原標(biāo)題：阿布拉莫維奇：我只對能改變社會意識的藝術(shù)感興趣 | 知物美術(shù)館
Artists need a long time to be alone——Marina Abramovic
阿布拉莫維奇，《海景房》，2002
行為藝術(shù)起源于20世紀(jì)五、六十年代的歐洲，是一種藝術(shù)家用思維和行為過程來進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)形式。行為藝術(shù)包含四個基本元素：時(shí)間、地點(diǎn)、行為藝術(shù)者的身體、與觀眾的交流。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）是將行為藝術(shù)帶入博物館的第一人。如今，隨著世界各地眾多藝術(shù)機(jī)構(gòu)因疫情而關(guān)閉，藝術(shù)家們失去了許多展示自己作品的機(jī)會。這一點(diǎn)對于行為藝術(shù)而言尤為明顯，因?yàn)楸硌菪枰^眾的現(xiàn)場參與才能完整。
在阿布拉莫維奇的創(chuàng)作生涯中，行為藝術(shù)占據(jù)重要部分。她認(rèn)為，出色的行為藝術(shù)家需要有掌握空間的能力以及超強(qiáng)的意志力。在判斷一個人是否可以成為行為藝術(shù)家時(shí)，阿布拉莫維奇說，她不需要這個人提出上百個想法或是理念，只需要他站在一個教室前面，面對著很多人，站在那里什么都不用做，維持三到五分鐘，甚至是一個小時(shí)。
“你可以看到這個人如何去把握空間：他的安全感、他的恐懼心以及他與觀眾的關(guān)系，怎么讓別人感覺到他的能量，并在別人吸收了他的能量后如何將這些能量投射回來?！?（阿布拉莫維奇如是說）
阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)含有對人性極致的探索，這種探索有一部分常常和兩性感情有關(guān)。
當(dāng)年阿布拉莫維奇和情人烏雷（Ulay）一起做行為藝術(shù)，就在二人關(guān)系中探索情感的沖突，將人與人之間的復(fù)雜情緒通過極致慘烈的方式展示出來，觸痛了觀者的視覺和心靈。
阿布拉莫維奇和烏雷
“藝術(shù)家不應(yīng)該愛上另一個藝術(shù)家?！?/strong>
這是阿布拉莫維奇的原話，但是她卻愛了，轟轟烈烈，燃盡一切。她與烏雷是在1975年的阿姆斯特丹，兩人不僅同為行為藝術(shù)家，更是同月同日生。愛情促成了兩人的合體表演，亦為他們帶來事業(yè)高峰。從此至1988年，一直是兩人合作創(chuàng)作作品。他們一同生活表演了12年，其間過著簡單的生活，住在車房里，靠打工維持生活以使其行為藝術(shù)保持一種純粹的狀態(tài)。
“共生”的盡頭說再見
兩個人把自己的頭發(fā)綁在一起，堅(jiān)持了多長時(shí)間？最后是不是很想分開？動物在一起久了，會開始愛上彼此。而人卻可能因過分的貼近開始憎恨彼此。
行為揭示這超出意識的感覺，又把情緒從身體中分離開來。
阿布拉莫維奇&烏雷，《時(shí)間中的關(guān)系》，1977
在“AAA AAA”（1978）的作品中，兩個人相對呼喊著，直到二人都喘不過氣來，再吸一口氣繼續(xù)對著呼喊。
聲音開始顫抖變調(diào)，呼喊聲越來越大，最后烏雷咳嗽了，但咬牙繼續(xù)堅(jiān)持著，嗓子沙啞起來。
失去了同步，兩人的呼喊開始像荒野的蒼狼，臉與臉的距離越來越近，鼻子碰上了，可是聲音喑啞了。
歇斯底里地喊叫最后如同哭泣，毫無美感和韻律可言，最后烏雷喊不出來了，只剩了阿布拼命張著大嘴，還在叫著，堅(jiān)持了最后幾秒鐘。
阿布拉莫維奇&烏雷，《AAA-AAA》，1978
1976年，阿布拉莫維奇和烏雷行為作品《空間中的關(guān)系》更是使他們名聲大噪。阿布拉莫維奇和烏雷裸體的，為了碰撞時(shí)產(chǎn)生更好的效果，肉體相撞時(shí)的聲音通過揚(yáng)聲器放送。
烏雷和阿布拉莫維奇從相距20米的地方起步，朝對方小跑，簡單擦過，重新回到原地，一次次更加激烈地沖擊碰撞，半小時(shí)后，阿布拉莫維奇被撞倒在地。他們不想這部作品成為力量和決心的較量，而是在一個相對溫和的暴力中維持一種平衡。
1977年1月，他們表演了升級版《空間中的障礙》，赤身裸體地跑向彼此，但二人中間有一堵1.5米的厚墻，似乎只有撞倒墻二人才會相見，45分鐘后，阿布拉莫維奇離開了場地，但烏雷并不知情，還在繼續(xù)撞擊。
