時兼而用之。
本書的目的就是幫助讀者提高這三種視覺思維的能力——更精確地觀察，提高想象力，并通過照片更有效地表現(xiàn)攝影主題。
讓我們從觀察講起吧。觀察可以是漫無邊際的，或者是“集中”的?！凹小钡挠^察并不是輕而易舉的，但它必須成為每個攝影者的努力目標(biāo)。集中地觀察意味著詳細(xì)觀察事物的各個方面，并且確信這些事物本身具有觀察的價值。下面提供兩種方法用以幫助你提高集中觀察的能力。
第一種方法叫“多路思維”。這種方法對于一心要擺脫老習(xí)慣的攝影者特別有用。所謂多路思維就是要從很多不同的角度去觀察被攝體，以積累大量的視覺信啟、。多路思維的攝影練習(xí)是一項嚴(yán)肅而又有趣的活動。
第二種方法是“身心放松與集中注意力”，就是排除雜念，集中注意力來幫助你更準(zhǔn)確地觀察事物。你的觀察能力一旦提高，想象力也就隨之增強(qiáng)，你就會發(fā)現(xiàn)自己越來越接近目標(biāo)——使照片有效地表現(xiàn)主題和自己的感受。
多路思維
我總是把蛛網(wǎng)上綴滿的露珠想象成天空中鑲嵌的珍寶。可是直到幾年前，我拍出的蛛網(wǎng)照片還不過就象些建筑造型。我習(xí)慣于把三腳架和相機(jī)放在一個適當(dāng)?shù)木嚯x上，通常都讓蛛網(wǎng)占滿整個畫面空間，以便表現(xiàn)它的線條和形狀，并使用最大的景深以確保線條的細(xì)部清晰可見。我當(dāng)時認(rèn)為應(yīng)該這樣拍攝，或者認(rèn)為別人喜歡看這樣的照片。我把這種觀察蛛網(wǎng)的方法作為我自己的方法固定下來。
一個秋天的早晨，密密的蛛網(wǎng)掛在我房后濕碌碌的灌木上和草叢中，我猛然意識到我拍的全部蛛網(wǎng)照片看起來竟如此雷同，純屬寫實之作。美嗎?倒也很美。可是，是否表現(xiàn)出了我對蛛網(wǎng)的感受了呢?沒有!我認(rèn)為原來的作法并沒有什么欠妥之處，問題是有很多該做的事我并沒有做，這才是大錯而特錯。于是我決心用從未想到過的方法去觀察蛛網(wǎng)。我并不知道該從何處做起，不過，我決定憑那涌現(xiàn)出來的新觀念指引我創(chuàng)作。
最初，我把相機(jī)放在蛛網(wǎng)的一側(cè)，并聚焦于其最近的一個邊緣，把景深從最大值變換到最小值。我終于用自己體會出來的方法看到了感覺中的蛛網(wǎng)一一是珠寶，再也不是建筑結(jié)構(gòu)了。這是一個重要的突破。對我來說，蛛網(wǎng)從此變成了我視覺觀察的強(qiáng)烈愛好。
接著，我又爬到一張蛛網(wǎng)的下面，向上拍照。(真是談何容易，競碰壞了好幾張蜘蛛網(wǎng)!)后來，我搬出我的特寫設(shè)備一一伸縮管、近攝鏡頭等等，用前所未有的方式把它們組合起來使用，譬如，我競選用一個80—200毫米的變焦鏡頭，后面裝上伸縮管，前面再加—亡近攝鏡頭，我并沒有預(yù)想這種組合的拍攝后果，便在草地上爬行起來。我時而曝光過度，時而曝光不足。先對準(zhǔn)焦距，使每樣?xùn)|西都清晰，然后再把它們調(diào)到焦距之外。我并不在意會拍出多少低劣之作。我并不追求杰作，而只是尋求新的起點。我并不謀求解決老問題，而是在歡迎新問題的出現(xiàn)。
蛛網(wǎng)的內(nèi)在之美使我簡直無法進(jìn)行仔細(xì)的觀察，更無法發(fā)揮個人的拍攝風(fēng)格。這種情況時而有之，假如你對自己酷愛的題材一見傾心，所攝之作反而只能是它的表面形象。如果拍來拍去總是用同一方法，得到同一結(jié)果，題材再好，你也會轉(zhuǎn)而生厭，以至完全放棄。記住要把拍攝題材和你的感受聯(lián)系起來加以探索。
當(dāng)你運(yùn)用多路思維的時候，就會找到觀察拍攝對象的新方法，也會偶然有新的發(fā)現(xiàn)和意外收獲。不要只圖改進(jìn)現(xiàn)有的攝影方法和技術(shù)，要擺脫常規(guī)的束縛，探索新的方法。要考慮不曾嘗試過的方法和技術(shù)。拍攝蛛網(wǎng)照片已成往事，要放眼于待拍之作。
大多數(shù)人習(xí)慣于依KAO演繹推理來進(jìn)行思維，而大部分?jǐn)z影者也都運(yùn)用這種方法進(jìn)行觀察。不管我們是否意識得到，我們總有一個有意或無意確定的前提或主導(dǎo)思想。然后，我們從這個前提或主導(dǎo)思想出發(fā)，進(jìn)行邏輯推斷，最終得出結(jié)論。也就是說，很少尋求其他前提或新的起點。我們回避把新的因素(技術(shù)的或情感的因素)引進(jìn)攝影創(chuàng)作，因為我們擔(dān)心無法駕馭它們。
要突破控制我們觀察和拍攝的老觀念，一個較好的方法就是假定它們并不存在。應(yīng)該敢于打破某些攝影陳規(guī)。
多路思維的練習(xí)
把某些攝影規(guī)則列出一張表來，然后走出去，設(shè)法突破這些規(guī)則。這張表可以這樣列：
規(guī)則之一：拿穩(wěn)相機(jī)，任何時候不得晃動。
規(guī)則之二：保證趣味中心聚焦清晰。
規(guī)則之三：按測光表的指示曝光。
然后，就拿著這張表，采取與上述規(guī)則完全抵觸的作法，拍攝不同物體。
突破規(guī)則之一：
在樹林里上下跳躍，并莊跳躍中按下快門。
以最快速度跑向一輛停著的汽車，在奔跑當(dāng)中按下快門。
裝好相機(jī)帶子，確保相機(jī)絕對安全。把快門放在低速上，打開自拍機(jī)，然后掄動相機(jī)，使其轉(zhuǎn)圈或前后揮動，直到快門開動為止。
突破規(guī)則之二：
拍一系列照片，使主要被攝體位于焦距之外，而使照片中的其他物體清晰。拍攝日落、花朵和背光下的水面，把它們都放在焦距之外。
突破規(guī)則之三：
先看好測光表，然后對五種不同的被攝體拍攝一系列照片。每張照片都比測尤表所示高過三檔光圈曝光。如果你使用的是黑白底片，則可過度得更多些。然后，重復(fù)以上練習(xí)，但以低三檔的光圈使曝光不足。
當(dāng)你察看拍成的正片或負(fù)片時，必須以拍攝當(dāng)時的心情去看待它們。否則，你會把它們一概作為失敗的作品而加以否定。然后繼續(xù)試驗下去，就好象那些正統(tǒng)觀念已經(jīng)不復(fù)存在廠一樣。要記住，這些練習(xí)的一個指導(dǎo)思想就是沖破老習(xí)慣的禁錮。
在樹林里上下跳躍或相機(jī)上下運(yùn)動時按住快門，會把照出的樹干拉成又長、又高的垂直形狀，產(chǎn)生一種酷似竹子的效果。圖16就是用這種方法照出來的。也許你對照片的某些細(xì)節(jié)會感到不滿意，如照片上角有雜亂的高光存在?？墒沁@類問題將來可以解決，辦法是改變你的運(yùn)動方式，或者另選—個拍攝地點。但是，我們的要旨就在于你現(xiàn)在已具有一種全新的觀念。這種新的觀念只有在直接違背那些你曾奉為金科玉律的規(guī)則時，才有幸被你發(fā)現(xiàn)。要堅持這種新的觀念并努力使之發(fā)展完善。
向汽車奔跑時按下快門，照出來的汽車由于我的運(yùn)動而顯得膨大起來。在樹林中過三檔曝光，會使樹的細(xì)部完全消失，只是偶爾留下一些樹木的線條，呈現(xiàn)出一些新奇的形狀。你可以自己再想出一些練習(xí)進(jìn)行試驗。
試驗結(jié)果可能顯得混亂，但你卻在不斷地吸取經(jīng)驗，這有助于提高，有助于評價照片中的各種新效果。
當(dāng)你第一次看到用這種方法拍出的照片時，必須聽任自己的情感自由馳騁。這些照片在老標(biāo)準(zhǔn)面前，即便顯得荒誕無稽，你也要有勇氣大喊一聲：“嘿，我真喜歡這張!”情感反應(yīng)和理性反應(yīng)是同等重要的。先把你最喜歡的照片挑出來，然后進(jìn)行邏輯分析。要分析你為什么會產(chǎn)生這樣的反應(yīng)。看看照片里哪些效果你最喜歡并能積極地應(yīng)用到日后的拍攝實踐中去。
當(dāng)你察看拍攝結(jié)果的時候，會有不少愉快的意外收獲。假如你試驗時不吝惜膠卷，這樣的意外收獲可能會更多。為了體會新的觀念，應(yīng)該慷慨解囊，不要限制膠卷數(shù)量。每個練習(xí)至少拍出十張照片，以便獲得較多的意外收獲。
攝影者如果在觀察上有所創(chuàng)新，對于意外收獲就應(yīng)該十分敏感，應(yīng)該創(chuàng)造條件促其實現(xiàn)。因為只有意外發(fā)現(xiàn)，才能提供新的機(jī)會，可以發(fā)展觀察能力。照相機(jī)工作迅速，有可能在一瞬間捕捉到意外出現(xiàn)的場面，以及在多路思維練習(xí)中出現(xiàn)的場面。這一點是姊妹藝術(shù)家望塵莫及的。這類照片即便不能令人滿意，也會很有教益。因為它們會引出你所期望的新觀念或新技術(shù)。
在偶然的機(jī)會中進(jìn)行練習(xí)
我有一個朋友是教授攝影學(xué)和博物學(xué)的。她對于一些小植物，小昆蟲，各種石頭以及其他一些自然物有著淵博的知識，還了解它們?nèi)绾喂泊嬗谧匀唤缰?。她?jīng)常采用的一種練習(xí)方法，在很大程度上取決于偶然的機(jī)會。
首先，她向?qū)W生簡要說明作練習(xí)地區(qū)的自然環(huán)境，之后，就發(fā)給每個學(xué)生一個鐵環(huán)(她事先用掛衣鐵絲彎成的圓環(huán))。每個學(xué)生把鐵環(huán)扔向空中，待鐵環(huán)落地后，它所包容的空間就成了各自研究自然界和拍攝照片的區(qū)域。
常常出現(xiàn)這樣的情況：鐵環(huán)落在一個乍看起來毫無指望的地點，沒有任何值得研究或拍攝的被攝體。然而這個地點一旦進(jìn)入我朋友的眼簾，情況就大不相同了。不消幾分鐘，她就能讓每個學(xué)生為鐵環(huán)的落點而感到幸運(yùn)。很快，每個人就忙著記錄他那小小地盤內(nèi)所發(fā)生的一切并攝入鏡頭。
只有回過頭來再看這一切的時候，學(xué)生們才能認(rèn)識到偶然機(jī)會的價值。假如讓他們自選地點，而不是投環(huán)決定，那么，他們準(zhǔn)會根據(jù)自己事先認(rèn)為合適的題材去選擇地點，從而錯過了去觀察和拍攝那些通常被忽略的事物的機(jī)會。
你自己也去嘗試一下投環(huán)吧!然后作下述兩個練習(xí)。你不妨約請其他攝影人員同你一起練習(xí)，要知道，互相交流練習(xí)結(jié)果是大有裨益的。
1.拿上照相機(jī)、標(biāo)準(zhǔn)鏡頭和三腳架，走到你家的門前，向任何方向邁出十九步(或任何一個預(yù)定的步數(shù))，把這一點作個記號。從標(biāo)記點再邁出七步。以七步為半徑，以標(biāo)記點為圓心，作一個圓。在這個范圍內(nèi)，你必須照完一整卷可拍20張的膠卷。只限用兩、三張底片拍照是不夠的，這會限制你的觀察。這種練習(xí)做起來應(yīng)該是興致勃勃的。只有先把表面上可拍的鏡頭都拍完，然后才有可能在視覺觀察上有所突破。如果你想進(jìn)一步作試驗，可以換用一個可拍36張的膠卷。
2.讓隨便一個人選出表面上毫不相關(guān)的三種東西，把它們拍在一起?？赡苓x出一把椅子，一付假發(fā)和一堆蔥頭；或是一只碗，一個網(wǎng)球拍和一把草。不要期待杰出的成果，而要準(zhǔn)備作艱苦的努力。最低要求：拍攝二十張照片。這是一種很有價值的練習(xí)。
下面三個練習(xí)會使人們保持旺盛的探索精神，增加對熟悉事物的感覺并有助于在觀察和攝影上不落窠臼。
l.帶上相機(jī)、三腳架和標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，把自己鎖在洗澡間里，用二十分鐘時間拍出十張照片。這是我和幾個學(xué)生試作過的一個練習(xí)一一照出來的正片既有趣又富于教益，其內(nèi)容形形色色，出人預(yù)料。
2.安上一個廣角或標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，裝入一個20張底片的膠卷。把相機(jī)放在床邊。早晨，你一覺醒來，倚在床上，至少拍下五張照片。然后，坐在床頭，至少再拍五張。剩下的十張在進(jìn)入洗澡間之前拍完。要把目之所及全部攝入鏡頭，而不必?fù)?dān)心構(gòu)圖，甚至可以攝入你的全身和部分軀體(如果早晨的時間不合適，可以選擇其他時間)。每當(dāng)我建議作這種練習(xí)時，總要引起一陣反對。然而，這個主意不無道理。我們應(yīng)該對自己的日常生活進(jìn)行視覺觀察，看看那些雖然熟悉卻往往被忽略了的視覺內(nèi)容。通過拍攝活動和察看拍出的照片，還能促進(jìn)對自己的了解。
3.你要是飼養(yǎng)一只小動物，要記下它走路時眼睛的高度。按這個高度拿好相機(jī)，在它常常出沒的地方拍攝二十張照片。把拍出的結(jié)果制成系列照片或幻燈片，演示后，可反映出從這個小動物的視點看到的你的室內(nèi)、后院或樹木的情景。這個練習(xí)多少能幫助你了解這個小動物對周圍環(huán)境的感覺。這種演示對你的朋友也會有所啟示。我喜歡不時地做一做這樣的練習(xí)。我在拍照時總是裝上一個紫外線濾光鏡，以提防我的兩只狗偶然會嗅聞鏡頭。
觀察熟悉事物的練習(xí)
設(shè)法和一組攝影人員一起重作這些練習(xí)。拍照分頭進(jìn)行，而研究結(jié)果則共同進(jìn)行。最好從小組之外約請一位能夠欣賞新路子的攝影師擔(dān)任剪輯。
從每次練習(xí)中選出一些正片制成一套幻燈片映出。如果幾個人同作一個練習(xí)，照片勢必過剩。當(dāng)然不必全部入選。剪輯人員只需選擇新觀念的代表作或獨到之作而不必考慮其技術(shù)之優(yōu)劣，此外還要選進(jìn)每個參加者的少量照片?？梢园鸦脽羝庠诤凶永锝唤o剪輯人員。盒子上不標(biāo)明作者，或者只作記號或編號，以便剪輯人員和觀眾都能領(lǐng)略這些作品的個人特點。
這些照片一經(jīng)演示，其豐富奇特的內(nèi)容，新穎的觀點，以及時而出現(xiàn)的拍攝漏洞會給人以極大的興味。這種興趣常能使人產(chǎn)生一種奔放的熱情。
參加者不等看完最后一張照片就迫不及待地繼續(xù)投入這種練習(xí)——這次卻是運(yùn)用從別人作品中學(xué)到的新觀念和新方法進(jìn)行練習(xí)。
關(guān)于以小組形式進(jìn)行練習(xí)我有一言奉告：莫把練習(xí)當(dāng)競賽。通過練習(xí)去獲得一種全新的觀念，這才是真正的動力。創(chuàng)造性很少KAO獎勵或榮譽(yù)激發(fā)出來?；蛟S，某個組員的習(xí)作普遍缺乏想象力，唯有一張十分出色，這便足以告慰眾人。或許，某個組員認(rèn)為個人的全部習(xí)作均告失敗，但是由于親自動手，又參加了別人的練習(xí)，便能認(rèn)識到他人成功之路，此后，個人的技術(shù)或許能在這個基礎(chǔ)上得以提高。或許，某個參加者借此發(fā)現(xiàn)了對某一拍攝題材的特殊興趣，從此顯露出某種未曾發(fā)揮過的才能。以上種種都是做這種練習(xí)的收獲。
重要的是，練習(xí)過后不久就應(yīng)該再度實踐。因為從多路思維中學(xué)到的東西，只有不斷應(yīng)用，才能有效地加以鞏固。如果你準(zhǔn)備在周末出去拍攝秋色，那么要及早重作部分練習(xí)，以恢復(fù)到原來的水平，然后再進(jìn)樹林。入林之后，在捕捉秋色和秋意的過程中，還要重復(fù)這些練習(xí)。只有這樣反復(fù)運(yùn)用，才能掌握這種方法。一旦遇到特殊場合時，才能運(yùn)用自如。
多路思維不僅有助于打破攝影常規(guī)，而且可以使人看到被忽略的或沒有仔細(xì)觀察過的拍攝題材。多路思維能夠擴(kuò)大人們的視野。
在攝影創(chuàng)作中，如果你有靈活的思維能力，那么：
第—，你會認(rèn)識到所有的攝影規(guī)則，公式或其他主導(dǎo)思想都可能妨礙觀察而無助于提高觀察能力。
第二，你就不會介意是否總要按邏輯行事，因為邏輯不過是發(fā)展已經(jīng)獲得的思想或觀點的一種方法罷了。
第三，你會積極地去探索看待事物的各種新方法。當(dāng)碰到難題時，你會轉(zhuǎn)變自己的觀點。
第四，你會歡迎意外發(fā)現(xiàn)，認(rèn)識到它有助于激發(fā)人們以全新的方法進(jìn)行觀察和使用相機(jī)。
多路思維就是要觀察拍攝對象的多方面的形象，進(jìn)而把它們綜合起來得出一個完整的印象。譬如，拍一個谷倉，就要在它的周圍走走，從各個角度拍攝，以便對谷倉的整個建筑結(jié)構(gòu)有個全面的了解。不要在同一地點對谷倉一股勁地反復(fù)拍照。
多路思維應(yīng)該先于邏輯思維。在你從各個觀點觀察谷倉之前，并不知道是否已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了最佳拍攝位置。假如從一開始就呆在一個地方，所能做到的不過是改善從這個視點拍出來的照片——而這個視點可能并不是最佳者。
多路思維練習(xí)可以隨時進(jìn)行，不一定局限于拍照的當(dāng)時。你一經(jīng)開始，就要堅持下去。這不僅因為練習(xí)本身十分有趣，而且因為你會很快認(rèn)識到它的益處。為了幫助你著手練習(xí)，這里提供十二個不同的攝影情景。每例中持第一種觀點的是傳統(tǒng)思維者，持第二種觀點的是多路思維者。
傳統(tǒng)思維者：照相機(jī)正對太陽時怎樣避免鏡頭的光斑?
