傅抱石 1963年作山水畫 冊頁 成交價5936萬元
【作品鑒賞】
傅抱石，我國近現(xiàn)代美術(shù)史上成績斐然的一代山水畫大師，以其淵博的文化學(xué)識、深厚的筆墨功底、非凡的創(chuàng)造力，開創(chuàng)了獨樹一幟的山水畫藝術(shù)風(fēng)貌。郭沫若先生將他與齊白石并稱為“南北二石”，稱之為我國繪畫南北領(lǐng)袖。由其獨創(chuàng)的散鋒筆法被繪畫界稱之為抱石皴，為中國畫畫法的典范。傅抱石的藝術(shù)精品早已成為藝術(shù)品市場追逐的對象，尤其在近幾年的拍賣上，屢次創(chuàng)出其個人的歷史天價，并一直排在近現(xiàn)代藝術(shù)家價格指數(shù)的第一名。本次拍賣有幸得到著名藏家的熱心支持，奉獻(xiàn)此直接來自畫家本人的山水畫6開冊頁。1964年，傅抱石因病來杭治療，經(jīng)杭州某著名藏家的接待，入住杭州飯店（現(xiàn)名香格里拉飯店），因感激之情，特親手將該冊頁贈與該藏家。此冊頁乃繼2003年11月中貿(mào)圣佳國際拍賣有限公司拍賣的毛主席詩意8開冊頁后的又一頂峰之作，且拍品傳承有序，實是彌足珍貴。
傅抱石 （1904-1965），原名長生、瑞麟，號抱石齋主人，江西南昌人。我國現(xiàn)代著名的國畫家、美術(shù)史研究和繪畫理論家。少年時代飽受艱辛，當(dāng)過瓷器店學(xué)徒和補傘匠，1921 年考入江西第一師范學(xué)校，號“抱石齋主人傅抱石”，從此走上藝術(shù)之路。 1933 年傅抱石進(jìn)入東京日本帝國美術(shù)學(xué)校研究部，很快以畫、文、書、印“四絕”全才嶄露頭角，尤以山水畫見長。1935 年 7 月任教于南京中央大學(xué)藝術(shù)系，新中國成立后，傅抱石除在南京師范學(xué)院美術(shù)系任美術(shù) 史教授外，先后擔(dān)任了中國美術(shù)家協(xié)會江蘇省分會主席、江蘇省國畫院院長等職務(wù)。
由于長期對真山真水的體察，所繪的山水畫意境深邃，章法新穎，善用濃墨、渲染等法，把水、墨、彩融合一體，達(dá)到翁郁淋漓、氣勢磅礴的效果。在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上，推陳出新，獨樹一幟，對解放后的山水畫，起了繼往開來的作用。其人物畫線條勁健，深得傳神之妙。1965年9月29日病逝南京，卒年六十二歲。
傅抱石在藝術(shù)上崇尚革新，他的藝術(shù)創(chuàng)作以山水畫成就最大。在日本期間研究日本繪畫，在繼承傳統(tǒng)的同時，融匯日本畫技法，受蜀中山水氣象磅礴的啟發(fā)，進(jìn)行藝術(shù)變革，以皮紙破筆繪山水，創(chuàng)獨特皴法——抱石皴。他的人物畫受顧愷之、陳老蓮的影響較大，但又能蛻變運用，自成一格。他筆下的人物形象大多以古代文學(xué)名著為創(chuàng)作題材，用筆洗練，注重氣韻，達(dá)到了出神入化的效果。人物以形求神，刻意表現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，雖亂頭粗服，卻矜持恬靜。傅抱石先生人物畫的線條極為凝練，勾勒中強調(diào)速度、壓力和面積三要素的變化，不同于傳統(tǒng)沿襲畫譜的畫法。他還把山水畫的技法融合到自己的人物畫之中，一改清代以來的人物畫畫風(fēng)，顯示出獨特的個性。