夏天，二人在一個地下停車場表演了另一升級版《擴(kuò)張空間》：兩根4米長的柱子相距3米，直頂天花板，二人背對背站在中間，同時(shí)一次次地撞向柱子。
在1977年的《明亮/黑暗》中，兩人以飛快的速度互扇對方巴掌。兩個相愛的人，不應(yīng)該彼此傷害。無論是生理還是心理上的創(chuàng)傷，日積月累留下的，只有傷痛。
1977年《明亮/黑暗》
而在1978的《呼吸》作品里，兩個人嘴對嘴拼命吸著，好像要把對方身體的空氣全部吸走，來維持自己的生命，最后兩個人幾乎都窒息了。
這乃是一種過度依賴的負(fù)面展示：當(dāng)一個人成為唯一的源泉時(shí)，一定會有什么發(fā)生?！跋褚魳芬粯用烂畹臇|西最后變成了毒藥?！?/p>
的確，有時(shí)極端的愛情也會令人喘不過氣來，或許保持距離才能令人舒適自由。在無情的控制和痛苦的放棄之間取得微妙的平衡，或許是艱難的選擇。
阿布拉莫維奇也提出行為藝術(shù)的表演者還要有一種超凡的人格魅力，他可以突破障礙并在一次次嘗試中超越身體和心理的極限。要做到這些并不容易，關(guān)鍵在于對觀眾“無條件的愛”。
阿布拉莫維奇&烏雷，《吸呼》，1978
1980年持續(xù)四分十秒的作品《潛能》里，烏雷的手里緊拉著一支帶毒的箭，正對著阿布拉莫維奇的心臟。
兩個人身體后傾，弓箭緊繃，烏雷的手顫抖著，隨時(shí)有可能失手射出，擴(kuò)音器傳出他們心臟急劇的跳動聲，正好體現(xiàn)出兩性關(guān)系的這種微妙感。
阿布拉莫維奇&烏雷，《潛能》，1980
《情人》最后合作的行為藝術(shù)，也是兩人關(guān)系的結(jié)束。
阿布拉莫維奇從夢里獲得神諭，她按照夢境的指示與烏雷以浪漫主義形式結(jié)束這段愛情，他們將分手祭禮的作品地點(diǎn)選在了中國。1988年，這對藝術(shù)情侶合作了他們最后一件作品《情人—長城》，歷時(shí)三個月，阿布拉莫維奇從位于渤海之濱的山海關(guān)出發(fā)，延長城自東往西行走；烏雷則從中國西部戈壁沙漠中的嘉峪關(guān)開始自西向東行走，總計(jì)行程超過4000公里，最后在位于山西省的二郎山會和，揮手告別，這段曠世戀情落下帷幕。自長城分手，兩人天各一方，烏雷從行為藝術(shù)界銷聲匿跡。
《情人—長城》是這對藝術(shù)情侶合作的最后一件作品，實(shí)際上成為了他們分手的儀式祭禮。據(jù)說，他們分手的原因是“藝術(shù)觀念和生活上的分岐”。后來，瑪麗娜曾經(jīng)有過再來長城長征的愿望，但是直到2002年她依然沒有成行，她說，她沒有再來中國的力量，也不知道未來是否會有。
2017年3月開幕的香港巴塞爾藝術(shù)展，展出了這件《情人》作品的視頻。
阿布拉莫維奇&烏雷，《情人》，1988
分手22年后，在2010年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為阿布拉莫維奇舉辦的行為藝術(shù)展覽“藝術(shù)家在場”（The Artist is Present）上兩個人見面了。
只見烏雷微微搖搖頭，似乎想要說什么又沒有開口，坐下來凝視著阿布拉莫維奇，把兩只手放在桌上。阿布終于掩飾不住內(nèi)心情感的波動，首先伸出雙手來握住對面烏雷的手。
這時(shí)候站在白線之外的觀眾鼓起掌來，很像是一場感情劇的高潮。
片刻二人分手，烏雷起身離去，一身紅衣的阿布拉莫維奇掩面而泣。
阿布拉莫維奇，“ 藝術(shù)家在場”展覽現(xiàn)場
有統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示有1400名觀眾參與和藝術(shù)家的互動，她在長達(dá)700小時(shí)的行為過程中與1400位陌生人對視，有些觀眾只坐了一兩分鐘就離開了，有些則可以同樣默默地坐上一整天。
就連大明星莎朗·斯通、比約克、瑪麗薩·托梅·盧·里德等也趕來對坐，著名的臺灣行為藝術(shù)家謝德慶也坐在了對面，與阿布拉莫維奇對視。
著名臺灣行為藝術(shù)家謝德慶與阿布拉莫維奇對視
有人身著與阿布拉莫維奇一樣的衣服，到表演場地向她求婚，也有人學(xué)她一動不動地坐著，對后面等得不耐煩的觀眾的抱怨聲置若罔聞。
阿布拉莫維奇始終讓自己保持了一種無動于衷的淡然表情，仿佛一座冰山一樣面對所有人，而只有烏雷戲劇性的出現(xiàn)讓她流淚了。