多路思維者：怎樣利用光斑來提高拍攝質(zhì)量?
傳統(tǒng)思維者：畫面空間只占滿一半，我應(yīng)該KAO近趣味中心，使它更清楚，使畫面空間更充實。
多路思維者：畫畫空間有一半空著，我不妨離趣味中心再遠(yuǎn)點，以便更多地表現(xiàn)環(huán)境，并賦予畫面更廣闊的空間感。
傳統(tǒng)思維者：畫面內(nèi)容太雜亂，應(yīng)該把次要的內(nèi)容去掉。
多路思維者：畫面的細(xì)節(jié)十分豐富，應(yīng)該把次要的內(nèi)容組織在趣味中心的周圍。
傳統(tǒng)思維者：今天拍攝沙丘毫無意義，因為沒有陽光，就不會有陰影。
多路思維者：我從來沒有見過陰天拍出的沙丘，所以我應(yīng)該出去走走，看看能拍些什么。
傳統(tǒng)思維者：我今天不能拍照了，因為我的測光表壞了。
多路思維者：我的測光表壞了，我倒想看看我能拍出些什么結(jié)果來。曝光不足或過度都無關(guān)緊要，我可以從中學(xué)習(xí)。
傳統(tǒng)思維者：我太怕冷了，今天拍不成照了。
多路思維者：我太怕冷了，今天應(yīng)該在室內(nèi)拍照。
傳統(tǒng)思維者：這張照片里的蘑菇殘缺不全，有損畫面的質(zhì)量總得找一個完好的標(biāo)本來拍才好。
多路思維者：這張照片的蘑菇殘缺不全，好象被松鼠咬了一口，這就更增添了大自然的傳奇色彩。
傳統(tǒng)思維者：我到這里來拍攝野花。可是這里廢棄雜物太多，看來我得放棄了。
多路思維者：我到這里來拍攝野花，可是這里的廢棄雜物如此之多，我倒不如拍一張反映污染的小品。
傳統(tǒng)思維者：幾年來我一直為我的幻燈片編目錄，但是，好象總也趕不上拍攝的進(jìn)度。我最近拍出的片子總是順序混亂，使我很難找出所需要的片子。
多路思維者：幾年來我一直為我的幻燈片編目錄。只要一有新片，我就編好號碼。所以，它們不會混在一起。日后我再著手為我的早期作品補(bǔ)編目錄。
傳統(tǒng)思維者：我已經(jīng)準(zhǔn)備好了幻燈片的視聽演出，可是我在往磁帶上合成音樂和解說詞時遇到了許多麻煩。弄得我昨夜通宵未眠。
多路思維者：我已經(jīng)準(zhǔn)備好了幻燈片的視聽演出，可是我把音樂和解說詞合成錄音帶時，遇到了極大的困難。我決定進(jìn)行現(xiàn)場解說，而只把音樂錄下來，昨夜我睡得十分香甜。
傳統(tǒng)思維者：我的狗剛剛咬了一個裝幻燈片的盒子，多好的一道菜!它的牙齒把好幾張幻燈片的藥膜刮壞了。瞧這些藍(lán)白線條！這幾張幻燈片毀了。
多路思維者：我的狗剛剛咬了一個裝幻燈片的盒子，有幾張很好的片子給毀了。可是這幾張片子上的藍(lán)白線條看起來很有趣。說不定我能用針和一些舊的片子作個試驗，看我能不能學(xué)會在底片上刻劃一些線條，以取得特殊的效果。
傳統(tǒng)思維者：我的三腳架太大了，器材笛里裝不下，我想該買一個小一些的三腳架。
多路思維者：我的三腳架太大了，器材箱里裝不下，看來我得買一個大些的器材箱。
身心放松與集中注意力
你是否曾背KAO在安樂椅上，仰面凝視天花板上的光線圖案，而沒有拿起報紙或打開電視機(jī)?你是否曾觀察過烤面包上的奶油慢慢融化的全過程?當(dāng)你切開白菜準(zhǔn)備烹調(diào)的時候，是否曾停下手來去察看那白菜的結(jié)構(gòu)?
在攝影創(chuàng)作中，觀察是我必須學(xué)會的首要的也是最重要的技能。要學(xué)會觀察就得安排時間去察看熟悉的事物。然而，即使我們騰出了時間，也會由于終日緊張和思慮萬千而很難做到耐心地去觀察。
要學(xué)會任何技能，第一步就是要放松，在焦急、緊張或?qū)Τ蓴☆檻]重重的狀態(tài)下，你想到的只能是你自己，而不會是你要掌握的那門技能。第二步是能夠把注意力集中在別人或別的事物上。其目的是要學(xué)習(xí)如何拋開自己而專心注意拍攝對象。必須做到“進(jìn)入角色”。這直接關(guān)系到攝影的表現(xiàn)力。
下面是一些建議，用以幫助讀者培養(yǎng)身心放松與集中注意力的本領(lǐng)。這些建議特別適用于非專職的攝影者——教員、管家或公共汽車駕駛員。這些人不但用于攝影創(chuàng)作的時間有限，而且很難把注意力一下子從工作上轉(zhuǎn)移到攝影上來。這些建議當(dāng)然也適用于有較多時間用于提高攝影技巧的人。
準(zhǔn)備工作：
1.本周至少安排三個45分鐘的單元時間用于攝影。把安排好的時間記到日歷上。
2.裝備好你的基本攝影器材——頭膠卷裝入相機(jī)，相機(jī)裝上三腳架和快門線，再準(zhǔn)備一個備用膠卷。一切就緒后就放在角落里或櫥柜里備用。
3.在你住所周圍選好準(zhǔn)備拍攝的景物。
第一周：在每個45分鐘的單元時間里，坐到你房間里的最舒適的椅子上(不要上床，我們的目的是學(xué)會放松，而不是睡覺)，KAO在椅背上坐好，閉上眼睛，使呼吸逐漸加深。放松肌肉，使身軀完全消除緊張。有些人容易做到逐步放松，譬如首先把注意力集中到腿上，然后到手臂、肩膀、頸部等等。有些人有本事一下子全身同時放松，好象一個泄了氣的氣球。不論哪種方法，你要很快放松下來。逐漸緩慢而深沉地呼吸，這有助于保持放松狀態(tài)。
如果你牽牽掛著晚飯或其他雜事，你要告誡自己：45分鐘后會有時間去處理這些事情的。而現(xiàn)在，你只需要放松和入靜。這樣做過15或20分鐘之后，站起來，拿上相機(jī)，著手拍攝預(yù)先選好的景物。拍照時，不要勉強(qiáng)多拍，要保持放松，多花些時間觀察拍攝對象，把自己最喜歡的拍上兩三張就可以了。重要的是享受到創(chuàng)作的歡樂，而不要一味擔(dān)心照片的優(yōu)劣。45分沖以后，收起相機(jī)，恢復(fù)日?；顒?。這一練習(xí)可以再用一周或更長的時間重復(fù)進(jìn)行。然后轉(zhuǎn)入下一個練習(xí)。
第二周：坐在有視覺吸引力的物體面前，如一叢鮮花，一堆空的顏料罐，或一籃子線紗。盡可能經(jīng)常坐坐，但是至少隔天要坐一次，可以每天用同一物體，也可以選擇不同的物體，只要求能引起觀察興趣。
首先，閉上眼睛，開始放松?，F(xiàn)在，你會覺得這已經(jīng)不難做到了。當(dāng)你感到完全放松時，睜開眼睛，把面前的物體看上一會兒。然后，把眼睛放松一下，使這個物體在視覺中慢慢地模糊起來。隨后，再凝視這個物體，并選擇其局部仔細(xì)觀察研究。過一會兒，再讓眼睛放松下來。在眼睛休息的過程中，要留心看當(dāng)物體模糊時會呈現(xiàn)出什么顏色。
當(dāng)眼睛每次重新聚焦于物體時，都要選擇一個新的部位仔細(xì)觀察。假如你看的是一株家養(yǎng)小植物(例如長著幾片葉子、幾朵花的天竺葵)，可依次觀察它的葉脈，花瓣的排列，莖上的須毛等。每次短時間的集中觀察之后讓眼睛放松的時候，就注意看那些葉子、花瓣或莖部在離開焦點時是什么樣子。
只要你不斷地尋找新的細(xì)部加以觀察，你對這個練習(xí)的興趣就會經(jīng)久不衰?？纯醋约旱降啄苷页龆嗌偌?xì)節(jié)來。譬如說，先看葉子，再看葉片之間的空間。這些空檔的地方是什么形狀呢?什么顏色呢?用眼睛“撫弄”一下葉子的表面，看看有何感覺：柔軟，粗糙，毛茸茸，冷冰冰，還是凹凸不平?
然后，你就設(shè)想，你是個很小很小的矮人，可以開一部微型汽車在葉面亡行駛。在葉面上開車會是個什么樣子呢?會遇到什么障礙呢?在哪里停車最容易?所有這些問題都會使你在觀察葉子的表面時，對葉子的細(xì)部產(chǎn)生新的認(rèn)識。
你對這個練習(xí)會產(chǎn)生極大的興趣，以致會把全部時間都用來觀察這棵植物，而根本不去拍照。果然如此，也不必?fù)?dān)心。在提高攝影技術(shù)方面，最有益的莫過于培養(yǎng)對于拍攝對象的敏銳的意識能力了。這一周里，哪怕你一張照片也沒有拍成，也完全應(yīng)該說是頗有收獲的。
第三周：重復(fù)第二周的練習(xí)。再增加兩個簡單的內(nèi)容。第一，當(dāng)你看到一片葉子或一朵花的時候，設(shè)法把它看成是沒有表面細(xì)節(jié)的一個形狀，只看輪廓而略去質(zhì)地和厚度。最容易做到這一點的地方就是植株的逆光部分，所以應(yīng)從逆光部分開始。然后再看受到正面光和側(cè)面光照射的部分。再翻過來，看看它的形狀有什么改變。
第二，問問你自己，最喜歡的是這棵植物的哪一部分。是一朵花，是卷曲的葉子，是細(xì)枝從主干向外伸展的姿態(tài)，還是葉子的毛茸柔軟的外觀?你最不喜歡的又是什么?有沒有你最討厭的1是那片蒼白的葉子嗎?你深感惋惜的又是什么?是天竺葵的一枝折斷了的葉莖?還是在盛開的大花底下那朵含苞待放的小蓓蕾?總之，要盡可能地讓這棵植物激起你情感上的反應(yīng)一一要讓自己的情感無拘束地自由翱翔。
過后，在做晚飯的時候，你可以反躬自問，為什么可憐那折斷的葉莖和弱小的蓓蕾。這種事后的分析也很重要，可以幫助你了解自己對拍攝對象的反應(yīng)，以及明確使用某種特定拍攝方式的原因。你對那個斷枝的感受多半是從生活中養(yǎng)成的一種反應(yīng)，即對任何受害者的同情?？墒悄銥槭裁磫问峭槟嵌湫≥砝倌?是不是你覺得那朵大花正妨礙著它怒放?試歸納一下你的情感。你是否討厭那些壓人一頭的人或物?你是否認(rèn)為他們都具有欺壓弱者的本質(zhì)?在你的照片里，是否回避開濃重、鮮艷的顏色，因為你在某種意義上同情那不大飽和的顏色或柔和的色調(diào)?你為什么不憐憫那朵即將凋零的大花呢?你不要認(rèn)為向自己或其他攝影者提出諸如此類的問題是多么愚蠢。這是提高你的視覺思維能力和改善照片質(zhì)量的一個重要步驟，如果你能認(rèn)識到為什么自己的感情傾向于某些物體、顏色和形狀，卻排斥另外一些，你的觀察能力就會大大提高。
一旦做完了這些練習(xí)，你就會發(fā)現(xiàn)自己的觀察力有了確實的、甚至是明顯的長進(jìn)，可能你還會發(fā)現(xiàn)自己具有前所未知的想象力。乘車上班會變成你進(jìn)行觀察的機(jī)會，再也不會感到枯燥乏-味了。你會開始研究汽車上金屬桿的反光，人們衣服上的陰影，手臂顏色的細(xì)微差別和質(zhì)感。你坐在餐桌前品茶時，會被冰箱門上那變了形的窗戶反光所吸引(這曾是我最得意的一種消遣)。更重要的是，你會認(rèn)識到車上桌前的這些時光是多么寶貴，多么非同尋常。你會有多少意想不到的創(chuàng)作構(gòu)思，你將渴望表現(xiàn)對周圍世界的新的認(rèn)識。這一切就是身心放松與集中注意力的收獲。
第二部分 學(xué)會想象
想 象
我們的想象力能夠產(chǎn)生抽象思維并在“心靈的眼睛”里構(gòu)成形象，從而使我們的感覺經(jīng)驗條理化，使我們能理解它們。想象就是在頭腦中創(chuàng)造形象。每個人都具備想象力并在不斷地運(yùn)用這種能力，但是，要進(jìn)一步發(fā)展這種想象能力，則存在著種種途徑。
心靈的眼睛
在心靈的眼睛里看到的形象，是以人們過去經(jīng)驗中的形象和圖形為依據(jù)的。所以，在很大程度上取決于各自的記憶力。感覺經(jīng)驗越豐富，可供想象的素材也就越多。一個攝影工作者，如果能仔細(xì)觀察環(huán)境，能留意事物的細(xì)節(jié)，那么，他就是在培養(yǎng)自己的想象能力。教師有時候談?wù)撜f，有些兒童“缺乏感覺經(jīng)驗”，這樣的兒童在他們的感覺經(jīng)驗得到充實以前往往難于形成觀念和運(yùn)用概念。
“心靈的眼睛”可以通過多種方式觀看事物。夢想就是其中之一。而出神遐想——身在一地，心馳他方——則是另一種方式。不論是“想入非非”還是“白日作夢”，你都是在想象。