傅抱石的山水畫與傳統(tǒng)山水畫相比有很大不同，主要用破筆散鋒筆法作畫，后人稱之為抱石皴。這種筆法前無古人，后無來者。既不是中鋒，也不是偏鋒，而是用數(shù)簇散開的筆毫，撳倒后以筆根觸紙，隨時重按疾擦，因勢鋪衍而成。其步驟是先“鋪”出全畫的整體氣勢，使前后遠(yuǎn)近的山峰機勢貫穿一氣。接著時而以散鋒逆筆迅速勾斫長線短線，左右斜劈而下，凌厲爽勁，老辣縱放，寫出山勢的峻險嵯峨；時而將筆鋒橫向勒出，力送數(shù)筆，刻畫山巖的錯落嶙峋；時而捻動筆桿，使數(shù)簇筆鋒在紙上蜿蜒逶迤，描繪群峰的奇詭聳峙。又輕提筆鋒，用圓轉(zhuǎn)纏繞，近于畫圈圈的行筆，表現(xiàn)山巒的回環(huán)之勢。這種散鋒筆法，是以較粗獷奔放的線條和濃淡的墨塊，構(gòu)成奇譎多姿的山川形象，創(chuàng)造出一種既雄健飄逸又深莽嫵媚，既深邃縝密又空闊疏朗的藝術(shù)氛圍。這種氛圍雖與作品的主題、意境、構(gòu)圖有關(guān)，但獨特的散鋒筆法卻是主要因素。這種散鋒筆法，畫出的線條，既有中鋒的圓勁、挺秀，又比中鋒靈活多變、恣縱灑脫；既有側(cè)鋒的蒼茫、險峭、枯澀，又比側(cè)鋒更含蓄蘊藉、邃密豐潤。
其人物線描雖從顧愷之和陳洪綬而來，以近于游絲、鐵線描為主，但一些好的作品，卻是在此基礎(chǔ)上，運用飛動的散鋒筆法，只勾取其動勢，而不拘泥于形似的精確，把主要精力集中于人物面部精神的刻畫上。這種畫法看似荒率含混，實際卻反襯了面部的精神，煥發(fā)了人的風(fēng)采。
傅抱石的山水、人物畫淵源，主要來自兩個方面：
其一，師法傳統(tǒng)。其山水畫風(fēng)格主要學(xué)石濤。他從二十世紀(jì)二十年代起，前后花了十三年時間研究石濤，并從臨摹石濤作品中獲得靈感。此外，還兼學(xué)了王蒙、倪瓚、梅清、程邃、龔賢，以至近現(xiàn)代的吳昌碩、徐悲鴻等，從中吸取營養(yǎng)。其山水畫皴法（抱石皴）脫胎于傳統(tǒng)技法中的“亂柴”、“亂麻”、“荷葉”、“卷云”和“拖泥帶水”等多種皴法，是綜合各家之長的提高“結(jié)合體”，且因描繪物象的不同而自由運用。一般來說，他畫山水的前景，偏重于“亂柴”和“拖泥帶水皴”；中景以后，其皴法大多類似“亂麻”、“卷云”、“荷葉皴”的結(jié)合體。探其淵源，“亂柴”一路，取法南宋僧人畫家瑩玉澗和法常（牧溪）。此外，他還從王蒙的披麻皴、解索皴和梅清的縹緲法、龔賢的積墨法、米友仁父子的水墨云山汲取長處，融會貫通，形成自己的獨特風(fēng)格。傅抱石的人物畫主要師法顧愷之，人物畫造型從顧愷之《洛神賦圖》、《女史箴圖》中都能找到痕跡。
其二，師法自然和創(chuàng)新。傅抱石的山水、人物畫，從大自然和社會生活中汲取營養(yǎng)。變幻莫測的巴山蜀水、各地名山勝景以及火熱的社會生活，都為其創(chuàng)作提供了豐富的食糧。如《陜北風(fēng)光》、《西陵峽》、《煙雨嘉陵江》、《井岡山》等佳作，都是從參觀實景中獲得靈感而構(gòu)思創(chuàng)作的。
