波德萊爾說，每個(gè)人身上都存在兩種訴求，一個(gè)向著上帝，一個(gè)向著撒旦，期求上帝或精神是一種回升的志愿，企求撒旦或獸性是一種腐化的快活。這兩個(gè)看似對(duì)立的概念被波德萊爾平起平坐了，他的《惡之花》把“善同惡差別開來，挖掘惡中之美”，而后煥發(fā)出種“光耀醒目”，“恍如星辰”（雨果）。這次，科恩兄弟勝利移植了麥卡錫小說《老無所依》（No Country for Old Men）中濃厚的宗教與哲學(xué)氣味，像是一出翻版的惡之花，布滿了猜忌論與后康德主義。它的力氣在于不再把善惡看作是不可宰割的模式，不再否認(rèn)善惡是宇宙的感性法令，貢獻(xiàn)出一束令人顫栗的丑陋之花。它將道德的秩序拋之腦后而得到一種精神放蕩，它給予道德的破法者邪惡的化身而得到一種戳穿謠言的快感。
美國(guó)的西部有著移民者的自我開辟精神和追求心坎自在的遁世情結(jié)，或者這種精力跟情結(jié)自身就帶有某種抵觸性。他們一方面尋求一種精神上的相對(duì)自由，另一方面又期許發(fā)明某種光輝；一方面回避社會(huì)人的義務(wù)，一方面又盼望其余人的認(rèn)可，每個(gè)人都是自我的絕對(duì)峙法者，游弋于廣袤的戈壁與荒涼。從這個(gè)意義上而言，《老無所依》雖算不上傳統(tǒng)意思上的西部片，但其內(nèi)涵卻傳承了美國(guó)西部片的衣缽。影片伊始，科恩兄弟就將西部的荒漠戈壁拍的竹苞松茂，第一口氣的敘述卻深厚而殘暴，時(shí)期的變遷、道德的淪喪和桑田一粟的隱喻里充斥了敘述者的一種挫敗感，一種歷經(jīng)滄桑后的手足無措。自述走向殘暴而影像步入如醉如癡，兩者在語義上南轅北轍卻又井水不犯河水，它構(gòu)建出殘忍的美感。我好像看到了浮在荒原上的廢墟，恍惚間，在傍晚中隱現(xiàn)。置身其中，耳邊聽到的是尖利的風(fēng)聲，精神上休會(huì)著一種急速下墜的感到。
這種感覺很快被猝不迭防的血腥和暴力催化，一個(gè)殺手（齊古，Javier Bardem飾）在“囚籠”中實(shí)現(xiàn)了一次完善的回?fù)簦獫{爆發(fā)，滿地皮鞋的劃痕，都是暴力的見證者。顯然影片從一開端就將一個(gè)冷血的惡徒好漢化了，它無異于一個(gè)暴力正義化的典禮，告知觀眾所有都是反傳統(tǒng)或者說是反秩序的，這在影片隨后的敘述中得到了重復(fù)驗(yàn)證。應(yīng)當(dāng)說，牛仔韋恩（Josh Brolin飾）和警探貝爾（Tommy Lee Jones飾）的出現(xiàn)補(bǔ)充了觀眾對(duì)正義氣力的冀望。然而，前者有著典型投契主義的影子，內(nèi)心動(dòng)搖卻也柔軟仁慈，后者則是一個(gè)典范的理想主義者，干練卻也脆弱無力。韋恩的呈現(xiàn)是隨同捕獵場(chǎng)景涌現(xiàn)的，而獵人這個(gè)角色本身就帶有某種投機(jī)主義顏色，得到不義之財(cái)后抉擇流亡就是這種心態(tài)的集中體現(xiàn)，即便妻子性命受到要挾時(shí)仍心存幸運(yùn)，這也印證了投機(jī)者一旦到手就決不會(huì)撒手的心理狀況。影片中貝爾則是老邁的行將退休的警探，老邁象征著無力，意味著心態(tài)與身材性能的緩慢與退化，影片開始與結(jié)尾的兩段獨(dú)語更將其推至傍觀者的地位，而其間則充滿了一種幻想主義者的刻舟求劍。
影片中韋恩意欲將不義之財(cái)占為己有，齊古也決不會(huì)廢棄這場(chǎng)劇烈的追趕游戲，貝爾則以緝捕殺手來體現(xiàn)一種法網(wǎng)恢恢疏而不漏，這三人的關(guān)聯(lián)像是一個(gè)彼此咬合的鏈條，相互在彼此身上找自我的存在價(jià)值：錢箱體現(xiàn)了韋恩的淘金夢(mèng)，是一個(gè)機(jī)遇主義者的完美戰(zhàn)利品，韋恩體現(xiàn)了齊古的殺手尊嚴(yán)，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者所尋找的獵物，齊古體現(xiàn)貝爾的英雄夢(mèng)，是一個(gè)理想主義者的現(xiàn)實(shí)空想。因而，這條清楚的鏈條成為本片從始至終的敘事核心，任何兩者的碰撞都能綻開出驚人的火花。旅館中那場(chǎng)槍戰(zhàn)戲堪稱觸目驚心，那個(gè)幽長(zhǎng)的走廊讓人總能想起《巴頓?芬克》（Barton Fink），泛黃的色調(diào)又是《米勒的十字路口》（Miller’s Crossing）的。