抽象思維是想象的另一種形式，是人們毫不費(fèi)力，經(jīng)常運(yùn)用的一種自覺的想象形式。人的抽象思維能力在出生后不久就開始發(fā)展了。你生下來的時候，只模糊地意識到兩件事——你自己和你的感覺。你對事物的感覺、幾乎立刻就形成一個形象：那只又大又輕又圓又滑，一碰就動的黃色物體變成了一只有形的球。不要很久，你就學(xué)會了它的名稱，甚至在這之前，你又認(rèn)識到另一個滾圓、光滑的紅色物體，盡管比較小，比較重，卻也是一只球。你所以能認(rèn)識到后者也是一只球，是由于你的感覺與前者產(chǎn)生了聯(lián)系，而且已經(jīng)開始發(fā)展了記憶的能力。這種相似感覺的產(chǎn)生，表明你已經(jīng)具備了一種初級的概括能力，或形成概念的能力。在一個相當(dāng)長的時間里，在你頭腦中形成的概念，都是以知覺為基礎(chǔ)的，也就是說，以你的感官曾經(jīng)感受過的實物為基礎(chǔ)的。盡管你最終能夠理解那些并非直接來自感覺的概念，換句話說，你具備了從事純粹的抽象思維的能力，但是，只要活著，你還是要經(jīng)常使用知覺的概念進(jìn)行思維的。通過智力發(fā)展的這一過程，你逐漸做到了由無序到有序。這是每一個智力正常的人都要從事的一種創(chuàng)造性活動。當(dāng)你致力于提高攝影水平，加強(qiáng)表現(xiàn)力的時候，所經(jīng)歷的也正是這樣一個過程。
有時候，一種想象會妨礙另一種想象，或者妨礙想象的深化。還記得前面談到過的“標(biāo)簽化”的問題吧?它是觀察和想象的主要障礙之一。標(biāo)簽化就是概念化或概括，它縮短了我們的感性認(rèn)識過程。譬如我們看到一只杯子時，往往只看見一個“杯子的模樣”，而看不見閃亮的杯口，彎曲的手柄，綺麗的花紋，或是窗戶映在杯子側(cè)面的反光?？傊?，標(biāo)簽化會限制我們大量吸取想象所需的素材。
我曾幾次要求一班新生各畫一所房子。平均起來，在二十名學(xué)生當(dāng)中，有十七名所畫的房子大體上是一樣的——畫一個基本形狀，有房子的正面，一個側(cè)面和房頂，盡管事實上他們當(dāng)中可能沒有人會住那樣的房子。他們所畫的不過是一座標(biāo)簽式的房子，是他們從學(xué)校里或別的什么地方學(xué)來的一般概念。有兩個學(xué)生所畫的與這種模式稍有不同。有一個學(xué)生畫的正是自己現(xiàn)在的住房。這說明這個學(xué)生曾經(jīng)仔細(xì)地觀察過住房的細(xì)部，因而才能準(zhǔn)確地加以再現(xiàn)。然而，還沒有一個人畫出一所幻想中的房子，即他或她所希望建造并居住的那種房子。
我們習(xí)慣于忽視感覺經(jīng)驗，而重視通過“三會”(讀、寫、算)來發(fā)展邏輯思維過程。這就意味著我們的想象力只得到了部分發(fā)展。而被忽略的那部分恰恰是我們進(jìn)行視覺表現(xiàn)所最需要的。圖畫形象對于思維活動的重要性不亞于詞語形象。在教育中，兩者應(yīng)該具有同等的地位。
攝影的創(chuàng)作過程通常包含三個步驟：第一，構(gòu)思，或設(shè)想一個主題。第二，尋找(就是去發(fā)覺)能表現(xiàn)該主題或概念的拍攝對象。第三，考慮組織拍攝對象和使用攝影工具的最佳方法。譬如，你想拍攝一幅反映家庭生活的小品。于是，你花費(fèi)幾天、幾周或幾個月的時間，去發(fā)覺那些為表現(xiàn)主題而需要拍攝的人物或事件，并考慮(每次拍照都要考慮的)最佳構(gòu)圖。
為了促進(jìn)攝影創(chuàng)作，我們必須：(1)擺脫由來已久的思維習(xí)慣，這種習(xí)慣偏重于強(qiáng)調(diào)邏輯和刻板的思維程序，是學(xué)究式訓(xùn)練的結(jié)果。(2)豐富自己的視覺生活，以發(fā)展想象力。下面幾個建議將會對你有所幫助。
訓(xùn)練你的想象力
(1)先作一些16頁上的多路思維的視覺練習(xí)，設(shè)法突破那些規(guī)則和標(biāo)簽化的概念。多路思維一定能激發(fā)你的想象力。
(2)要經(jīng)常利用美術(shù)館和圖書館，研究姊妹藝術(shù)作品中的形象，如繪畫、蠟染、編織工藝品等。仔細(xì)琢磨它們是如何激發(fā)你的想象力的。面對一個不理解的畫面，不要急于詢問“這是什么?”對于視覺上難懂的事物不要去尋求文字說明。要抵制標(biāo)簽化的概念。對于不能辨認(rèn)的題材，可以按自己的理解去解釋。要充分發(fā)揮你的想象力，讓你的目光在那些形狀、顏色、線條和質(zhì)地上徘徊探索。要常常自問，喜歡這個畫面的哪一點，它使你感到愉快嗎?要樂于激起情感的反應(yīng)。
同理，如果一幅照片引起你的興趣或使你著迷，那么，就要著重研究它的表現(xiàn)力。要盡情地欣賞，不要迫不及待地打聽人家使用了什么器材和技術(shù)。重點要放在運(yùn)用眼力和發(fā)揮想象力上。
(3)尋找主題和拍攝對象之間的相似點。先選好一個主題，如“寧靜”。然后就要問：“什么樣的拍攝對象能表現(xiàn)這個主題?”“為什么?”然后就開始尋找那些恰能表現(xiàn)寧靜又便于強(qiáng)調(diào)的素材。(要記住照片的主題和拍攝對象之間的區(qū)別。主題就是題目，譬如“家庭”。而拍攝對象就是照相機(jī)所對準(zhǔn)的被攝體，譬如各種姿勢的家庭成員。)
邀請若干攝影人員玩猜字游戲。這種游戲要求參加者用表演技巧表現(xiàn)一個畫面。主題只許選用諸如“嬌嫩優(yōu)美”，“遲鈍枯燥”或“偉大壯麗”等。不論誰來表演，一律要用體態(tài)來描繪各種形狀、線條、大小和姿勢，通過這些來表現(xiàn)主題。譬如，兩臂張開向上猛伸可以暗示“偉大壯麗”。猜字游戲很有意思，能發(fā)展人的視覺想象力，并可幫助人們少受他人思路的干擾。
(4)訓(xùn)練預(yù)見能力。譬如，在你實地拍攝一場足球賽之前，要在你的心里預(yù)先演習(xí)一番。想象你自己就在比賽場上——相機(jī)的變焦鏡頭正推攝一群搶球的隊員，然后搖攝一個帶球飛奔的運(yùn)動員。要注意閃開跳到你面前的人。萬一錯過了一個絕妙的鏡頭，要等待相同場面的再現(xiàn)。把這種練習(xí)想五次、六次甚至十次。在實地比賽那—天，你會發(fā)現(xiàn)自己不僅信心十足，觀察敏銳，而且已經(jīng)為許多可能碰到的麻煩準(zhǔn)備好了滿意的答案。
(5)夢想被認(rèn)為是想象的最重要的形式之一。很多新的想法是通過夢想而產(chǎn)生的。由于日常生活中的謹(jǐn)慎克制使想象受到抑制。而在夢想之中，它們便不復(fù)存在，因而不少視覺難題在夢想當(dāng)中倒能解決。就拿前面的練習(xí)來說吧，在你想象過即將拍攝的足球賽之后，你可能會發(fā)現(xiàn)，在夢想中竟找到了一個能拍攝絕妙鏡頭的相機(jī)位置——一個在清醒時從未想到過的理想位置。
(6)想入非非會幫助我們發(fā)現(xiàn)新的念頭。你可試著用離奇的方式看待事物，譬如，“如果狗不長腿而安著輪子該是什么樣子呢?”然后，設(shè)法把這個怪念頭拍成照片。我的一個學(xué)生用搖鏡頭的辦法拍下了我的德國牧羊狗在起伏不平的地面上奔跑的情景。相機(jī)鏡頭的搖動，伴著狗腿的上下跳動和前進(jìn)運(yùn)動，使狗的后腿看來真象快速轉(zhuǎn)動中的輪子。
要用哪些設(shè)備和技術(shù)才能拍出下列念頭呢?“假定垃圾堆很漂亮又該怎樣呢?”“假定我的相機(jī)從來把握不穩(wěn)又該怎樣呢?”“假定花兒追逐蝴蝶又該怎樣呢?”“假定煎鍋的手柄是軟的又該怎樣呢?”這種“假定……又該怎樣呢?”的提問是一種重要的方法，是科學(xué)界為了發(fā)現(xiàn)新的觀念和解決問題而經(jīng)常采用的一種標(biāo)準(zhǔn)作法。不要害怕想入非非。
設(shè)法在生活的各個方面訓(xùn)練你的想象力，這要形成一種習(xí)慣。你練習(xí)想象力的范圍越廣，想象力對你攝影的影響也就越大。豐富的想象是具有感染力的，我們要把握它，要傳播給其他攝影人員。
二、抽象和選擇
抽象和選擇
照片的表現(xiàn)力取決于攝影人員的抽象能力，也就是把局部從整體中提煉出來的能力。抽象是指認(rèn)識某一物體的基本形態(tài)以及構(gòu)成這種形態(tài)的各種要素。這是創(chuàng)作優(yōu)秀作品所必需的重要技能，因為這有助于我們識別一切拍攝對象所共有的視覺要素(形狀、質(zhì)地、線條、透視和顏色)，理解它們在構(gòu)圖中的作用。
抽象并不需要專門學(xué)習(xí)。實際上你隨時都在進(jìn)行抽象，只是你沒有意識到罷了。不過，很可能你的抽象能力沒有完全發(fā)揮出來。提高抽象的能力需要練習(xí)——不論是否使用相機(jī)都可以練習(xí)，而且隨時隨地都可以進(jìn)行。
你把一個景物或事件的最基本的視覺要素一旦抽象出來，就必須加以選擇。所謂選擇，就是從拍攝對象中選取那些最能表現(xiàn)景物的特點或事件的意義的那些部分。
就拿燉肉來說。抽象就是要認(rèn)識那些基本的配料(即要素)——肉、菜、調(diào)料和佐味液料。然后選取你要做的燉肉所需要的肉(牛肉)、蔬菜(土豆、洋蔥、胡蘿卜、芹菜)、調(diào)料(月桂葉和其他香料)和佐味液料(料酒)。攝影和烹調(diào)一樣，也要鑒別基本要素，而且要懂得以各種富有表現(xiàn)力的方式把它們組合在一起。如果你不知道燉肉的基本配料，你就很可能做出一道古怪的菜肴。同理，如果你的視覺抽象能力不強(qiáng)，你所選的拍攝對象也就很難完美地表現(xiàn)你的主題。
如果說多路思維涉及到意外發(fā)現(xiàn)，并提倡一種全新的看待事物的方法，那么抽象能使觀察和攝影條理化。抽象和選擇有助于鮮明地表現(xiàn)主題。
天然的視覺形象并不是為存在而存在，而是為了一定的目的。在自然界里，這個目的與生存有關(guān)。某些飛蛾翅膀上長著兇猛的大“眼睛”，這是為了嚇跑捕食者?；ǘ涞奶烊活伾菫榱宋ハx來傳授花粉，這樣才能保證物種的繁衍。在藝術(shù)界，設(shè)計視覺形象的目的是為了鮮明地表現(xiàn)主題和藝術(shù)家對它的感受。
把藝術(shù)和自然作此對比并非無稽之談。自然界遵循著簡化的法則，這就是說，自然界中的任何東西都不會比它的功能的需要更為復(fù)雜。人類既然是自然界的一部分，也要受到簡化法則的制約。我們的眼睛在觀察時總是把各種物體簡化到最基本的形式。我們的眼睛喜歡看合乎自然的秩序，而排斥或下意識地糾正不自然的排列。
在一個早晨，當(dāng)你坐在廚房里，品味上班前最后一杯咖啡的時候，不妨細(xì)想一下廚房的本質(zhì)。廚房是一個儲存和烹調(diào)食物的地方。你可以一邊坐，一邊在你的腦子里把廚房里能搬走的東西盡量搬走，但不要破壞這個房間作為廚房的形象。你搬來搬去，最后剩下的就是廚房的最基本的內(nèi)容，諸如廚柜、爐子、電冰箱、炒鍋、杯子、盤子，以及其他一些食具。這些東西并不算多，但只有有了它們，廚房才能成其為廚房。這個練習(xí)會幫助你認(rèn)識一切拍攝對象的本質(zhì)。往往，在表現(xiàn)一個概念時，使用的東西越少，觀眾越容易掌握。
抽象和選擇能力的訓(xùn)練
這里介紹一個簡便的訓(xùn)練抽象能力的練習(xí)，可以在任何地方進(jìn)行。這種練習(xí)會使你對于色調(diào)在構(gòu)圖和任何底片的曝光中的重要作用更加敏感。在你面前選擇一個場景，如室內(nèi)的一側(cè)，后院的一角或街道的一隅。仔細(xì)察看這個區(qū)域里亮度的差異。首先確定看來呈白色的地方，其次找出顏色發(fā)黑的地方，然后再辨認(rèn)顏色呈中灰色的地方。很快，你就會發(fā)現(xiàn)你正是根據(jù)亮度，而不是根據(jù)顏色對景物作出反應(yīng)的。雖然，你也可能發(fā)現(xiàn)某些顏色是難于用亮度來鑒別的。
過十分鐘后，在一個新選的區(qū)域重復(fù)上述練習(xí)。一旦感覺有點疲勞或厭煩，就停下來。待過十分或十五分鐘后重新開始。很快你就會發(fā)現(xiàn)，在兩次練習(xí)的間隔中，
自己也在尋找亮度的明暗等級，時做時停，周而復(fù)始。這種習(xí)慣性的實踐會培養(yǎng)出對于準(zhǔn)確曝光和巧妙構(gòu)圖都十分重要的攝影技巧。
但是，能辨別色調(diào)之間的差異或識別整個色調(diào)層次是一回事，而如何運(yùn)用這些色調(diào)去傳達(dá)一個信息或表達(dá)一種感情，則完全是另一回事。那么，不妨選擇諸如“自由”，“憂郁”，“寧靜”這一類的主題，看看哪種色調(diào)或色調(diào)組合能表現(xiàn)這些概念。哪些色調(diào)可使場景顯得憂郁或?qū)庫o?某一特定色調(diào)的哪些層次才能表達(dá)這個效果?另一種色調(diào)的哪些層次才能改變這個效果?