此冊頁作于一九六三年，正是他的晚年之作，也是他繪畫生涯的鼎盛期。從冊頁的每一幅作品中可以看出，他幾乎全部用獨特的散鋒筆法為之，不僅完善了金剛坡時期的藝術(shù)風(fēng)格，而且有新的發(fā)展和突破，筆法更顯老辣。畫中的人物線條簡潔明快，寥寥數(shù)筆，神態(tài)畢現(xiàn)。我們仿佛聽到了畫中人物的笑談之聲。畫面的構(gòu)圖也較獨特，一改傳統(tǒng)的山水之習(xí)氣。傅抱石的山水畫更強調(diào)氣勢、連貫、虛實、動靜結(jié)合，故山水畫多正面主峰，變幻莫測，整體的美感強烈。他打破門戶之見，構(gòu)圖形式靈活多樣，全景式、分段式、邊角式以及一水兩山式的自然分疆法都采用，不拘一格。在墨色的運用上，喜歡用潑墨和重墨，顏色用得較少。作畫時，當(dāng)焦墨、濃墨用過后，還要用淡墨輕染，最后才用一點顏色勾填，但十分講究用對比色，如紅綠相配等，從而使畫面明快、醒目，形成鮮明的個人風(fēng)格。需要說明的是，用構(gòu)圖、墨色鑒定書畫必須與筆法一起考察，才能立于不敗之地，因為構(gòu)圖、墨色容易摹仿。
傅先生的作品真正做到“詩情”與“畫意”的巧妙結(jié)合，縱觀歷史，能完美達(dá)到此境界的前有唐代王維，后有清代石濤，當(dāng)代首推的應(yīng)是傅抱石了。理論家宋振庭先生生前曾對抱石先生作過評論，他是個大學(xué)者、大詩人，學(xué)者的科學(xué)冷靜、詩人的豐富感情、畫師的高超筆墨功夫，三者結(jié)合構(gòu)成了傅抱石這個天才，我們欣賞傅抱石的藝術(shù)作品，總是被它的深邃意境所吸引，被它的藝術(shù)境界所感染。傅抱石先生的作品，每幅都充滿了詩意。他一生對中國文學(xué)中詩詞研究極勤，領(lǐng)會極深，學(xué)識極為淵博。他從大量詩詞佳作中吸取豐富營養(yǎng)，山水畫以詩情動人，人物畫以詩意傳神。他巧妙地把詩詞所追求的美與繪畫藝術(shù)所追求的美結(jié)合在一起，豐富了繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵，加強了藝術(shù)作品的感染力。
傅抱石創(chuàng)作態(tài)度十分嚴(yán)謹(jǐn)，凡不甚滿意的作品，隨之毀掉，留下的都是自己較為滿意的，有較高的藝術(shù)價值。所以傅抱石作品中精品較多。加上他去世較早，“文革”中其書畫又被損毀一部分，有人粗略估計，傅抱石作品的存世量僅約2000幅左右，遠(yuǎn)不及齊白石、張大千的十分之一。有眼光的收藏家正是看到這些，才愈加追捧。
傅抱石山水畫冊頁（六開）之一傅抱石每當(dāng)作畫時，身邊必備一壺美酒。他一手執(zhí)筆，一手執(zhí)壺，作畫與飲酒同時進(jìn)行。酒像團(tuán)火從喉管滑入胃中熊熊燃燒，漸漸燒起一腔豪情，驅(qū)使畫筆，肆意勾勒，腕與筆應(yīng)，神采飛揚，逮若神助，真乃“問君何舉如椽筆，躍上云端酒使狂”。元代的吳鎮(zhèn)，善畫山水、竹石，有人說他“醉后揮毫寫山色，嵐軍云氣淡無痕?！边€有王蒙，善畫山水，酒酣之后往往“醉抽禿筆掃秋光，割截匡山云一幅”。可見，畫家“往往醉后”出佳作，是有歷史根據(jù)的。對于“往往醉后”印文，傅抱石自己解釋：“往往醉后見天真” 。此語脫胎于石濤《與友人夜飲詩》中“每于醉后見天真”。在酒醉微醺之際，傅抱石豪放不羈的性情和坦蕩壯闊的胸懷得以完全釋放，盡情地駕馭著畫筆縱橫馳騁于紙墨間。其子傅二石曾回憶說：“父親有一塊印‘往往醉后’并不是每一幅畫上均蓋上此印，而一定在喝了小酒后創(chuàng)作出滿意的作品才會加蓋。”足見此冊頁的精稀。此畫定是先生醉后之作，靈感頓發(fā)，濃彩重抹，一氣呵成，仿佛在不經(jīng)意中草草而成，其實，筆墨極為端妍秀媚，宛若自然天成。圖中高士處于蒼翠山巖，或坐，或立，遠(yuǎn)觀瀑布，指點如畫景色，談笑風(fēng)生，神態(tài)可掬。人物采用游絲、鐵線數(shù)筆，輕描淡寫，卻極為傳神。瀑布水流蜿蜒而下，蒼翠蓊郁，巖石奇駿，心入其境，畫意深邃。