身處陰暗的房間里，只能聽到地板吱吱的聲音和人物強(qiáng)抑的喘息聲，而影子在光芒下的迫近則呈現(xiàn)出一種火燒眉毛的焦急感和危機(jī)感。隨后，槍擊的陣?guó)Q與急促的腳步聲創(chuàng)造出一個(gè)完美的追逐與躲閃過程，結(jié)果兩敗俱傷；深夜，貝爾來到已被查封的旅館，車燈將貝爾的影子放大在墻上，一種莫名的膽怯敏捷襲來，鏡頭切換在兩個(gè)人臉上，那是屋內(nèi)與屋外的對(duì)立……然而影片并沒有將這種氛圍的較質(zhì)變?yōu)檎鏄寣?shí)彈的血拼，由于貝爾與齊古任何一方的死亡都會(huì)損壞影片一直保持的平衡態(tài)勢(shì)，要么回到歌唱個(gè)人英雄主義的西部片老路，要么成為嘉獎(jiǎng)后古代主義的昆汀作品。顯然，科恩兄弟做了一次完美的折中，兩人都在自己意義上得到了生存，但貝爾懊喪的取舍了退休，那是一種逃避的象征，而齊古則在一次車禍后竟沒有動(dòng)殺念，那是一種寬恕的象征。逃避和饒恕都須要勇氣，前者是絕望而后者是“覺醒”，失望與覺悟之間，兩人不謀而合的否定了自我。
這種自我否定是休謨式的，它從一種純粹理性角度質(zhì)疑本人、質(zhì)疑自我的威望。事實(shí)上，在貝爾眼里齊古像是一個(gè)鬼魂，吞噬浪蕩在得克薩斯貧乏荒野上的生命，他是撒旦的化身，是地獄的立法者，是現(xiàn)實(shí)世界的大逆不道者。（事實(shí)上，在今年昆汀的《死亡證實(shí)》（Death Proof）中也出現(xiàn)了這樣的一個(gè)立法者，只是在結(jié)尾被荒謬的顛覆了。）而在齊古心中，自己代表著對(duì)抗現(xiàn)實(shí)秩序的新的立法者。當(dāng)個(gè)人感情被完整剔除后出現(xiàn)出一種冷血、冷淡和某種意義上的“長(zhǎng)短不分”，他有自己的處事準(zhǔn)則，擲硬幣來決議別人運(yùn)氣正是體現(xiàn)一種中庸之道，一種純潔客觀的浮現(xiàn)。而這種純粹理性精神儼然使本身成為超出道德和標(biāo)準(zhǔn)的新立法者，全部世界也被簡(jiǎn)化成了一個(gè)個(gè)隨機(jī)數(shù)，于是，齊古的人格行動(dòng)變得荒謬而近乎猖狂。沒有了道德沒有了規(guī)范，在齊古眼里，理性否定了上帝的存在和道德的必要，齊古之于韋恩、齊古之于貝爾的勝利都可看作是一種自我存在的神化和道德化。理性本身應(yīng)該是種高尚的精神力量，所以即應(yīng)用理性批判一切（包含自我），人們?cè)诰裆线€是有所依靠的?？僧?dāng)理性不再是一種精神力量而變?yōu)橐环N批判的工具，檢查和自我的批評(píng)便變成了自我的徹底否定，有種虛無主義的無所依托感。這也恰是影片結(jié)尾和題目的哲學(xué)指向所在。
從影片的哲學(xué)命題回歸到事實(shí)問題，《老無所依》實(shí)際上將鋒芒直接指向美國(guó)西部精神的墮落，這也是“無所依”涵義的另一個(gè)注解。美國(guó)的西部精神始終承載著美國(guó)的民族寓言和美國(guó)的“根”，它代表著開拓和翻新精神，代表一種向善、向上和樂觀進(jìn)取的意愿，而它的缺失則代表著固步自封和怨天尤人（老邁的貝爾），代表著向投機(jī)主義和金錢至上的投奔（年青的韋恩），代表著不勞而獲和吃苦主義（街邊像乞丐一樣青年們）。影片中，韋恩和齊古兩人前后身陷窘境，他們向街邊青年討衣服的進(jìn)程固然不同，但從成果來看都印證了美國(guó)社會(huì)正在步入墮落的困境，人們盲目追求物資而疏忽了人情趣和人文關(guān)心，那是一個(gè)時(shí)代的精神淪喪。而與此相反，那個(gè)從頭至尾的歹徒齊古卻不感染以上的種種，比方，在面對(duì)卡森的金錢引誘時(shí)，他謝絕了一種“嗟來之食”，否認(rèn)了一種不勞而獲，戲劇性的改變?yōu)橐粋€(gè)豪杰、一個(gè)正面人物（至少在我看來），這種推翻是徹底的，也自此開始，導(dǎo)演開始對(duì) “善”與“惡”做了實(shí)質(zhì)性的更換，從這個(gè)視角來看，韋恩的逝世、貝爾的隱退以及結(jié)尾車禍后的全身而退都可看作是一種個(gè)人英雄主義的成功，是美國(guó)西部片中英雄神話的一脈相承。
《老無所依》：又見“惡之花” 作者：故城
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