此外，還有一個簡易練習(xí)。首先自問，你的房間給你的感覺如何(舒適?還是抑郁?)。其次，把使你產(chǎn)生這種感覺的要素抽象出來。譬如說，如果你的房間使你感覺不舒服，那么你就要問個究竟。或許你發(fā)現(xiàn)是因為房間里的形狀太雜——長方形、三角形和圓形的物體太多了，而且尺寸和亮度又不夠協(xié)調(diào)。你已經(jīng)“概括”出來了：房間不舒適的原因是由于布局混亂。那么，就想象一下如何改變布局才能使房間舒適吧。先給家具選定—個基本形狀，譬如說，如果你選定直線形的布局，也許得把三角形的咖啡小桌搬走，而代之以橢圓形的或帶圓角的矩形小桌。或許你得拿掉那些鑲著刻板的圓框的照片，而掛上與房間格局更為協(xié)調(diào)的蠟染花布。你是在重新布置以求舒適。這就是一種有目的的設(shè)計。
學(xué)習(xí)畫面設(shè)計還有一個類似的辦法，就是選擇四至五個富于表現(xiàn)力的題目或主題，象“呆板”，“快活”或“兇險”。然后請別人迅速地，不假思索地把一些小東西放在一張桌子上，于是，你就面對各種待加工的素材——象瓶子、蔬菜、梳子、肥皂、手套、書本等。好，現(xiàn)在，你已經(jīng)一切就緒，可以開始了。首先，要加以“抽象”，問問自己，哪個視覺要素—— 如形狀、顏色、質(zhì)地—— 能表現(xiàn)呆板這個主題。其次，要選譯。挑選一些線條垂直或形狀呆板的東西，然后，把這些東西布置一下：為表現(xiàn)主題而布置素材也是“選擇”的一個組成部分。如果你覺得你的布置能完美地表現(xiàn)主題，就把它拍攝下來，并用你的攝影器材和技術(shù)來強(qiáng)化原有的表現(xiàn)力。然后把東西都放回桌子上，著手練習(xí)下一個主題。
抽象和選擇對各類攝影都至關(guān)重要。成功的新聞攝影，社會生活紀(jì)實攝影以及對人物的抓拍，都能提供信息：但是缺乏表現(xiàn)力的信息，無非是事實的羅列而已。很多紀(jì)實之作展示了強(qiáng)烈的信息，或者生動地記錄了一個事件的情感效果，這樣的作品是有表現(xiàn)力的。如果你有興趣拍攝一幅揭露工業(yè)污染的攝影小品，你必須找出能表現(xiàn)污染的視覺要素(暗的色調(diào)，被破壞了的形狀等等)，并選擇能夠表現(xiàn)污染的那些物體、活動和時間。同時要減少或排除那些不能表現(xiàn)污染的視覺內(nèi)容。
當(dāng)一個孩子要畫母親時，他會直覺地把母愛抽象出來作為她的最鮮明的特性之一——他在畫里會略去母親身體上的很多細(xì)節(jié)，但不會漏掉那個最富于表現(xiàn)力的內(nèi)容—— 她的微笑。這個孩子已經(jīng)做到了先是抽象，然后選擇，做得十分自然，結(jié)果就真實而鮮明地表現(xiàn)了母親的神態(tài)和孩子的反應(yīng)。攝影家從兒童的藝術(shù)作品中是能夠?qū)W到不少東西的。
第三部分 學(xué)會表現(xiàn)
一、對表現(xiàn)力的挑戰(zhàn)
或許你是一位愛給孩子拍快照的父親或母親，或許你是一位初訪非洲的旅游者，或許你是想拍野生植物的博物學(xué)家，或許你是某家大報的攝影記者，不論是誰，你的攝影目的，只能是有效的表現(xiàn)。
當(dāng)人們看到一汪湖水，最先意識到的是它所表現(xiàn)的內(nèi)容。人們最先看到的不是湖的顏色和形狀，而是湖面的表現(xiàn)：是微波不興還是波濤滾滾。看到一個人的面孔，首先注意的是表情：敵意、愉快還是憂傷。這種信息是由面部表情的總和體現(xiàn)出來的。而對相貌的端詳則往往在此之后。
人們先注意表情而后再看相貌是頗有道理的。人們的感官有一個十分特殊的用途，就是判斷所在環(huán)境中某些起作用的因素(人、動物、天氣、車輛)的動向，以便做出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。這決定著人們的生存。無論遇到任何事物，人們感官發(fā)出的第一個問題就是是否友好。友好或敵視，這是人們環(huán)境中—切因素表現(xiàn)出來的主要特征，是人們首先要“觀察”的。
我們的感官告訴我們，平靜的湖水，后退的大熊，停著的汽車，合唱的歌手，對我們沒有威脅，不需要采取防衛(wèi)措施。我們的感官同樣也告訴我們，如果湖水波浪滔滔，大熊狂奔而來，汽車在疾駛中失去控制，人群狂喊著揮舞棍棒，這很可能對我們不利。觀賞這類照片時會產(chǎn)生情感反應(yīng)，就象我們身臨其境一樣。
一旦明確了拍攝對象本身表現(xiàn)了什么內(nèi)容(即主題或題目)，我們就能發(fā)現(xiàn)這個內(nèi)容的表現(xiàn)力是如何獲得的——通過哪些特定的形狀、色調(diào)或顏色。許多人對自己的拍攝對象一瞥之后就不再觀察了，事后對它自然只能略知一二。這正象我對待各種汽車的態(tài)度：只要汽車不是向我開來，我就不去管它。因此我就看不到汽車的細(xì)部。然而，一個拍攝汽車的人，為了成功地拍出汽車的表現(xiàn)力，就會觀察得無微不至，他就會提出這樣的問題：汽車是如何具備其表現(xiàn)力的。
表現(xiàn)力
拍攝照片時，要按感官提供信息的自然順序行事。首先要問：“拍攝對象表現(xiàn)了什么?”(回答或許是：歡樂。)然后再問：“如何表現(xiàn)歡樂?”(回答許是：通過高高的豎線和斜線，明亮的色調(diào)以及鮮艷的顏色。)依次回答這兩個問題是決定構(gòu)圖的第一步。構(gòu)圖(視覺設(shè)計)的目的就是讓照片中的被攝體完美地表現(xiàn)主題。
有時候，表現(xiàn)主題就意味著“自我表現(xiàn)”，因為你想拍攝的正是你自己的感受。“自我表現(xiàn)”部分地體現(xiàn)在你的選材上——不僅看你選中什么事物，還看你選中了它們的哪些顏色、形狀和線條。對于你的情感來說，后者也許比前者更為重要。譬如說，你可以用暗的色調(diào)表現(xiàn)悲傷或沮喪，或者用亮的色調(diào)、鮮艷的顏色以及有力的斜線來表示幸福和生機(jī)。但是，不論主題是什么，作為一個攝影者，你都必須讓現(xiàn)存的景物替你說話。
要記住，更換了鏡頭、濾光鏡或改變了拍攝技巧之后，會使拍攝對象的外觀發(fā)生變化。所以，無論怎樣變更設(shè)備或技巧，仍要十分尊重拍攝對象的原貌，否則，它就不可能替你說話。
攝影的情況和自然界的情況一樣：拍攝對象對主題(題目)有所表現(xiàn)，觀眾就會有所反應(yīng)。攝影者的任務(wù)就是要保證所選的主題盡可能鮮明地表現(xiàn)在畫面上，使觀眾能產(chǎn)生恰如其分的反應(yīng)。這就是優(yōu)良構(gòu)圖的基本原理。
要認(rèn)識到拍攝對象具有自己固有的表現(xiàn)力。這一點對于攝影藝術(shù)來說，比對其他視覺藝術(shù)更為重要，因為每當(dāng)攝影者舉起相機(jī)的時候，他面對的是已經(jīng)存在的形狀，色彩和質(zhì)地。當(dāng)你用相機(jī)記錄下拍攝對象的富有表現(xiàn)力的特質(zhì)時，你同時也表現(xiàn)出了自己的某些個性。對于同一個主題，任何人的拍攝手法都不會與你完全一致。
表現(xiàn)力的練習(xí)
不止一次，我給一組學(xué)生每人——只煮得很老的雞蛋，要求他們在24小時內(nèi)至少拍出20幅照片。完成作業(yè)之后，每個人都要選出最能代表本人對被攝體情感反應(yīng)的照片交來兩三張。收齊之后，演示出來。盡管每個人拍攝的不過是一只白色的雞蛋，而拍攝結(jié)果卻新穎奇特，令人振奮。一個學(xué)生的一張照片是白上加白—— 把一只蛋放在一張潔凈的白紙上，這表現(xiàn)了一個非常單純樸素的形狀。另一個學(xué)生，使用了兩次曝光的技術(shù)，表現(xiàn)出這只蛋在藍(lán)色的天空中慢悠悠地穿過茫茫云海。還有一個學(xué)生，把雞蛋放在一個裸體雕像身旁，用側(cè)光來突出人體和雞蛋二者在形態(tài)與質(zhì)地上的相似之處。第四個學(xué)生則把雞蛋送到當(dāng)?shù)氐哪沟厣?，大頭朝—F，豎立在矮草叢中，然后，使用廠—角鏡頭和最大景深，貼近雞蛋拍照。在畫面中，這只雞蛋宛如破土而出，儼然大于任何一塊墓碑，赫然聳立在墓地之上。他用雞蛋作為象征的手法，清楚地暗示了生命的延續(xù)。第五個學(xué)生把雞蛋放在卡車車輪正前方的地面上，用一種含蓄的輪動蛋毀的險情來表現(xiàn)雞蛋的脆弱性。
這個練習(xí)既能體現(xiàn)出象一只雞蛋這樣簡單的被攝體的表現(xiàn)力，又能體現(xiàn)出人們對它產(chǎn)生的多種多樣的反應(yīng)。有些攝影者著重提出：“這只雞蛋表現(xiàn)什么?”的問題，并進(jìn)而力求拍攝它的表現(xiàn)力。還有些攝影者則著重提出這樣的問題：“通過拍這只雞蛋，我將如何表現(xiàn)我自己?”這兩種人對各自的作品都會有各種各樣的解釋，而且在方法和風(fēng)格方面也會有明顯的差異。然而，尊重拍攝對象及其表現(xiàn)力的攝影者，比那些在拍攝方法上過分追求自我表現(xiàn)的人，更能拍出傳神之作。
要練習(xí)觀察和練習(xí)拍攝簡單的題材。譬如，用一個小木盒，一支圓珠筆或者一只土豆，至少拍出20張照片。邀請四、五個攝影人員作相同的練習(xí)。然后，共同觀察和討論大家的作品，并鼓勵每個人發(fā)表自己的看法。為使練習(xí)更有意義，可以約請一位長于繪畫的人參加小組工作。請他(或她)為所選題材用一至三分鐘畫出速寫，共二十張。把速寫和照片放在一起討論，探討不同的藝術(shù)手段各自的表現(xiàn)力和局限性以及如何互相學(xué)習(xí)。
拍攝題材的表現(xiàn)力
人們對于不同的形狀、質(zhì)地、線條和顏色會產(chǎn)生不同的情感反應(yīng)。這取決于各自對它們內(nèi)在品質(zhì)的理解，正象魯?shù)婪颉ぐ埠Ｄ?Rudolph Arnheim)在《藝術(shù)與視覺感受》(Artand Visual Perception)一書中所說的：“表現(xiàn)力寓于結(jié)構(gòu)之中”。譬如，一個圓形和一個三角形，不僅看起來不同，而且“感覺”起來也不一樣。紅色給人的感覺就不同于藍(lán)色。人們對于不成文字的各種形式的字母組合產(chǎn)生的反應(yīng)也不一樣。譬如，EEOEEOEE給我們的感覺，就和ZUMZUMZUM或LARRONTOCK 很不一樣。
通過一棵垂柳(拍攝對象)，攝影者可以表現(xiàn)憂郁悲傷(主題或題目)。但是，創(chuàng)造出這種氣氛的決不僅僅是拍攝者的技巧或觀賞者的理解。這是由于柳樹本身某些內(nèi)在的因素，更確切地說，是由于低垂的線條與我們所理解的悲哀氣氛相吻合。這種作用可以稱作潛在的視覺類似感。舞蹈演員可以通過緩慢的動作，松垂的雙臂以及低垂的頭部來表達(dá)悲傷之情。盡管她默默無言，而我們根據(jù)她的體態(tài)和動作(畫面)就能理解她的思想感情。
我們再看看其他線條及其表現(xiàn)力吧。我們常說垂直線條顯得刻板或正規(guī)，斜行線條表現(xiàn)出活力或生氣。然而，這兩種線條同屬直線，只不過和我們眼睛的相對位置不同而已。當(dāng)我們談到這些走向不同的線條時，我們認(rèn)識到的是線條位置的表現(xiàn)力。也可以說，不論我們認(rèn)識與否，這些表現(xiàn)力是客觀存在的，而我們是能夠認(rèn)識到的，這是因為我們感官的自然功能就是對客觀存在有所感受并產(chǎn)生反應(yīng)。
兒童繪畫能很好地說明這一點，并揭示出關(guān)于攝影工作的一些重要問題。我們再以一個孩子畫自己的母親為例。他毫不在意母親的相貌是否畫得真實，一般都先畫一個大頭，而幾乎不管軀干部分。常常用細(xì)線條代表四肢，把它們直接安在頭上。在代表頭部的圓形里，畫上三個小點或小圈，代表母親的鼻子和眼睛。再畫一條長長的向上彎的曲線當(dāng)她的嘴巴。小孩子根本不關(guān)心那些無關(guān)緊要的東西，而是直截了當(dāng)?shù)馗嬖V我們，媽媽是慈愛、快活而可親的，她那明朗的笑容才是至關(guān)重要的。
兒童似乎能直覺地意識到一條兩端向上彎曲的短線能表現(xiàn)肯定性的情感。也許有人爭辯說，這是由于兒童通過觀察學(xué)到了線條和人物表情之間的關(guān)系。但是，有一點是不容爭辯的，那就是兒童懂得有這樣一種關(guān)系存在著，并且懂得它的重要性。更有甚者，兒童直覺地懂得簡單有助于明嘹。所以，他才不畫母親的軀干，只畫簡單的四肢。因為母親對孩子意味著什么，與她的軀干和四肢并沒有什么關(guān)系。
最近，我一個八歲的侄女和我一起做燕麥餅。我們花費(fèi)了足足一個早晨，干得非常開心。后來，她畫了一張畫送給我。畫上有一棵樹，一堆干草，一條彩虹和幾塊餅。這是一幅鄉(xiāng)村的野餐風(fēng)光。其中的幾塊餅特別大——象干草堆一般大，不比畫面上那棵樹小多少。而且餅的顏色和彩虹的顏色一樣豐富：紅的、黃的、綠的、藍(lán)的。這些紅、黃、綠、藍(lán)各色的糕餅點綴著草地(其實，草地她根本沒畫出來，我可以想象確有一片草地)。她的畫明白地告訴我，她是多么喜歡和我一起做餅。
我的侄女用尺寸和顏色來表現(xiàn)歡樂和感激之情。沒有人告訴她如果她把餅畫得碩大而鮮艷，我就會理解她的感情。她只憑直覺去運(yùn)用艷麗的大圓形的表現(xiàn)力—— 這就是所謂“寓于結(jié)構(gòu)之中”。如果她勉強(qiáng)去畫當(dāng)時的實際情景，那么，畫面的表現(xiàn)力勢必達(dá)不到現(xiàn)有的效果，因為表現(xiàn)事件含義的各個要素必定因純技術(shù)原因而無法發(fā)揮作用。
觀賞兒童的藝術(shù)創(chuàng)作時，你很快就會發(fā)現(xiàn)，多數(shù)兒童并不太注重準(zhǔn)確地再現(xiàn)幾何圖形或圖案，但卻十分重視表象性概念。正象任何形式的藝術(shù)家一樣，他們刻畫的是事物的含義，也就是普遍的(一般的)觀念，從其中人們可以推導(dǎo)出具體的(特殊的)含義。
優(yōu)秀的藝術(shù)教師，包括優(yōu)秀的攝影指導(dǎo)，能夠提出一些練習(xí)內(nèi)容，用以鼓勵學(xué)生直接研究事物的表現(xiàn)力。因為他們知道，學(xué)生一定會自然地仔細(xì)考慮構(gòu)圖原理并作為有用的工具加以鉆研學(xué)習(xí)。純粹的構(gòu)圖練習(xí)，若不以表現(xiàn)為目的，是很不實用的，只能作為一種技巧訓(xùn)練。這樣的方法使實踐本身失去了任何意義。如果單純?nèi)ヅ臄z曲線、亮調(diào)，而心目中沒有一個固定的表現(xiàn)目的，就不如去拍攝像“幸福”這樣一個主題，倒能涉及曲線、亮調(diào)和鮮艷色彩的表現(xiàn)力。這樣做會大有好處的。
一個人要是拍攝一只逼近相機(jī)的熊，就會懂得熊能表現(xiàn)出一種“威脅”。但是，如果他等待著這頭大熊慢步踱過草地，走向金燦燦的楓樹林，他就會著重考慮這頭熊在其周圍環(huán)境中的自然狀態(tài)，而引起一種愉快的感覺。大熊慢步移動，改變著它和相機(jī)的距離及其身影的大小，使攝影者有可能通過視覺要素的變化而體現(xiàn)出不同的表現(xiàn)力。因為他知道，潛在的敵對勢力只要在遠(yuǎn)處，看來是不大嚇人的，由于距離太遠(yuǎn)，它的確不大嚇人。
距離越遠(yuǎn)，發(fā)動襲擊所需的時間就越長。我們一般都了解象成年大熊這樣的龐然大物若在遠(yuǎn)處，就會顯得不那么可怕，而且也確實是不那么可怕。所以，攝影者如果借助尺寸和距離的變化來傳達(dá)事物的感染力，就談不上虛假和做作。假如有好幾個人都要拍攝這頭熊的照片，那么，每個人的個人表現(xiàn)力多半要取決于各自的拍攝時機(jī)和熊的所在位置。每個人在選擇時機(jī)上勢必稍有不同，從而顯示出他本人對此情此景的瞬間感受。
拍攝題材和你
與其考慮你要表現(xiàn)什么，不如考慮題材所表現(xiàn)的是什么。這樣做才能正確處理以下幾個關(guān)系：
(1)強(qiáng)調(diào)觀察外界事物，這就可以幫你擺脫自我束縛，而著重觀察客觀環(huán)境。仔細(xì)觀察是創(chuàng)作優(yōu)秀作品的先決條件。
(2)注意觀察周圍事物的細(xì)節(jié)，這能豐富你對事物的感受并激發(fā)你的想象力。
(3)首先要看出拍攝題材表現(xiàn)了什么，然后，你對此才能有所反應(yīng)。這就是你的感官向你提供信息的自然順序。
(4)在拍照的時候，必須遵循這種先觀察，后反應(yīng)的順序。首先要問：表現(xiàn)的是什么；接著要問：如何去表現(xiàn)。這些問題的答案會明確地指導(dǎo)你如何運(yùn)用構(gòu)圖要素和如何使用攝影工具。
這種方法不僅能最大限度地滿足你的視覺享受，還能最大限度地滿足你的感情享受，當(dāng)你設(shè)法要把某一題材拍好的時候，你就已經(jīng)認(rèn)識到了它的表現(xiàn)力，同時也表明了你對自己的感受是有把握的。
(請看圖25—圖36)
二、攝影的獨特性質(zhì)
攝影藝術(shù)只是數(shù)量眾多的兩線度視覺藝術(shù)中的一種，所以，為姊妹藝術(shù)家所使用的，在整個藝術(shù)領(lǐng)域里普遍適用的許多構(gòu)圖原理，對于攝影家也同樣是適用的。攝影和三線度的藝術(shù)形式，如雕塑、建筑和布景設(shè)計，也有很多共同之處，其部分原因就在于大多數(shù)攝影構(gòu)圖的決定性因素是深度感。
但是，攝影工具——相機(jī)、鏡頭和膠卷——又使攝影和姊妹藝術(shù)有所區(qū)別。攝影家觀察拍攝對象時，必須考慮他的工具能做什么和不能做什么。那么，攝影工具如何能使攝影有別于其他視覺手段呢?攝影的獨特性質(zhì)又表現(xiàn)在哪些方面呢?