傅抱石山水畫冊頁（六開）之二傅抱石性格豪邁奔放，學(xué)識造詣高深。其獨創(chuàng)的抱石皴把山水畫推向一個新的境界。他的人物山水畫意境幽深，直追晉唐，對畫史的研究也獨到深入。由于傅抱石的國學(xué)底蘊深厚，在繪畫創(chuàng)作上獨辟蹊徑，使他成為了開宗立派的人物，影響了當(dāng)時的中國畫壇。傅抱石在《壬午重慶畫展自序》一文中說：“我對于畫面造型的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)，則非放縱的筆墨所可達(dá)成，二者相和，適得其中。我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比極力使畫面動起來的，云峰樹石，若想縱恣蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細(xì)整飾?！?以此更能理解先生在藝術(shù)創(chuàng)作上的苦心經(jīng)營和別具用心。此畫描繪了遠(yuǎn)離塵囂世俗，淡泊名利，采菊東籬，寧靜明志的意境。畫幅當(dāng)中茅屋，作者施以重彩精細(xì)整飾，亭下高士數(shù)筆勾勒，冥思遠(yuǎn)眺，整個茅屋自巖石突兀而出，置身汩汩水流之上，動靜相和，物隨人致。同時，茅屋與遠(yuǎn)處淡赭設(shè)色的山石形成輕重、濃淡的對比，愈顯亭下高士的清逸脫俗，仿佛觀者身臨其境，天籟般的流水聲繞耳三日而不絕。心入其境，使人生出久久不忍離去之感。
傅抱石山水畫冊頁（六開）之三傅抱石的渲染功夫十分了得，這主要表現(xiàn)在他的渲染手段是前無古人的——不是宋元人的青綠，又不是明清人的淺絳。先生的渲染，往往是以地道的中國傳統(tǒng)的筆墨和色彩表現(xiàn)山川、林木、瀑布在自然光照、風(fēng)雪雨霧狀態(tài)下的質(zhì)感、光感、色感，而這質(zhì)感、光感、色感又不類似于西洋繪畫和日本繪畫那樣具體和逼真，在審美取向上還是蛻變于傳統(tǒng)的隨類敷彩。落實到具體創(chuàng)作時，自然萬物的一切自然現(xiàn)象又演化為傅抱石理念上的感悟。由感悟而主宰手中的筆和墨（色），意念中的質(zhì)感、光感、色感隨著筆墨的不斷延伸、演繹，到藝術(shù)上的升華，也就踐行了他一貫主張的“代山川而言”的創(chuàng)作追求。此畫迎面兩棵參天的大樹，瞬即將人帶進(jìn)蓊郁的意境之中，遠(yuǎn)處的茅屋更將你推進(jìn)深深的幽靜里。身處此境，忘卻了塵世的煩惱，忘卻了時間的流逝。特別是大樹的枝葉用獨具的抱石皴賦予它們活鮮鮮的生命，此時無聲勝有聲，讓風(fēng)訴說，讓樹葉訴說，讓空氣訴說，讓茅屋訴說，讓幾乎醉去的心兒訴說……
傅抱石山水畫冊頁（六開）之四智者樂水，仁者樂山。傅抱石的山水畫，不是自然界真山真水的簡單摹寫，而在筆墨情趣的同時，寄托著畫家深刻的哲學(xué)思想和種種復(fù)雜情感。自從與嶺南派畫家關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》懸掛在人民大會堂后，傅抱石的藝術(shù)成就得到了黨和國家的高度認(rèn)可。1958年初，由中央領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)動的大躍進(jìn)運動，參加人員之廣、聲勢之大，真可謂歷史上少有。