1958年，12名法國(guó)青年導(dǎo)演第一次拍片，其中包括特呂弗的《野孩子》和夏布洛爾的《漂亮的賽爾其》。法國(guó)《快報(bào)》周刊女記者弗朗索瓦仔•吉魯首次使用“新浪潮”一詞評(píng)價(jià)這種新人輩出、打破以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的陋習(xí)的影壇現(xiàn)象。“新浪潮”一詞很快傳播開來，幾乎所有第一次拍片的人，都冠以“新浪潮”，甚至阿倫•雷乃的《廣島之戀》（1959年）也不例外。在被稱為新浪潮幸福年的1959年，24名新人拍攝了處女作，而特呂弗的《四百下》（也稱《胡作非為》）榮獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，則標(biāo)志著新浪潮影片獲得公眾承認(rèn)，也使得“新浪潮”終成氣候。
“新浪潮”的社會(huì)背景在于二戰(zhàn)造成的青年人對(duì)未來的幻滅和現(xiàn)代文藝哲學(xué)思潮所呼喚的對(duì)人自身的反省和重新認(rèn)識(shí)。法西斯的失敗沉重打擊了右派勢(shì)力，而對(duì)斯大林主義的否定又令左派茫然。冷戰(zhàn)的結(jié)束與和平共處時(shí)代的來臨、不光彩的阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)和越南戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，使法國(guó)的地位一降再降。青年人普遍對(duì)政治感到厭惡，對(duì)傳統(tǒng)感到絕望，他們標(biāo)榜自我，通過種種越規(guī)與叛逆行為試圖發(fā)泄不滿。“新浪潮”影片烙滿這種反抗、詛咒、虛無的時(shí)代印痕。其作品主題多是“非政治性”的；個(gè)人化色彩強(qiáng)烈；主人公沒有明確的生活目標(biāo)，冷漠和麻木，都是沾染“世紀(jì)末情緒”的青年人，如《四百下》中的安托萬、《精疲力盡》中的米歇爾。“新浪潮”影片基本上否定了傳統(tǒng)道德觀念，“劇作者感興趣的是真實(shí)發(fā)生的事情，而非受制于建筑在‘善’或‘邪念’意義上的傳統(tǒng)觀念”（克萊爾•克盧佐語(yǔ)）。
新浪潮影片的拍攝風(fēng)格同以往功能主義和學(xué)究式畫面制作不同，側(cè)重于電影的紀(jì)實(shí)性和新鮮感。受巴贊“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”及其場(chǎng)面調(diào)度理論影響，新浪潮電影顧及電影時(shí)空的完整及電影節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)感，運(yùn)用大量長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、移動(dòng)攝影、跟拍等攝影調(diào)節(jié)，在電影語(yǔ)言上出現(xiàn)新的突破。新浪潮影片幾乎都采用同期錄音，以增強(qiáng)作品真實(shí)感；擺脫過分的人工色彩和舞臺(tái)感；強(qiáng)調(diào)使用生活中的對(duì)話，而很少或根本不用音樂。在剪輯上不再把蒙太奇作為表達(dá)思想解釋心理的手段，而僅僅作為時(shí)空切割的手段。如戈達(dá)爾影片中大量采用的跳接和快速剪輯就一直影響到今天的電影創(chuàng)作。新浪潮電影由于啟用大量不知名年輕人表演，并汲取新現(xiàn)實(shí)主義電影和美國(guó)唐姆斯•迪恩和馬龍•白蘭度學(xué)派“無表演的表演”風(fēng)格，從而擺脫了學(xué)院派的陳規(guī)陋習(xí)，培養(yǎng)了一種樸實(shí)、自然的表演風(fēng)格。