在攝影中，不同于其他視覺手段并能影響攝影表現(xiàn)力的基本特性至少有六個。我們必須首先探討攝影的這些獨特性質(zhì)，然后再探討構(gòu)圖要素和構(gòu)圖原理，才能認(rèn)識到為什么只有有意識地運(yùn)用構(gòu)圖原理，才能完滿地展現(xiàn)拍攝對象的自然面目。
1．照相機(jī)與其他視覺工具之間的主要區(qū)別(也就是攝影與其他視覺藝術(shù)手段之間的主要區(qū)別)就是：攝影家開始工作時，面對鏡頭的是一個已經(jīng)存在的被攝體；但畫家開始工作時，面對的卻是一塊拿白的畫布，他可以隨意在上面作畫。在攝影時，你可以任選拍攝對象，采用多種處理手法，但是你無法逃避這樣一個事實：你總是面對著物質(zhì)世界的某個方面，它是客觀存在的，具有自己的性質(zhì)，并不以你或你的意志為轉(zhuǎn)移。正象蘇珊·桑塔格的精辟之見：“畫家的任務(wù)是構(gòu)筑，而攝影家的任務(wù)是揭示?！泵糠掌瑹o論它是多么難于辨認(rèn)，也無論你使用哪種構(gòu)圖和工具，歸根結(jié)底，都是對某一事物的寫照。
2．?dāng)z影有再現(xiàn)一切細(xì)節(jié)的能力，其精確程度是任何其他視覺手段都望塵莫及的。我們看照片時，會看到往往被肉眼忽略了的很多東西。因此，照片就成了用肉眼觀察事物的輔助手段。相機(jī)對細(xì)節(jié)的忠實性和客觀性抵制我們不可避免的主觀性，從而使我們有可能細(xì)致地觀察客觀事物。攝影的這一特點和第一個特點一樣，表明攝影和現(xiàn)實之間有著固有的聯(lián)系。
3．?dāng)z影和其他視覺藝術(shù)的第三個不同點就是時間性。畫家或雕塑家可以一時漫不經(jīng)心或延緩手頭的工作，而攝影家則不能。他的工作步調(diào)必須適應(yīng)自己的拍攝對象，而且往往要完全取決于它。一旦位置適當(dāng)，光線合適，攝影家就必須立即行動。捕捉最富表現(xiàn)力的瞬間是頭等重要的大事。
這就意味著攝影家的思考必須搶在時間——曝光瞬間—— 之前。這一點不論對于即興之作或計劃之作都同樣適用。不管你是久久等待那按下快門的時刻，還是在遇到某一景象或環(huán)境時的即興抓拍，你的思考必須完成于曝光之前。一旦按下快門，再也無法改變主意。進(jìn)一步的思考已經(jīng)和那張照片無關(guān)了。
對于那些使用負(fù)片進(jìn)行印放的攝影者來說，由于有充裕的時間在曝光之后處理底片，上述說法似乎欠妥。然而，和畫家相比，他對照片進(jìn)行美學(xué)處理的余地到底要少得多。因為照片的內(nèi)容和原底片的質(zhì)量決定了他在暗室中的作為。事實上，為了避免出現(xiàn)在暗室中無法糾正的視覺上的或技術(shù)上的失誤，使用負(fù)片的人在曝光時，一般都把底片作為最終結(jié)果來對待。
4．與選擇曝光時機(jī)緊密相關(guān)的一個問題就是曝光所用的“速度”。攝影家能“使世界停頓下來”。他要捕捉和掌握的那個時刻，往往不過是一秒鐘的若干分之一。這樣不可思議的速度帶來了機(jī)會，同時也帶來了問題。
速度帶來的機(jī)會在紀(jì)實攝影中是顯而易見的。攝影家可以在一個事件發(fā)生或一個物體運(yùn)動的過程中，拍攝很多照片，而畫家和雕塑家不得不憑記憶來工作。特別是照片可以頃刻之間傳送全世界。作為一種高速的視覺形象的交流形式，攝影是無與倫比的。
當(dāng)然，這種速度的危險在于攝影者會以量代質(zhì)，不惜在各種視點上以機(jī)槍速度按下快門，以增加捕捉重要時刻或迷人景象的機(jī)會。有時候，這樣做不無道理，但它往往只是用技術(shù)代替了視覺的敏感性和觀察力，很少能在提高技巧上有所幫助。“安全曝光”①也頗具誘惑力。因為(對同一場景)可以迅速拍出幾張底片，所以，攝影者有可能更換光圈(或速度)以防止計算曝光中的失誤。這本是一種防護(hù)措施，雖然偶爾一用未為不可，但很可能成為一種陋習(xí)。
5．?dāng)z影和其他視覺藝術(shù)之間的第五個區(qū)別是攝影和機(jī)遇的特殊關(guān)系。對這個特性每個攝影人員應(yīng)該經(jīng)常保持敏感。由于相機(jī)的工作高度敏捷，所以某些偶發(fā)事件只有攝影人員才能拍攝下來，而使用其他手段的藝術(shù)家只能任其流逝。有些批評家對攝影者的“良機(jī)”持非議態(tài)度，他們說，攝影者能捕捉一個轉(zhuǎn)瞬即逝的非常事件只不過是碰巧。但是，如果攝影者對這類場面時刻有所準(zhǔn)備并能熟練使用自己的拍攝工具，那么，這就不能算是碰巧了。事實上，每個事件都包含著大量的機(jī)遇因素。風(fēng)吹秋葉舞于空中，這種情景是現(xiàn)在出現(xiàn)還是過一會兒出現(xiàn)，取決于物理原因，而對于為之拍照的人來說，這個時刻純屬機(jī)會。攝影者必須期待著并準(zhǔn)備著“良機(jī)”的出現(xiàn)。
6．?dāng)z影對光線的依賴性超過任何其他視覺藝術(shù)。不僅曝光需要光線，觀察拍攝對象更需要光線。在觀察和曝光之間，攝影者還要依靠光線(光的強(qiáng)度、素質(zhì)、顏色和方向)來組織畫面。如果允許跨越視覺藝術(shù)手段的界限的話，那么，可以說，攝影家是利用光來作畫的。
當(dāng)然，在攝影和其他視覺藝術(shù)之間還存在著其他一些區(qū)別，但最明顯．的區(qū)別是以上六點。此外，從攝影者的視覺設(shè)計(構(gòu)圖)方法來看，這六條也是最重要的。攝影者對鏡頭前的客觀物體的依賴性限制了他組織畫面，但同時也使他比其他視覺藝術(shù)家更接近客觀世界。攝影者需要等待某一場面的出現(xiàn)，并在一旦出現(xiàn)時立即拍攝，這個特點說明預(yù)先了解構(gòu)圖對表現(xiàn)力的影響是相當(dāng)重要的。但更為重要的是攝影者對光的依賴性，這意味著形態(tài)和顏色永遠(yuǎn)是攝影藝術(shù)中不可或缺的兩個詞匯，是我們表現(xiàn)拍攝題材和自我感受的兩個主要組成部分。
三、照相機(jī)所看到的空間
照相機(jī)和人的眼睛看出來的物體是不同的。因為人們可以有意識地矯正變形(畸變)，而相機(jī)則不能。
譬如，我們自認(rèn)為所看到的正方體是象右圖那樣的。但是，這樣的正方體只有在畫圖里才會出現(xiàn)。實際上，在任何地方，只要你能看出它的正面是個正方形，就不能同時看到另外的兩個側(cè)面。
如果你站在一個正方體的前方居中的位置，正面便呈正方形，然而，你就看不到它的縱深。你能看到的只能是一個正方形。如果你稍微向右移動位置并提高視點，就能看到這個正方體的三個面。不過你離頂部近而離底部遠(yuǎn)，離右側(cè)的邊緣近，而離左側(cè)的邊緣遠(yuǎn)。所以，正方體的正面看起來就不再是一個正方形，而象右圖這個樣子了。
如果你恢復(fù)原來的位置，注視正方體的正前面，假如這個正方體又相當(dāng)大，你會發(fā)現(xiàn)這個正方形的邊不是筆直的，而是多少有點弧形，這是因為你的眼睛離正方形各角的距離較遠(yuǎn)，而離邊線中部的距離較近，所以，中部稍顯凸出。用大的廣角鏡頭照出來的正方形呈現(xiàn)出明顯的凸度，看起來就象一個邊緣稍稍凸出的電視機(jī)屏幕。
上述情況會導(dǎo)致什么不同的結(jié)果嗎?我們的感覺不是可以自動校正嗎?我們的大腦不是能把正方形各邊線的凸出部分消除掉，從而使它看來象真正的正方形一樣嗎?
當(dāng)然，我們是這樣做的，但是照相機(jī)鏡頭卻做不到，至少，有時候做不到。而且不同的相機(jī)鏡頭看到的空間也各不相同。人類的空間知覺，在很大程度上是一種經(jīng)過訓(xùn)練的反應(yīng)。你一站在高層建筑前面，總會“校正”會聚線條(除非會聚太大)。由于校正了會聚線條，你也就消除了體現(xiàn)距離的各種透視因素。但是，你仍然知道樓頂離你比樓基更遠(yuǎn)、
當(dāng)你察看這座高樓的照片時，你就會發(fā)現(xiàn)相機(jī)和攝影者在視覺上的差異。多數(shù)相機(jī)的鏡頭不能校正這類會聚現(xiàn)象，記錄在底片上的往往不是你所看到的樣子，或不是你自認(rèn)為看到的樣子。
作為一個攝影人員，必須通過取景器仔細(xì)檢查畫面，以便事先了解成象將是什么樣子。必須十分注意相機(jī)和眼睛看出來有出入的要素，這樣，才能考慮這些要素是否需要校正，以及如何校正。
如果要設(shè)計出優(yōu)良的構(gòu)圖，對于仔細(xì)進(jìn)行事先觀察是怎樣強(qiáng)調(diào)也不嫌過分的。相機(jī)不僅在觀察空間方面和人的眼睛不盡相同，而且比肉眼的觀察細(xì)致得多。人的視覺觀察是主觀的，而鏡頭則是客觀的，它并不去篩選重要的東西，而是拍下它視野內(nèi)的一切。
四，視覺形象簡論
各種視覺思維都有自己專用的工具。觀察要用眼睛，想象依靠記憶；要鮮明地表現(xiàn)主題或題目，則離不開美好的視覺形象。
攝影人員要和兩種形象打交道：從拍攝對象本身看到的形象以及通過對拍攝對象的安排而在照片中創(chuàng)造的形象—— 構(gòu)圖。通過細(xì)致的觀察，攝影者不僅要理解拍攝對象所表現(xiàn)的含義，還要認(rèn)識到它的形象是如何表現(xiàn)出這種含義的。然后，才能以精心的構(gòu)圖去表現(xiàn)拍攝對象本身的形象，使主題(題目)一目了然。如果照片的構(gòu)圖得當(dāng)，觀眾就能欣賞到拍攝對象的原貌并理解它的內(nèi)容，同時也容易對它產(chǎn)生共鳴，不致被多余的細(xì)節(jié)所左右而得出錯誤的結(jié)論。
如果選材優(yōu)良，技術(shù)嫻熟，那么，一幅構(gòu)圖精美的照片就能發(fā)揮其應(yīng)有的作用。反之(膠卷過期，曝光錯誤，沖印低劣)，雖然不會影響構(gòu)圖的質(zhì)量，但卻影響照片的表現(xiàn)力。正象一輛設(shè)計精美的汽車，由于輪胎漏氣而無法開動的道理一樣。所以，要牢牢記住，單純地學(xué)習(xí)攝影手藝，并不能創(chuàng)作出優(yōu)美的構(gòu)圖。而要發(fā)揮構(gòu)圖的作用，則必須熟悉攝影材料和攝影技術(shù)。
簡而言之，上述各點是密不可分的。強(qiáng)烈的表現(xiàn)力取決于優(yōu)美的構(gòu)圖，而優(yōu)美的構(gòu)圖又取決于細(xì)致的觀察，豐富的想象，以及恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用工具和技術(shù)。
不要把視覺設(shè)計和裝飾混為一談，二者之間區(qū)別極大。裝飾是一種虛飾或點綴，雖然象優(yōu)美的設(shè)計一樣，能給人以視覺快感，但是它卻把觀眾的注意力引向自己而遠(yuǎn)離拍攝主題。而優(yōu)美的視覺設(shè)計應(yīng)該把注意力引向主題，也就是引向拍攝目的，因而對于表現(xiàn)力是必不可少的。
攝影者對這些區(qū)別應(yīng)有清醒的認(rèn)識，因為要用鐘愛之物去裝點畫面可謂易如反掌，但那勢必沖淡主題。譬如你要給母親拍攝一幅肖象，桌上的鮮花是否必要?這鮮花究竟是有助于體現(xiàn)她那重要的氣質(zhì)呢?還是有損于她那炯炯的目光?是視覺設(shè)計的必要內(nèi)容呢，或者僅僅是裝飾品?在一幅真正優(yōu)良的構(gòu)圖里，只有當(dāng)畫面的平衡需要鮮花來補(bǔ)充，或者鮮花有助于表現(xiàn)母親的某一特征時，才該進(jìn)入畫面。
在考慮構(gòu)圖的時候，——定要把主題(題目)牢記心上。只有心懷主題，你才能選到切中題意的拍攝對象，你才能以突出主題為目的來恰當(dāng)?shù)匕才女嬅妗Ｋ?，要設(shè)計出精美的構(gòu)圖，必須具有以下三個信念：
1．主題正是你渴望表現(xiàn)的；
2．拍攝對象的自然形象能夠表現(xiàn)這一主題；
3．?dāng)z影者的視覺設(shè)計(即構(gòu)圖)能夠烘托拍攝對象本身的形象，從而充分表現(xiàn)主題。
五，構(gòu)圖要素 形態(tài)
攝影構(gòu)圖有兩個基本要素—— 形態(tài)和顏色，它們決定著一切視覺表現(xiàn)力。形態(tài)和顏色都是光照的結(jié)果，所以讓我們先談?wù)劰饩€。
光線
光線能顯現(xiàn)物體的形態(tài)—— 形狀、質(zhì)感、線條和透視感。其方法有二：在黑白或單色照片中，形態(tài)是通過色調(diào)—— 光照的等級—— 的對比顯現(xiàn)出來的。但是如果有兩種或更多的顏色出現(xiàn)時，顏色的對比有助于顯示形狀、質(zhì)感等要素。本章的目的就是闡述怎樣才能把構(gòu)成形態(tài)的各種要素有效地組織起來。(構(gòu)圖的另一個要素；顏色，將在下章深入討論。)
形態(tài)的組成要素受光線的素質(zhì)和方向的影響。所謂光線的素質(zhì)是指刺目還是柔和。刺目的光線或直射光來自一種點狀光源，象睛空的太陽或無陰影的強(qiáng)烈燈光。這種光線增強(qiáng)了反差，并且根據(jù)光源的方向不同，可以增加或減少質(zhì)感或縱深感。柔和的光線來自較暗的光源或者是漫射光。陰天光線柔和，從天花板上“反射”回來的閃照光比直接對準(zhǔn)被攝體的閃照光要柔和。柔和的光線傾向于減少反差，因為色調(diào)的變化并不急劇，物體的形狀，線條和質(zhì)感可能不太明顯。
光線的方向同樣影響形態(tài)的組成要素。柔和光沒有特定的方向，是一種間接光，均勻地來自各個方向。而刺目的或直射的光線一般來自三個主要方向：正面，側(cè)面和背面。
如果光線落在被攝體離相機(jī)最近趵部位上，就是正面光。正面光富于戲劇性，特別是在它引起強(qiáng)烈反差的時候。但是用這種角度照明不會有陰影，所以可能減少透視感。
光線來自畫面的一側(cè)，使陰影橫落其上時，叫作側(cè)面光。因為這種光形成的陰影可以形成反差，陰影表現(xiàn)為線條，質(zhì)感得以突出而醒目。側(cè)面光往往產(chǎn)生令人振奮的效果。
當(dāng)光線從畫面的任一角落射入時(角度介于正面和側(cè)面之間，或側(cè)面和背面之間)，能明顯地表現(xiàn)出側(cè)面光的很多特點。
當(dāng)拍攝者面對光源，而光線照在被攝體的背面時就是背面光。由于反差很大，這種照明往往強(qiáng)烈而富戲劇性。背面光能勾畫出形狀，并因陰影向拍攝者面前伸展而加強(qiáng)了縱深感。背面光有助于創(chuàng)造一種輪廓鮮明而簡潔的畫面。
光線和形狀
光線能顯示形狀。方法有二：(1)形成各種色調(diào)區(qū)，使之與毗鄰或周圍區(qū)域之間產(chǎn)生反差，(2)在物體周圍形成暈圈或邊緣光，以勾畫出物體的形狀。第一種情況很普遍，不取決于光線的方向。第二種情況則不及前一種普遍，只有攝影者面對光源時才能出現(xiàn)。
形狀主要有三種；圓形、方形和三角形。正象三種原色經(jīng)過調(diào)和與變化可以形成各種間色一樣，這三種原始形狀可以組合變化而形成各種派生形式.觀察敏銳的人會去掉事物的標(biāo)簽而視之為各種形狀。攝影者需要精心安排的不過是圓形、橢圓形和長方形，而不是樹叢，人面或樓房。用這種方法進(jìn)行視覺設(shè)計容易取得良好的構(gòu)圖效果。
一切形狀，象正方形、圓形，樹的剪影或杯子的輪廓，都是兩線度的。在紙上或膠片上，通常的三線度物體均由各種平面的形狀來表示。而在現(xiàn)實生活中，每一個三線度的物體從不同的位置觀察就有不同的形狀。例如，照片上的一個正方形，實際上可能是一只盒子，一幢建筑物或其他有厚度的東西。
形狀能提供關(guān)于被攝體的重要信息，使你在看到形狀之后，就能知道被攝體的功能或性質(zhì)。例如，在拍出一個圓形之后，很可能卻不知道它到底是個球，還是個茶壺底。如果從側(cè)面觀察一把茶壺的形狀，就能看到壺把和壺嘴，這時的形狀更能說明這是一只壺。如果某物體的功能對于我們理解構(gòu)圖有重要作用，那么，攝影者就需要設(shè)法讓我們認(rèn)得出這個物體的形狀。假如某物體的功能對于理解照片的含義無關(guān)緊要，攝影者可以另外尋找或創(chuàng)造出一個重要的新形狀，加以刻意表現(xiàn)。要做到這一點，可以通過改變相機(jī)的位置或變換鏡頭，或者把原來的形狀置于焦點之外。譬如，站在一幢高層建筑的底部，使用廣角鏡頭拍攝大樓，能把長方形的正面拍成個三角形。
光線和質(zhì)感