凡是生活在那個年代的人們，無不留下深刻的印象。1963年正是在大躍進(jìn)之后，“文化大革命”前夜，社會動蕩，人心思安。此時的作者難免也陷入其中，卻欲遠(yuǎn)離塵世，回歸清凈。此幅畫以疏簡散淡為宗，較好地表現(xiàn)出世外高人悠然自得的生活狀態(tài)。畫面中兩位并舟而行的垂釣老翁，神態(tài)安寧，聚精貫神，時盯水面。漁舟的線條簡潔明快，給人可臥可坐的平穩(wěn)感，正是放鉤的最佳處所。觀者更注重的是兩位高士的悠閑神態(tài)，看得出，垂釣不是他們的主要目的，擇清凈無聲的佳境傾吐心聲才是他們的真正心意，故而兩人握竿而不急著放鉤，點明了畫境的主題，遠(yuǎn)離塵囂，回歸平淡，顯示了作者歸隱籬下的心境，令觀者拍案叫絕。
傅抱石山水畫冊頁（六開）之五在山水畫創(chuàng)作中，傅抱石對瀑布、水口、湖泊、溪流、雨都十分拿手，手法獨特，熔燽古今而非古非今，別樹一幟。此圖布局險峻，但見壁立千仞，一線飛流倒懸山間，轟然有聲，近處水流淙淙，泊泊不息。在突兀的山崖上，四位高士遠(yuǎn)觀飛流直下的瀑布，大聲笑談，談興正濃。一時之間，令人體會到天人合一、物我兩忘的境界。山石不用散鋒形成的抱石皴，而以濃淡不一的墨色表現(xiàn)肌理，有清雅宜人的氣質(zhì)。巖下也是瀑布急湍。高士的身姿和神態(tài)雖只用了寥寥幾筆，特別是面部五官只略施點厾，但神韻畢現(xiàn)，使觀者仿佛聽到了他們的笑談聲。特別值得注意的是那船夫抱著的竹篙，且不說那竹篙的筆力遒勁，他之所以在此設(shè)這一道具，足以點明來此地的不易，山下一定有寬闊的大河或溪澗，非舟不能渡此，細(xì)細(xì)一筆卻引出豐富的想象空間，令觀者想象無窮。
傅抱石山水畫冊頁（六開）之六1947年，傅抱石在南京文化會堂作了題為《中國繪畫之精神》的演講，其中特別提到寫意之精神：“中國畫畫一個人，不只要畫外表，而是要像這個人的精神，一般人所謂‘全神氣’，即是要把這人的精神表達(dá)出來。所以中國畫要畫的不是形，而是神。不是畫得精細(xì)周到，而是要把握每一個特殊的重點。畫人不一定要畫眼睛，他需要刪削洗練，使畫出來是精彩的東西，缺一筆不可。不必細(xì)細(xì)去描，換句話說，它不是要說明這個東西，而是希望用最簡練的手法來代表這個東西。這種寫意的精神，我個人認(rèn)為是產(chǎn)生于中國畫的工具材料，尤其是中國人的思想。因為中國的絹紙筆墨，只能夠?qū)懸?，也最適宜于寫意。”故傅抱石的人物畫面構(gòu)成上表現(xiàn)出簡括線描的特色，人物外輪廓線條帶有一定的弧度而顯得流暢，筆墨不多，而人物栩栩如生，神態(tài)可掬。觀此畫，風(fēng)平浪靜的山坳間，一葉扁舟豎插竹篙，衣衫倜儻的高士蹬腿舒腰，醉后枕琴而眠，正是高士遠(yuǎn)離塵囂、悠游林下之心態(tài)，把人帶進(jìn)了恬靜愜意、遠(yuǎn)離塵世的意境。遠(yuǎn)處山景，峰巒疊嶂，看似風(fēng)起云涌，風(fēng)雨欲來，高士橫臥扁舟，勝似閑庭信步。特別見筆墨功力的是那意斷氣連的竹篙，看似毫發(fā)般纖細(xì)的線條，卻給人堅如盤石的力，這就是傅抱石的功力，一代巨擘的功力，也唯有抱石才能達(dá)到的筆墨境界，這也是整幅畫面的點睛之筆?。ㄎ?先鳴）
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