雖然攝影者無法在膠片上再創(chuàng)造出物體表面的質(zhì)地—— 粒面的、粗糙的、光滑的等等——但卻能喚起我們對質(zhì)地的感覺。它能動員我們的觸覺，使我們能“觸摸”，就好象我們能摸到照片里的質(zhì)地一樣。
光線照射的方向比任何其他因素更能影響對拍攝對象質(zhì)地的再現(xiàn)。一般說來，側(cè)面光較之正面光或背面光能更好地表現(xiàn)表面的質(zhì)地。但是，介于側(cè)面光和背面光之間的光線，最能突出質(zhì)感，你在拍攝雪景時，大概已經(jīng)注意到了這一點。當(dāng)光線從畫面上方的一角射入并籠罩整個雪面時，在每顆晶體周圍都形成小小的陰影，雪的表面看起來凹凸不平，這樣的光線也產(chǎn)生出一種閃爍的效果，增強(qiáng)了質(zhì)感。柔和的間接光實際上消除了雪的質(zhì)感，因為它不能造成雪面上的陰影和閃光。
光線和線條
嚴(yán)格說來，自然界并不存在真正的線條，因為線條被限定為只有長度，而無寬度和深度的一個線度。但是，在攝影中，當(dāng)涉及許多纖細(xì)、薄平的形狀時，我們就使用這個名詞。在照片里，常能起到線條作用的有陰影，還有草、波浪、電話桿等物體。所有線條都是由色調(diào)或顏色的對比造成的。通常，線條都要比周圍空間亮些或暗些。
線條有長度和位置：水平的，垂直的和斜行的。它們表示方向，能引導(dǎo)我們的目光和思想穿過畫面空間。它們顯示形狀(見圖23)。正由于這些特性，線條具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力。當(dāng)你觀賞本書的照片時，你會發(fā)現(xiàn)，在許多照片中，線條的位置、方向和長度，不論對于視覺設(shè)計還是對你本人的反應(yīng)都是最基礎(chǔ)的東西。
熟練地運(yùn)用線條(包括線條的數(shù)量和位置)，有助于使構(gòu)圖簡潔并富于動感。一幅構(gòu)圖的線條越少，就越顯得簡潔，因為觀眾的注意力不致被引到互相抵觸的方向上去。然而，大量的線條，如果能夠互相協(xié)調(diào)形成統(tǒng)一感的話，有時也能構(gòu)成優(yōu)秀的畫面。譬如數(shù)條平行線表現(xiàn)的動感往往比一條單線更強(qiáng)烈。
一條水平直線暗示著穩(wěn)定和寧靜，如果把它變成曲線或波形線，那么，寧靜、悠閑的感覺會更加強(qiáng)烈。一條垂直線可以表示莊重和古板，但也可以表示力量和威力。一條斜行線給構(gòu)圖帶來生氣、活力和動感，這就是照片中常把斜線用于人和自然的一個原因。斜線最富動感，因為我們下意識地把斜線看成是從正規(guī)的、橫平豎直的行列里給趕出來的。任何物體，只要看來有些變形，或離開原位，就會吸引注意力。在斜線當(dāng)中，長的比短的更富動感。任何構(gòu)圖，只要包含幾條長長的直線，不論方向如何，都可能產(chǎn)生明顯的視覺效果。
曲線則通常比直線柔弱一些，但對于視覺設(shè)計同樣是不可缺少的。由于它們不能直接通向目的地，所以使得觀眾的目光也要慢速移動，甚至還要在畫面上徘徊。
能感受到的線條不一定都是明顯可見的，所以，我們可以說線條有兩種：實有線條和含蓄線條。舉個例子，假如畫面左下角有一個大而暗的物體，而右上角有一個小而暗的物體，我們就會想象出在二者之間有一條斜線相連。這就是一條含蓄的線條。同樣，在白色表面上的一個實心黑色形狀，或者一個人的側(cè)面象，雖然都沒有實際存在的輪廓線，但我們?nèi)詴J(rèn)為它們的輪廓是由線條構(gòu)成的。名符其實的輪廓線實際上只在背面光的照射下才能出現(xiàn)。這時，背面光映出一個不透明物體的邊緣，勾畫出它的形狀。譬如說，暗綠色草地上的一只用逆光拍出的羊，就是這種效果的一個很好的例證。
光線和透視感
盡管一張照片不過是一張薄薄的底片或相紙，并沒有深度，但卻很容易創(chuàng)造出有縱深感、有透視感的假象來。實際上，這種假象是由于被攝體所受光線的強(qiáng)度、素質(zhì)，方向和顏色的作用而自然形成的。
(1)光線的強(qiáng)度在畫面區(qū)內(nèi)是不盡相同的，這種反差幫助我們形成縱深感，一個亮的物體比它的實際位置顯得要近一些，而一個暗的物體則會顯得遠(yuǎn)一些。然而，也有一些重要的例外情況。譬如，一片起伏的山巒，位置越遠(yuǎn)，色調(diào)也就越淡，這是由于大氣的煙霧反射光線所致。同樣，一小片暗的或亮的色調(diào)，如果周圍有反差強(qiáng)烈的色調(diào)存在，會顯得移向前方。色調(diào)的對比量，色調(diào)在畫面內(nèi)的位置與色調(diào)的相互關(guān)系，以及某些特定色調(diào)所占空間的大小，都是體現(xiàn)透視的重要因素。
(2)光線的素質(zhì)影響著透視效果。光源越直接，照明越刺眼，畫面內(nèi)的色調(diào)對比就越明顯。刺眼的光線增加縱深感。舉個例子，如果一個物體的表面粗糙不平，那么，在刺眼的直射光線照射下，較之柔和的間接光的照射，更能表現(xiàn)質(zhì)地的真實情況。陰天的柔和光線或反射的閃照光線會消除陰影，以致無法體現(xiàn)透視效果。
(3)光線的方向?qū)ν敢暤男Ч绊懞艽?。正面光由于消除了色調(diào)對比，合削弱透視效果，因為所有陰影都落在拍攝對象的背后。背面光能顯示透視效果，因為它能形成陰影，從而造成反差和線條，而陰影本身又含蓄地顯示出距離。但是，在某些情況下，背面光也會消除透視效果。譬如說，用逆光拍攝人物的臉部，就會由于顯不出色調(diào)變化而變成黑色，于是就變成了兩線度的剪影。側(cè)面光可產(chǎn)生陰影，68化質(zhì)感，并造成色調(diào)對比，從而，創(chuàng)造出透視效果。但是，如果你要拍攝一行大樹的水平影子，那么，只有使樹影由前景向后景逐漸變窄，才能有縱深感。換句話說，樹影寬度的遞減和造成影子的側(cè)光本身是同樣重要的。最強(qiáng)的縱深感是從畫面任何一角射入的光線所形成的，因為這種光線形成最長的斜線條就象影子一樣。這種斜線條看來常常象由前景直達(dá)后景，或者由后景伸向前景，因此給人以縱深感。
(4)顏色能影響縱深感。在日光下，暖色看來向前靠，冷色看來向后縮。在距離相等的情況下，明亮的紅色物體比明亮的藍(lán)色物體似乎要近一些。同樣，飽和度大的顏色(如紅色)比飽和度小的顏色(如粉紅)看起來更近一些。
透視和其他可變因素
還有一些可變因素也能影響縱深感的有無或強(qiáng)弱。它們雖然和光線沒有直接關(guān)系，卻受到光線的強(qiáng)度、素質(zhì)、顏色或方向的影響。
(1)清晰度。如果物體的界限或輪廓清楚，看起來就顯得近些，由于聚焦、煙霧或其他自然因素而不太清晰的物體則顯得遠(yuǎn)些。譬如焦點上的一片葉子看起來比焦點外的近一些(哪怕焦點外的葉片實際上更近些)。有時很難判斷物體的相對位置，并可能產(chǎn)生光學(xué)錯覺，象焦距外的物體雖然位于前景上，看起來卻象縮在后邊。
(2)尺寸大小。一般說來，物體越大，看起來越近，特別在和形狀相同或相近的小物體對比時，尤其明顯。反之亦然，一個物體越近，看起來就越大。這些概念是我們從生活里學(xué)到的。相對大小(或比例關(guān)系)的確能強(qiáng)烈地顯示出距離的遠(yuǎn)近。攝影者在自然界中很少遇到與此不符的情況。有時候，攝影者需要在畫面中加入一個物體才能增加比例感，增強(qiáng)縱深感。譬如，一條草原之路消失在遠(yuǎn)方，無法形成強(qiáng)烈的深遠(yuǎn)感覺，那么，可以等待一輛汽車出現(xiàn)在遠(yuǎn)方的地平線上。細(xì)小的汽車身影會糾正我們的感覺。這種加入物體的技巧，只要不破壞主題就是可取的。若在荒蕪的景色內(nèi)，硬加入一個人物，固然能增加必要的比例感，但也很可能破壞畫面的荒蕪之感。
(3)布局或位置。畫面的下半部能控制更多的注意力，而且看起來比上半部距離近，特別是當(dāng)?shù)仄骄€位于畫面中心附近的時候。所以，位于畫面下半部的物體通常比上半部的物體顯得更近些。這也是符合現(xiàn)實生活的—— 近處的物體比遠(yuǎn)處的物體所占的空間位置通常都更低一些。
自然，一個物體的位置在另一個物體之前時，會顯得距離較近。因為它確實比較近。即便前景的物體比它后面的物體小一些，我們依然會有這樣的感覺。所以重迭往往是創(chuàng)造深遠(yuǎn)感的關(guān)鍵因素。
(4)傾斜度。斜線看來很不穩(wěn)定，有點像橫線或豎線被趕出了隊列。斜線的不穩(wěn)定性賦予構(gòu)圖以動感。不穩(wěn)定孕育著運(yùn)動，而運(yùn)動又需要空間。斜線可以向前或向后傾斜。而在平面的畫面上，斜線只能指向上方或下方。我們不過只把在現(xiàn)實生活中所觀察到的道理轉(zhuǎn)用于對畫面空間的理解上。這有利于我們對畫面縱深的想象。
光線，畸變(參看67和68頁)以及上述的可變因素都影響著我們對畫面縱深的感受。但是，透視效果一般說來可以自動形成，用不著過分操心。如果你覺得畫面的縱深會引起某種誤解或者適當(dāng)增減之后能改善畫面質(zhì)量，只有在這種情況下，才用得著上面提到的一些技巧。仔細(xì)檢查一下自己的照片，看看是否可以通過光線的變化，畸變以及其他因素進(jìn)一步提高透視效果。但是，切莫被這大套道理束縛了手腳，更不要抑制了你對攝影的探索精神。對這些道理的運(yùn)用要大膽，但是，只能用在非用不可的時候。
再談形態(tài)
形態(tài)是就總體的外觀而言，是指能概括某一特定物體的一定外貌及有關(guān)方面的一種觀念或概念。例如，一棵橡樹或榆樹，它們的總體外觀都是“樹”?！皹洹被颉皹涞哪印笔且环N感性上的概念，指的是橡樹、白樺、云杉，松樹和其他各種樹的形態(tài)。某一物體的總體外觀也可以包含更為抽象的概念。譬如，有些人作為隱喻說樹是強(qiáng)大有力的，花是嬌嫩脆弱的。雖然這樣的概念可以說來自對某物或其形態(tài)的感性認(rèn)識，但是，它們比“樹的模樣”這樣的概念更加抽象。實際上，被攝體這種抽象的特性——如強(qiáng)大有力或嬌嫩脆弱一—也可姑且稱之為神態(tài)。神態(tài)可以成為照片的主題或題目。
六、構(gòu)圖要素：顏色
在黑白照片中，構(gòu)圖和情感效果只取決于形態(tài)—— 形狀、線條、質(zhì)感和透視感，這四個方面都來自色調(diào)。在彩色照片中，形態(tài)通常只構(gòu)成畫面的結(jié)構(gòu)，而較強(qiáng)的情感效果卻來自畫面的顏色。我們往往根據(jù)形態(tài)采識別各種自然物，而根據(jù)顏色決定對它們的好惡。只要想一想建房或買房吧。形態(tài)是指整個建筑物—— 它的結(jié)構(gòu)(基礎(chǔ)，大粱，支柱)及其總體外觀(長方形，平頂或尖頂)。顏色與房子的堅實和穩(wěn)固雖然毫無關(guān)系，可是對于你是否想住進(jìn)去確是影響頗大的。無論是外觀的顏色，還是各個單間的顏色都會影響你的最后決定。因此，就房子的總體而言，顏色應(yīng)該看做是其中的一個主要要素。房子的顏色應(yīng)該和它的形態(tài)保持協(xié)調(diào)，并且應(yīng)該對人的情感產(chǎn)生積極的影響。
顏色和情感
光的色溫(冷或暖)影響著我們的情緒，有時，甚至影響極大。冷光，象正午微呈藍(lán)色的臼光，看起采刺目，討厭，太不含蓄，遠(yuǎn)不如西下的夕陽使人平靜和快慰。
大多數(shù)人對于鮮明的，飽和的顏色反應(yīng)迅速，并能對自己的反應(yīng)有明確的意識。然而，顏色的影響力往往是極其微妙的，很多人意識不到自己對柔和顏色的反應(yīng)。攝影者不論對鮮明的還是柔和的顏色都應(yīng)該敏感，以便激起或控制對拍攝對象的情感反應(yīng)。
顏色的一個迷人之處，就是它們象征著多種多樣的情感。譬如，“他的臉黃了”，這句話暗示了他的怯懦。而“她的臉發(fā)青”，含蓄地表明她的憂郁。某一特定顏色對于不同的人們和不同的文化象征著不同的情感。白色在多種文化中都象征著純潔無瑕，而有的卻認(rèn)為它象征著死亡。白和黑都缺乏顏色，所以都適于象征死亡。
我們對顏色的情感反應(yīng)在很大程度上能決定我們的拍攝內(nèi)容。有些顏色能吸引我們，有些則會引起我們的反感。對于優(yōu)良的構(gòu)圖來說，顏色經(jīng)常能引起兩個必要的根本性問題(盡管我們可能意識不到)：拍攝對象表現(xiàn)了什么含義，以及這些含義是如何表現(xiàn)的。我們應(yīng)該認(rèn)識到：第一個問題是涉及情感的(快樂，悲傷、平靜)，而第二個問題則涉及實際的抒發(fā)和體現(xiàn)(譬如，表現(xiàn)平靜一般用亮調(diào)、淡的顏色以及平緩的水平曲線)。如果我們想改變拍攝對象的氣氛，很可能需要改變畫面的顏色(加用彩色攄光鏡片，改變拍攝時間，改用別種膠卷等)。但是，如果打算重新安排構(gòu)圖，通常就要把組成形態(tài)的各要素加以重新安排(改變相機(jī)位置或鏡頭等等)。
顏色和時間
拍攝對象的顏色也可以表現(xiàn)時間。紅葉象征秋意，桔紅的草地告訴我們夕陽正在落山，冷而淡的藍(lán)色說明夏日高懸中天，而姹紫嫣紅則無疑正是晨曦。除了表示一年的四季，一天的晝夜以外，顏色還能表現(xiàn)生命的某一階段。雖然我們并不需要用顏色來判斷人的年齡，但顏色卻能烘托其他視覺要素的表現(xiàn)力。譬如，膚色紅潤表現(xiàn)了青春年華，而草色黃褐則說明枯萎凋零。
顏色——自在之物
拍攝對象的顏色也有固有的含意。有一句老話：“玫瑰就是玫瑰，就是玫瑰”，可以改作：“紅色就是紅色，就是紅色”。紅色以及其他各種顏色的魅力還沒有一個滿意的理論能夠解釋清楚。我們甚至可以把顏色本身就看作拍攝對象，而不看作是拍攝對象的一個特征。
如果我們把紅色和樹的形態(tài)結(jié)合起來，就成了十月的楓樹。但是，正是這棵樹，我們曾在整個長夏多次漫步其下，而從未把它攝入鏡頭?，F(xiàn)在之所以拍攝它，就因為它變紅了?？蛇@究竟為了什么呢?為什么我們要拍攝紅色的樹，紅色的船和紅色的落日呢?對于這種視覺表現(xiàn)力我們可以這樣來理解：實際上的拍攝題材并不一定必需是一個情景或一個物體本身，倒可能正是它們的形態(tài)、顏色或寓于其中的某些特質(zhì)。一個情景或一個物體僅僅是一個媒介物，引出了真正的拍攝題材(也許就是這紅色)以及它在我們情感中所喚起的共鳴。
顏色和構(gòu)圖
攝影者對顏色的控制既靠選擇也靠技巧。譬如，你要想增加、改變或去掉某些顏色，你可以改變相機(jī)位置或改變拍攝時間，或增減曝光時間，或利用濾光鏡，或求助于特殊的暗室技術(shù)。你可以把顏色置于焦點之外或選用較小的景深，使顏色散開、混合或柔化。你還可以選擇顏色在畫面中的位置或改變色塊的面積以謀求對顏色的控制。
首先要自問；“我為什么要拍這幅照片?”你要先確定理由，比如說要表現(xiàn)秋去冬來，然后你才能對顏色作出恰當(dāng)?shù)目紤]。如果是秋色已深，嚴(yán)冬將臨，那你就會意識到較亮的顏色應(yīng)該讓位于較柔和的或單調(diào)的顏色——在視覺上和心理上都應(yīng)如此。所以，你就會選拍在顏色上能夠表現(xiàn)主題的那些拍攝對象?；蛟S你選中一片灰褐色的樹干，加上幾片經(jīng)霜的紅葉殘掛在山莓樹的枝頭。
現(xiàn)在你該問自己幾個關(guān)于顏色布局和大小的問題了?！凹t葉該放在畫面的哪個部位?”“紅葉對樹干的相對尺寸該多大、多小?”答案不能僅僅根據(jù)色彩關(guān)系來決定，還必須考慮拍攝對象的形態(tài)，紅葉的色調(diào)，以及灰褐樹干的色調(diào)。如果把紅葉放在一個下角上，把其余百分之九十的畫面空間布滿灰褐色的樹干，這幾片紅葉看來就無足輕重了。這樣的顏色布局能表現(xiàn)出你的主題：
“秋之將去”。
焦距、景深和布光也會影響色彩的還原以及我們對成象的感覺。譬如，如果你聚焦于山莓樹上的葉子，使用較淺的景深，如f／2，你突出的是樹葉，而不是樹干。你如果這樣拍攝能無損于主題嗎?如果你用較大景深，f／11或f／16，那么，對你理解這個景象又有什么影響呢?增加景深不僅使背景的線條清晰，而且會使樹干的灰褐色調(diào)也變得較為清晰，從而得到加強(qiáng)。景深加大以后，會對你的情感產(chǎn)生什么影響呢?要是使用側(cè)光，效果又將如何呢?用逆光呢?如果在陰天拍攝，對顏色的感覺會有什么改變呢?你的情感會有什么變化呢?
在上述照片里，對于色彩的還原，談不上哪個方法是“正確的”，但總有些方法要比另外一些方法更具表現(xiàn)力。應(yīng)該讓你的技巧服從于必須表現(xiàn)的內(nèi)容，而不要以玩弄技巧為目的，譬如單純追求色彩的和諧。要尋求各種要素的平衡，要明確自己的主題，并努力用顏色去表現(xiàn)這個主題。
和諧的顏色能表現(xiàn)安詳、寧靜和悠閑。如果拍攝對象的顏色能表現(xiàn)這樣一個主題，你可以用柔和的間接光去強(qiáng)調(diào)和諧的氣氛。如果顏色暗示著生機(jī)、運(yùn)動和變化，你可以用斜線條采增加緊張感。你使用的技巧應(yīng)該取決于要表現(xiàn)的內(nèi)容，而決不應(yīng)該強(qiáng)加于內(nèi)容。這樣做，你就能創(chuàng)造出技巧與內(nèi)容相一致并且寓義明確的作品來。
在一切彩色照片中，我們對顏色的感覺都是相對的，都是建立在畫面各種顏色相互對比的基礎(chǔ)上，建立在色別、飽和度、亮度、色塊位置以及面積等相互對比的基礎(chǔ)之上。以原色(紅、黃；藍(lán))為主的構(gòu)圖有很大的穩(wěn)定感，構(gòu)圖中出現(xiàn)的任何間色(象橙色和紫色)只是起一種活躍畫面，防止枯燥的作用。以間色為主的構(gòu)圖就不大穩(wěn)定，因為它們趨向于原色，我們對這種色別有一種不穩(wěn)定的感覺。這種不穩(wěn)定感造成一種視覺緊張感，有助于構(gòu)成一種動態(tài)感較強(qiáng)的畫面。
有些構(gòu)圖只包括原色。如果各個原色所占的面積大致相等而且完全飽和的話，其結(jié)果就是色彩十分醒目，畫面不夠含蓄，但極其穩(wěn)定。為了增加緊張感，必須改變原色的相對面積(或其亮度、飽和度)，其方法是改變相機(jī)位置、照明條件或使用其他技巧。如果構(gòu)圖上缺少一、兩種原色，那么，現(xiàn)有的原色對情感的影響是極其強(qiáng)烈的。
有一些構(gòu)圖只有間色。一般說來，沒有原色的構(gòu)圖，比有一、兩種原色的構(gòu)圖，緊張感稍差。由兩三種間色組成的構(gòu)圖，如其色調(diào)和飽和度大致相等(譬如銀灰色的沙灘和淡棕色的浮木)，則顯得安詳。
如果一幅照片只包含一種顏色(譬如旭日下一片桔黃色的霧靄)，就叫作單色照片。在這種照片里，構(gòu)圖全靠色調(diào)，換句話說，就是靠同一色別內(nèi)的各種明度的變化。
按理說，攝影者在每一幅照片中都要尋求色彩和形態(tài)之間的良好平衡。因為在人的大腦中，負(fù)責(zé)鑒別和組織工作的那個區(qū)域能對形態(tài)的各個方面作出反應(yīng)；但是，在某種意義上說來，分管表現(xiàn)并對色彩具有更直接反應(yīng)的是大腦的另一個部位。這件事可以從仔細(xì)察看自己的舊照片做起。要設(shè)法找出對你影響最大的構(gòu)圖要素。如果你是一個彩色攝影人員，過去對形態(tài)的注意不夠，那么，你可以拍攝一系列單色題材的照片(像一片碧綠的草地，一叢四月或十一月份的灌木，風(fēng)吹的積雪或沙灘)，研究它們的色調(diào)并圍繞色調(diào)組織畫面。接著，再拍攝一些黑白照片。如果你是一個黑白攝影人員，很少拍攝彩色照片，不妨運(yùn)用你在單色攝影中關(guān)于形態(tài)和
色調(diào)的知識嘗試一下彩色攝影。拍攝柔和的單色是一種很好的練習(xí)，無論對黑白攝影還是對彩色攝影都很有用
七、構(gòu)圖原理
為了表現(xiàn)拍攝題材的含意和個人對它的反應(yīng)，攝影人員要對形態(tài)和顏色的各要素作出多樣的安排。如果只依靠固定的構(gòu)圖規(guī)則，表現(xiàn)力往往不夠理想或者流于膚淺。如果學(xué)會了構(gòu)圖原理并善于靈活思維，就有可能使表現(xiàn)趨于完美。攝影者在運(yùn)用構(gòu)圖原理時，比運(yùn)用攝影技術(shù)要有更多的靈活性和直覺性。然而，有兩點是一切優(yōu)秀作品所必須具備的，那就是條理性和緊張感。你可以把它們分別理解成簡潔和動感，這就是構(gòu)圖的兩個基本原理。
簡潔而富動感
簡潔對于構(gòu)圖的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們所能強(qiáng)調(diào)的程度。不論畫面里有多少物體，只要構(gòu)圖簡潔就能帶來條理和穩(wěn)定。要使畫面簡潔則必須善于抽象和選擇。
但是，如果生活里樣樣事物都盡量簡單，那么又未免單調(diào)乏味。我們需要用緊張來補(bǔ)充條理，因為緊張能給畫面以及生活帶來活動、活力和一種動感。但是，過分緊張勢必導(dǎo)致活動過度和混亂。所以，畫面和構(gòu)圖也和生活一樣，要注意把緊張和條理的關(guān)系擺正。我們努力奮斗的目標(biāo)就是二者的結(jié)合—— 簡潔而富動感?；叵胍幌履懵犨^的精采談話或演說，如果內(nèi)容簡潔，語言生動，所表達(dá)的意思也就清楚明暸。這就是說它有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。
如何做到簡潔而富動感
構(gòu)圖原理(簡潔而富動感)又派生出五個原則，就是突出，平衡，比例，圖案和節(jié)奏，以及變形(畸變)。這些原則在本書的照片及其說明中都有所體現(xiàn)和闡述。
1．突出
突出意味著畫面中的某一方面比其他方面對構(gòu)圖的影響更強(qiáng)烈。一幅照片的突出部分往往稱為趣味中心。突出趣味中心的方法可以通過它的大小、顏色、位置，象征價值等的單項作用或這些因素之間的，以及和其他因素之間的交錯組合而起作用。
在大片草地中如果沒有更大、更亮的東西出現(xiàn)，那么一個小小形體也可以成為趣味中心，因為它和周圍的草地是顯然不同的。如果一朵花高高在上，另一朵花屈居其下，在顏色和亮度完全相同的條件下，高處的花往往被看作是突出物，因為即便兩朵花一般大小，可是高處的花莖較長，能引導(dǎo)我們的目光掠過較長的距離，占有我們注意力的時間也就比較長。一個亮而飽和的顏色要比一個暗而不飽和的顏色更突出，但如果后者的色塊很小，又重迭在大片亮色之上時，另當(dāng)別論。
并不是所有構(gòu)圖都需要一個突出物。某些構(gòu)圖中的突出物反而會起破壞作用，這在下述情況中必須引以為戒。譬如拍攝對象的各個部分被看成一個整體，構(gòu)成了一個圖案或形狀，這時的整體比任何一個局部更為動人。在這種情況下，尤其不能有所突出。設(shè)想一個小小池溏，水面覆蓋著幾百個色彩繽紛的葉片。那紅，橙，黃、褐和綠色，織成一面錦繡花毯，本身已經(jīng)夠美的了，硬要插入一棵老樹樁作為趣味中心，豈不破壞了圖案!圖60就不需要趣味中心，沒有哪個形體堪稱突出物—— 畫面中的形狀和顏色的平衡構(gòu)成一種圖案，自有其內(nèi)在的魅力。
還有一些照片，趣味中心的力量需要用吸引力有限的相似形狀或顏色來加以弱化。一個鮮紅的物體，如果在對面再有第二個較小的暗紅物體，那么，前者的視覺效果就會削弱。這個例子也同時說明了平衡的原則。
2．平衡
平衡意味著對突出的控制。但是，平衡比較復(fù)雜，而且牽涉很多構(gòu)圖要素。平衡有兩種：對稱平衡和非對稱平衡，也叫作正式平衡和非正式平衡。對稱的畫面往往顯得正規(guī)，拘謹(jǐn)，甚至有些呆板，因為所有內(nèi)容都是圍繞一個中心軸線安排而形成均衡狀態(tài)的。就拿教堂的內(nèi)景來說，如果你站在通道的正中，鏡頭正對祭壇，那么，這幅照片是絕對平衡的：一側(cè)上的形狀和線條與另一側(cè)的一模一樣。因為被攝體本身就是對稱的，所以在這種情況下的對稱構(gòu)圖是有意義的，可以鮮明地表現(xiàn)主題。
下面，再看一下三個大小略等的靜物(一只檸檬，一只酸橙和一只中國柑桔)。不會有人這樣去構(gòu)圖：使它們的相互距離以及與邊框的距離都完全相等。道理很簡單：這種絕對平衡的布局和拍攝題材極不協(xié)調(diào)。
非對稱或非正式平衡的構(gòu)圖往往比正式平衡的構(gòu)圖更富動感，這是因為在顏色、形狀、大小等方面不同的物體之間存在著緊張感。你想想看，一個大的形狀，譬如一棵櫟樹，位于畫面的左側(cè)，右上角有一棵小得多的灌木可以和它保持平衡。如果沒有這棵灌木，我們的注意力就會固定在這棵櫟樹上，對周圍空間的觀察速度就會極慢。而這棵小灌木能把我們的目光吸引相當(dāng)長的時間，使我們得以觀察周圍的環(huán)境。但是我們的目光還會不斷回到這棵櫟樹上來，因為別的東西沒有這樣的視覺支配力。
可以說每個實際物體都具有緊張感。當(dāng)我們觀看一幅作品的構(gòu)圖時，就能體會到各物體之間的這種緊張感。因為在物體的顏色，形狀、大小和位置之間存在著緊張感，這使我們的目光不斷地移動，所以我們平時的視覺感受本身就是動態(tài)的。攝影者控制這種緊張感的辦法就是使畫面中的物體保持平衡。良好的平衡就意味著既能利用這種緊張感，又不讓任何一個物體的視覺吸弓I力失去控制。
非對稱平衡和不平衡是有區(qū)別的。不平衡的畫面缺乏整體統(tǒng)一，看起來雜亂無章，主題思想不明確。而非對稱平衡的構(gòu)圖卻保持著良好的對稱態(tài)勢。畫面中的物體既有緊張感，又不失去控制。由于各個物體的顏色、形狀、大小、位置等使得它們之間存在著緊張感，所以，我們的目光能仔細(xì)看到畫面的所有部分，但是目光的運(yùn)動方向卻受控于攝影者精心設(shè)計的圖案。這就叫富于動感的構(gòu)圖。
平衡既可以是物理方面的，也可以是心理方面的。有些物體或空間是用自己的大小、形狀和顏色引人，而另一些能引人注意的原因，是由于人們了解它們的性質(zhì)。惡狼雖小，出現(xiàn)在你前方的草地上時，總比一片楓葉更能引起你的注意，不管那楓葉多么紅艷誘人。由于心理上的因素比物理上的因素具有相同的或更大的重量，所以觀眾對照片的反應(yīng)必然各自不同。
重量和方向是平衡的基本特質(zhì)。二者對構(gòu)圖都產(chǎn)生動態(tài)影響。重量是指物體的視覺吸引力和心理吸引力，影響重量的因素有該物體在畫面內(nèi)的位置(從頂?shù)降?，從左到右和縱深位置)、顏色和大小。紅色和藍(lán)色，如果飽和度和亮度相等，則紅比藍(lán)重：鮮明顏色的畫面重量要比暗淡的顏色顯得重；大小物體相比較，如果其他因素相等，則大重于小。當(dāng)然，每個攝影者都會觀察到一個孤立的物體比不孤立的為重；在大小、顏色、色調(diào)或質(zhì)感完全相等的各種形狀中，有些形狀重些，有些形狀輕些。簡單的形狀，象圓形或方形，往往比復(fù)雜的形狀要重些。哪怕復(fù)雜的形狀比它還大也無濟(jì)于事。
方向?qū)ζ胶鈦碚f也很重要。譬如通向左上角的一條線和通向右上角的一條線構(gòu)成平衡。這種平衡在沒有可見線條的情況下也能成立。譬如一個人面對大樹，我們會認(rèn)為他正在向樹的方向移動。這條含蓄的水平線條將和樹的垂直線條相平衡。
3．比例
比例和平衡密切相關(guān)，它指的是物體在畫面空間中的相對大小。主要被攝體和次要被攝體各自占有的空間比例，能夠決定畫面的平衡是否令人滿意。主要被攝體的大小和周圍環(huán)境(前景、中景和背景)的比例也強(qiáng)烈地影響著我們對這個形象的理解。譬如，同一只狂吠的狗，如果充滿畫面，就比它占據(jù)一個很小的空間要可怕得多。
4．圖案和節(jié)奏
圖案和節(jié)奏，二者彼此密切相關(guān)。圖案就是視覺要素的特定形狀，簡單地說就是一種圖樣，而節(jié)奏就是利用圖案的一種方式。某一圖案可以任意重復(fù)，但如果以規(guī)則的間隔加以重復(fù)，我們就說它具有節(jié)奏。對任何一個視覺要素或其圖案在某一特定范圍內(nèi)進(jìn)行有規(guī)律的重復(fù)，都會影響我們對照片的觀賞和理解。節(jié)奏能給照片同時帶來條理和動感。
5．變形
使視覺要素變形(或畸變)能造成透視效果(透視就是對一幅照片或其他兩線度形象的縱深感)。變形并不意味著形狀的殘缺不全，好象從一個圓形上割掉一部分：而是整個形狀的改變，使該形狀顯得不大穩(wěn)定，從而增加緊張感。譬如，如果你在一個球體附近的位置上，用廣角鏡頭拍攝它，只要稍稍偏離一點，球體就顯得伸長出去，看起來就象一個橢圓形，我們就會覺得這個橢圓形比球形有更多的縱深感。
選擇不同的相機(jī)位置和鏡頭會對變形產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響，從而改變我們的縱深感。相機(jī)的任何一種位置或任何一種鏡頭，如果能對一個形狀的變形程度有所修正的話，就會減少視覺緊張感，增加穩(wěn)定感，因而減少了透視效果。譬如說，用遠(yuǎn)攝鏡頭時，物體越遠(yuǎn)，縱深顯得越淺。用廣角鏡頭時，離物體越近，透視感越加強(qiáng)。
換句話說，如果你從50毫米的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭轉(zhuǎn)換到廣角鏡頭，而且走近你的拍攝對象，縱深感會增加。如果你從50毫米的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭轉(zhuǎn)換到遠(yuǎn)攝鏡頭，而且離你的拍攝對象更遠(yuǎn)一些，縱深感會減少。要改變透視效果，還可以改變拍攝角度。下面再舉幾個例子，說明如何利用變形創(chuàng)造縱深感。
(一)如果一個人伸手過來接錢或伸出手迎接你，你可以采用變形的拍攝方法(不自然的放大)。但是在拍攝非正式的人物肖像時，你可能要等他的手貼近其身體平面時再拍攝，而不采用變形拍攝法。
(二)你想表現(xiàn)混亂的路標(biāo)時，為了增加混亂感，需要畫面中有變形(按照透視法縮短距離)。但是，如果在同一地區(qū)進(jìn)行紀(jì)實攝影時，你大概喜歡比較真實地再現(xiàn)各物體之間的空間距離。
(三)如果高樓的線條會聚現(xiàn)象會影響觀眾注意力，你應(yīng)該改變相機(jī)的位置或更換鏡頭(或者兩種方法同時并用)，以避免線條會聚。但是，在一幅明月上高樓的照片里，你一定歡迎這種會聚現(xiàn)象出現(xiàn)，因為會聚線條構(gòu)成近乎三角的形狀，而一輪明月正爬上它的頂端，從而強(qiáng)調(diào)出形狀的表現(xiàn)力。在后一種情況下，變形應(yīng)視為優(yōu)美的構(gòu)圖。當(dāng)變形的結(jié)果構(gòu)成了另一個形狀時，它就不再當(dāng)做變形看待了。在上例中，大樓正面的矩形不再被看成是一個變了形的矩形，而看做是一個三角形，就象圖55中的樣子。
在以上五個派生的構(gòu)圖原則中，突出和平衡對畫面統(tǒng)一最為重要。當(dāng)你重復(fù)相似點或相似要素時，你正是在突出一個圖案，用以統(tǒng)一整個構(gòu)圖。當(dāng)你把不同要素的影響加以平衡處理時，你也能達(dá)到畫面統(tǒng)一的目的。
攝影者不應(yīng)熱衷于羅列構(gòu)圖原理，也不要去創(chuàng)立什么構(gòu)圖公式，那樣勢必會窒息直覺構(gòu)圖，抑制感情的抒發(fā)，而把技巧置于表現(xiàn)之上。在熟悉和掌握這些原理的過程中，會逐漸培養(yǎng)出對優(yōu)美構(gòu)圖的直覺判斷能力，并不斷提高自己對拍攝對象的感受和反應(yīng)能力。
八、怎樣構(gòu)圖
在設(shè)計構(gòu)圖的時候，要觀察拍攝對象的自然圖象。優(yōu)美的構(gòu)圖總是和拍攝對象保持和諧的。這一點比任何構(gòu)圖準(zhǔn)則都要重要。但是有些具體的構(gòu)圖規(guī)則或公式往往和這個準(zhǔn)則背道而馳。具體規(guī)則只能是在某些方法或技巧經(jīng)多次使用證明可取時才產(chǎn)生出來。它們都很有用處，這一點必須充分認(rèn)識。但如果把它們生搬硬套用于一切拍攝題材，則十分錯誤。另外，過分依賴構(gòu)圖規(guī)則可能會妨礙觀察和想象。
每次拍攝，你都要向自己提幾個具體的問題，幫助自己構(gòu)思和設(shè)計。要不要一個趣味中心?如果要，該是什么呢?趣味中心放在哪里?主要被攝體要占多大空間?要不要一個基底作支托呢?你應(yīng)該把有關(guān)構(gòu)圖原理的知識運(yùn)用到特定情況中去，在運(yùn)用過程中來回答所提出的問題。
下面談一些一般準(zhǔn)則，這些準(zhǔn)則會有助于你找到答案。
趣味中心
所謂趣味中心就是在畫面空間居于突出地位的物體。它之所以突出是依靠它的大小、顏色、形狀或其他物理的或心理的因素。攝影者經(jīng)常關(guān)心的問題是，要不要有一個趣味中心，以及它的位置應(yīng)該在什么地方。
譬如說，你想拍攝一幅沙丘照片。那連綿不斷的線條，細(xì)浪般的質(zhì)地，閃爍的褐色以及廣闊的空間使人久久難忘。你想把這種強(qiáng)烈的效果攝入鏡頭。假如你需要用一個趣味中心來統(tǒng)一構(gòu)圖，就應(yīng)該是沙丘，因為沙丘就是你的拍攝對象。假如你考慮用一塊暗色的巖石作為趣味中心，你就得問問自己；巖石的色調(diào)是否能把各個視覺要素自然而然地統(tǒng)一起來呢?于是你就確定下來另找一個可以充當(dāng)趣味中心的要素，象一條彎彎曲曲的線條，或者一個鮮明的顏色。景物中一出現(xiàn)人物，就勢必立即成為趣味中心，因為人物和沙丘的區(qū)別實在太明顯了。這時你必須考慮決定，這個人物對于你在努力捕捉作為主題的那種動人的效果到底有利還是有害。
小結(jié)：趣味中心應(yīng)該是你拍攝對象的自然組成部分，而不是附加的，或是強(qiáng)加上去的什么東西(除非你拍攝的目的就是表現(xiàn)不協(xié)調(diào)或一樁非常的事件)。
趣味中心的位置應(yīng)該取決于主題、在場的其他物體以及它們之間的相互關(guān)系。每一幅構(gòu)圖都要有新穎的立意。切忌公式化。所謂“趣味中心宜設(shè)置在兩側(cè)或上下各三分之一的地方”這樣的規(guī)則，并不比發(fā)布一項著裝命令，規(guī)定“每位婦女必須穿尺碼為12的服裝”更有用處。事實上，這種尺碼某些婦女能穿，有些則并不合適。趣味中心有時必須放在三分之一的位置上，有時就不行。
基底
常常聽到有人這樣議論：“這張照片需要有個‘基底’”，讓被攝體有個立足的地方。這說明一般人認(rèn)為畫面底部的物體比上部的物體更重要(“份量”更大)。如果一幅構(gòu)圖上重下輕，看著就很不舒服。如果粗壯的線條(或者一排樹)碰到底部的邊框，把目光引出了畫面之外，這時增加一個基底就很有意義。但是如果這些線條同時也把目光從上沿引出畫面之外，在這種情況下增加基底的意義就不大了。因為向上的運(yùn)動抵銷了向下的運(yùn)動。一個視覺可見的基底只是解決照片缺乏平衡問題的一個方法，卻不是唯一的方法；
小結(jié)：要著眼于取得平衡的需要，而不是追求取得平衡的某一特定方法。
畫面空間的安排
攝影者常常聽說，應(yīng)該離被攝體近一些，讓畫面空間更充實些。如果主題的表現(xiàn)力主要是依靠趣味中心，這種說法還算是有道理的。但是，假如是依靠趣味中心與其周圍空間之間的關(guān)系，那么，這種議論就沒有道理了。譬如有一幅照片，主題就是廣袤無垠的自然風(fēng)光，這種情況下，趣味中心應(yīng)該很小，才能表現(xiàn)出空間的廣闊，正象圖9所表現(xiàn)的一樣。在很多自然景物的照片中，為了表現(xiàn)動植物的生存環(huán)境，作為拍攝對象的動物或植物本身所占的畫面應(yīng)該很小，畫面效果才能得到加強(qiáng)。同理，如果一幅照片能體現(xiàn)出動物或植物在體積上與其環(huán)境的比例，當(dāng)然也會給我們提供有用的信息。
小結(jié)：在照片中，重要的被攝體(包括趣味中心)到底應(yīng)該拍成多大，應(yīng)該取決于照片的主題。
前景物體和窗口
當(dāng)我們談到給一個畫面加個前景物體時，常常會想到把一棵樹或樹枝伸入前景空間，否則前景就顯得太空。前景物體有兩個用途：1．充填空間，2．創(chuàng)造縱深感。譬如，當(dāng)幾條樹枝高懸在一個小村莊的上方，這個村莊就比沒有樹枝時顯得更遠(yuǎn)一些。盡管加前景物體是創(chuàng)造縱深感的最簡易的方法之一，有時也會使構(gòu)圖雜亂，或成為視覺上的一個競爭要素，從而分散注意力。
小結(jié)：應(yīng)該把前景物體看成是烘托和加強(qiáng)主題或趣味中心的手段，它應(yīng)該把注意力引向主要的視覺要素并與其保持和諧，使觀眾先去注意趣味中心，然后才意識到前景物體的存在。
如果前景物體完全框住了遠(yuǎn)方的被攝體，這種前景物體我們就叫做“窗口”，就象圖6一樣。當(dāng)然，對前景物體的準(zhǔn)則也同樣適用于“窗口”。如果窗口比窗外的東西更重要，那么最好的處理方法就是拍攝窗口本身。譬如說，有一塊蝕成拱門的巖石，通過拱門能看到外邊的沙漠。拱門就是窗口，同時又是構(gòu)思中的趣味中心。如果拱門和外面的沙漠在互相爭奪注意力，你可以把相機(jī)位置放得低一些，仰一些，使拱門襯在天空上，以便去掉沙漠。
缺乏透視感
客觀世界是三線度的，但照片卻不是。大多數(shù)照片給人一種具有縱深感或透視感的錯覺，但是，有些照片卻由于缺乏縱深感反而更加強(qiáng)烈動人。如果畫面中的各個形狀在視覺上和情感上都有強(qiáng)烈的吸引力，那么，加強(qiáng)效果的最好辦法往往是去掉對形狀有最強(qiáng)競爭力的因素(一般是有縱深感的因素)。譬如，在空中拍攝的照片中，各種形狀就由于缺乏縱深感而得以強(qiáng)化，象圖40一樣。使用遠(yuǎn)攝鏡頭在離拍攝對象相當(dāng)遠(yuǎn)的距離上拍攝，可以去掉前景物體而產(chǎn)生同樣的效果——減少縱深感，強(qiáng)調(diào)了形狀。
小結(jié)：攝影者可以通過減少透視感來加強(qiáng)形狀的表現(xiàn)力。
剪裁
在每一幅照片中都可能有某個被攝體被邊框裁掉了某一部分。但是，在肖象和拍攝人物的某些照片中，如果人體的某一重要部分被裁掉，譬如有臂而無手，或有腿而無腳，這張照片就會大受影響。一個靠近邊框，面向畫外的人物也屬于這種類型，因為他向前運(yùn)動的含蓄線條被邊框縮短或切斷。所謂剪裁不當(dāng)會有損構(gòu)圖，只是由于它妨礙了表現(xiàn)力，分散了注意力。在無法避免的情況下，你可以設(shè)法抵銷剪裁的后果，方法是加強(qiáng)畫面其他部分的重要性，特別是與被裁內(nèi)容相對的一面或一角。譬如說，一個人向畫外運(yùn)動時，可以利用他背面的某個顏色，形狀或色調(diào)與之平衡，盡管它們并不重要，但卻足以吸引視線。當(dāng)然，也有一些剪裁是需要的。設(shè)想一下，一輛競賽中的汽車“呼嘯著”開向畫面之外，而不是開向畫面之中，它的位置表明它正以超高速運(yùn)動。圖49和圖52中那種剪裁方法對于主題和構(gòu)圖都是必要的。
小結(jié)：重要物體被邊框裁去局部而分散注意力時，可以設(shè)法予以補(bǔ)償。方法就是在它的對面或?qū)巧习才乓恍┚€條、形狀或顏色，以達(dá)到平衡的目的。
真實的顏色
在任何特定時間內(nèi)，景物色彩的還原都要受若干因素的影響：時間，光線的素質(zhì)，色塊位置的相互關(guān)系等等。一旦決定拍攝某個景物之后，影響色彩還原的可變因素就更增加了—— 象選擇什么膠卷和曝光多久等。自然的可變因素和攝影的控制技巧結(jié)合起來，便可表現(xiàn)出多種多樣的顏色。事實上，在我們對于實物及其照片的感覺中，不存在所謂“真實的”顏色，所以，攝影者也不必為“真實的”顏色而煞費(fèi)苦心。
你所應(yīng)該關(guān)心的僅僅是“適當(dāng)?shù)摹鳖伾簿褪钦f，適合主題以及題材的顏色。在大多數(shù)情況下，題材本身的顏色所產(chǎn)生的情感影響足以激發(fā)拍照的興趣。落日和秋葉的顏色就是明顯的例證，說明柔和的顏色對人也可以產(chǎn)生同樣強(qiáng)烈的情感影響。所以重要的是必需明確地認(rèn)識到顏色的魅力。當(dāng)你準(zhǔn)備拍照時，要適當(dāng)運(yùn)用構(gòu)圖原理和相機(jī)的各個可調(diào)節(jié)部件來保持或加強(qiáng)顏色的效果。在個別情況下，對原有的顏色不得不進(jìn)行加工或改造以適應(yīng)自己的意圖。時裝攝影人員總是這樣做的——用濾光鏡，色光以及各種道具。
也許你的照片還原出來的顏色非常成功，也許你認(rèn)為這些顏色恰如其分，但你也要估計到，別人的反應(yīng)可能和你不同。因為對顏色的反應(yīng)常常因人而異。
小結(jié)：顏色常能激起拍照的熱情。攝影者應(yīng)該善于鑒別那些使他動情的顏色，以便在構(gòu)圖中恰當(dāng)?shù)丶右赃\(yùn)用，并選用必要的調(diào)節(jié)措施，保證照片中顏色和原物的顏色一致。
正確的曝光
曝光的優(yōu)劣強(qiáng)烈地影響著照片的質(zhì)量和記錄拍攝對象的精確度，因為曝光對于色調(diào)(包括形狀和顏色)的還原影響極大。當(dāng)然，根本不存在堪稱絕對正確的或是純客觀的曝光。反射測光表只能顯示在它視野范圍內(nèi)的色調(diào)和反差的各種數(shù)據(jù)，并能顯示平均達(dá)到中灰的各種速度和光圈。如果被攝體本身就是中灰一—也就是沒有用亮調(diào)或暗調(diào)加以突出—— 那么，中灰的數(shù)據(jù)就是你所需要的曝光時間。必須記住在某些條件下，對測光表必須有所補(bǔ)償，才能曝光正確。譬如，如果構(gòu)圖中的大部內(nèi)容都是皚皚白雪，你就必須“曝光過度”，或者有意比測光表的數(shù)據(jù)增加受光量。如完全按照測光表曝光，雪色勢必中灰。
“安全曝光”的方法可以保證曝，光正確—— 完全按肉眼所見的樣子還原拍攝對象。安全曝光就是用不同的光圈和速度，為同一景物拍攝多幅底片，以期獲得至少一組滿意的光圈和速度的組合。但是，除非你是在有意進(jìn)行試驗，最好避免使用這種方法，而是依靠你的常識以及自己的最佳判斷能力。學(xué)習(xí)正確曝光的途徑就是要仔細(xì)研究被攝體的色調(diào)，以期能在各種情況下一眼就做出正確的判斷。你必須善于區(qū)別比構(gòu)圖中“平均亮度”高或低一、二、三檔是什么樣的效果，這需要實踐。即使大量實踐之后你也未必能熟練掌握，但總能幫助你理解測光表的指示，而理解只是正確曝光(構(gòu)圖的一個組成部分)的第一步。
如果你能如實地辨認(rèn)被攝體不同部位的反光量或受光量，那么，你就有可能理解它—— 也就是說，有可能變換鏡頭或光圈使曝光能體現(xiàn)出你對被攝體的感受。譬如說，你想使一個形象顯得晦暗而不祥，除了可以保留一些前面的輝光外，還要使曝光不足。
小結(jié)；對被攝體的正確曝光既依靠主觀因素，也依靠客觀因素。要學(xué)會如何識別或估算被攝體的色調(diào)或反差。然后根據(jù)測光表的數(shù)據(jù)，再適當(dāng)調(diào)整鏡頭和光圈把色調(diào)加亮或減暗，從而獲得預(yù)期的曝光。攝影者時刻需要選擇—— 而正確的選擇有賴于思考和實踐。
象征手法
一切物體、事件以及構(gòu)成它們的形態(tài)(形狀、線條、質(zhì)感、透視感)和顏色的各種要素都含有象征力。象征力可以是積極的，消極的，強(qiáng)烈的或微妙的，但是它們的影響卻不容忽視。攝影者對它們的影響必須保持敏感。這將影響到你的構(gòu)圖方法以及觀眾的反應(yīng)。
譬如，有兩幅完全一樣的照片：“花間女郎”。其中一幅的女郎身穿淡粉衣著，而另一幅則全身黑服。觀眾對這兩幅照片的反應(yīng)會很不一樣。由于兩幅照片唯一的區(qū)別就是女郎的衣著顏色，所以觀眾不同的反應(yīng)可以說完全來自顏色的象征力。粉衣女郎會被看成快樂而安詳，正欣賞著鮮花，享受著新鮮空氣。而同一個女郎身著黑服，看來象是悒郁寡歡，甚至是在居喪戴孝。鮮花能烘托照片的含義——快樂或悲傷。通過對攝影的主要手段——曝光的處理，攝影者能使觀眾按照他所期望的方式產(chǎn)生反應(yīng)。曝光稍一過度，第一幅照片就要增加亮度，從視覺上或情感上就加強(qiáng)了安詳和快樂的氣氛?？梢哉f對于每個人，明亮都象征著這樣的氣氛。第二幅照片只要稍稍曝光不足，景物變暗，就會增加悲傷或哀悼的氣氛。
小結(jié)：一切物體都有象征力，構(gòu)圖要素和原理也不例外。攝影人員要運(yùn)用自己的工具和技巧去加強(qiáng)需要強(qiáng)調(diào)的象征力，并減少不需要的象征力——目的是獲得預(yù)期的表現(xiàn)力。
在構(gòu)圖中，你或許會面臨另外一些問題。這時，你就想想你的照片的主題，再運(yùn)用你的設(shè)備和構(gòu)圖原理適當(dāng)安排你的拍攝對象，使主題得到有效的表現(xiàn)。不斷地改善你對精美構(gòu)圖的感覺是一個令人振奮的值得畢生從事灼研究課題。
要研究你自己的最佳作品，看它們是為什么以及是如何去表現(xiàn)一種情感或意境的。看一看哪些是你在作品里經(jīng)常選用的題材、構(gòu)圖和技巧，研究一下它們是不是最佳方案。要盡可能做到客觀。要問一問：拍攝題材表現(xiàn)的是什么，它的自然圖象是如何表現(xiàn)這個內(nèi)容的。然后再問一問，你的構(gòu)圖是否能鮮明地表現(xiàn)這個內(nèi)容。你是僅僅按照構(gòu)圖規(guī)則或公式行事呢，還是發(fā)揮了自己的觀察能力呢?
在你重視拍攝題材并對構(gòu)圖不斷探索之后，你就會發(fā)現(xiàn)你正在形成自己的個人風(fēng)格，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)了主題，而且也體現(xiàn)出你的個性。
攝影與觀察藝術(shù)
大多數(shù)場景，即便乍看起來毫無可取之處，都能為攝影者創(chuàng)作優(yōu)秀作品提供多種多樣的機(jī)會。攝影者首先必須通過仔細(xì)觀察，去挖掘拍攝對象的精髓之所在。然后要確定這個場景或事件表現(xiàn)出來的主題(例如荒涼或不安)，再去選取最能表現(xiàn)該主題的細(xì)節(jié)。攝影者對自然圖形的鑒賞能力和對構(gòu)圖原理的知識水平，將在選擇拍攝題材和體現(xiàn)作品的質(zhì)量和感染力方面，發(fā)揮著重要的作用。
面對一個新的場景，我并不急于去抓取什么題目或主題，往往是先拍一個全景，然后，我再拍攝一系列照片來表現(xiàn)我對主題的感受。至于拍出的照片成功與否，只是我當(dāng)時所考慮的部分內(nèi)容。因為我們的經(jīng)歷不同，對某一場景的感受就不一樣，所以你看了我的照片以后，很可能看不出我想表現(xiàn)些什么。不過，即使你看得出我想表現(xiàn)的內(nèi)容，如果由你處理，你很可能使用完全不同的構(gòu)圖或手法而獲得更好的表現(xiàn)力。
圖61是我家附近的一個礫石坑。我對這個礫石坑雖然十分熟悉，然而在那里拍照，我仍會感到興致勃勃，并且認(rèn)真對待。象往常拍攝許多新的場景一樣，我先給它拍個全景，然后才開始對準(zhǔn)一個個小區(qū)域——能表現(xiàn)某個主題的局部。