藝術(shù)家的在場
阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)到底和個人的生活經(jīng)歷有沒有關(guān)系？
在進(jìn)入青春期的過程中，阿布拉莫維奇童年的孤獨(dú)也達(dá)到了尷尬痛苦的新層次。
身體成為她自己顯著存在的一個單位，讓她感到是個沉重的負(fù)擔(dān)。尋求身心極限狀態(tài)下的自我解放和某種自由，一度成為阿布拉莫維奇初期行為藝術(shù)創(chuàng)作的主要線索。
理解了阿布拉莫維奇青少年時(shí)的生活和感受，也許會更加理解阿布拉莫維奇的思想和心境。
這一切也促使她勇于探索并體驗(yàn)人的極致心理，體會受傷的感覺，制造可能而讓自己瀕臨一種危險(xiǎn)的狀態(tài)，借以考驗(yàn)、測試、顯示人性的脆弱和隱秘的心理。
《節(jié)奏0》是她最為驚險(xiǎn)的表演。阿布直接麻醉自己面向著觀眾站在桌子前，桌子上有七十二種道具（包括槍、子彈、菜刀、釘子、鐵鏈、鞭子等危險(xiǎn)物品），觀眾可以使用任何一件物品，對她做任何他們想做的事
但是阿布拉莫維奇聰明的是，可以把個人身體的探索轉(zhuǎn)換成普遍的體驗(yàn)，從而將自傳式的傷痕在社會、政治的異化上升華。
藝術(shù)不應(yīng)該成為一種個人儀式，阿布拉莫維奇說：“我只對能改變社會意識的藝術(shù)感興趣……只關(guān)注美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)是不完整的?！?/p>
1988年以來阿布拉莫維奇一個人在舞臺上表演著，到現(xiàn)在則在嘗試更大范圍的行為藝術(shù)形式，并拓展到其他藝術(shù)媒介。
阿布拉莫維奇，《巴爾干巴洛克》，1997
而最具有史詩性質(zhì)的是1997年參加威尼斯雙年展的行為錄像裝置作品《巴爾干巴洛克》。坐在1500根獸骨堆積成的骨堆上，阿布拉莫維奇一邊洗刷獸骨，一邊低聲吟唱兒時(shí)的家鄉(xiāng)民歌。
阿布拉莫維奇，《巴爾干巴洛克》，1997
這個作品超越了兩性關(guān)系，展現(xiàn)了更為宏大的歷史主題, 也有著強(qiáng)烈的視覺沖擊力。
阿布拉莫維奇說：“我的一生中有三大恐懼——對死亡、痛苦和折磨的恐懼。我在我的行為藝術(shù)中展現(xiàn)了這三個要素。實(shí)際上，就像把自己當(dāng)作一面鏡子向公眾展示。因此公眾可以從中看到我整個的思維過程?！?/p>
1972年起，阿布拉莫維奇開始以自己的身體為試驗(yàn)材料，通過制造險(xiǎn)境及各種自殘的手段進(jìn)行有關(guān)身心極限的思考。這一時(shí)期的代表作品是“節(jié)奏系列”。在這些作品中，阿布拉莫維奇或?qū)⒆约褐蒙碛跐鉄熈一鹬g的木質(zhì)五星（帶有某種象征性的“五角星”造型在她以后的創(chuàng)作中曾一再出現(xiàn)）圍欄中直至燒傷昏迷、瀕臨窒息，最后被搶救出來（《節(jié)奏5》1974）；或者服用下大量的精神類藥物，在身體和意識陷入混沌之后等待緩慢復(fù)蘇《節(jié)奏2》；或者重復(fù)表演用數(shù)把利刃在指縫間進(jìn)行飛快扎刺的俄式雜?！豆?jié)奏10》。而1974年在意大利那不勒斯實(shí)施的《節(jié)奏0》則嘗試與觀眾進(jìn)行互動性表演，通過為觀眾提供包括帶子彈的手槍在內(nèi)的72種物品，讓他們對藝術(shù)家的身體進(jìn)行任意擺布，從而使此系列的作品達(dá)到了一個高峰。
《節(jié)奏0》
《節(jié)奏0》也是“節(jié)奏系列”的最后一件作品。實(shí)施于1975年的《托馬斯之唇》（該作品1993和2005年曾被藝術(shù)家兩次再度表演過）被很多人視為阿布拉莫維奇藝術(shù)生涯中的一件標(biāo)志性作品，在這件作品中，她將刀割、鞭笞、冰凍等自殘手段一并運(yùn)用，現(xiàn)場效果震人心魄。除此之外，在這一時(shí)期（1975年），阿布拉莫維奇還創(chuàng)作了與妓女交換身份的《角色兌換》；同樣以探索身體極限為主題的“解脫系列”（《解脫聲音》、《解脫記憶》、《解脫身體》），以及《藝術(shù)必須是美麗的, 藝術(shù)家必須是美麗的》等許多作品。從這些作品中可以感到死亡意向的逼迫，藝術(shù)家對危險(xiǎn)情境的探尋，并且通過讓危險(xiǎn)場景引人注目，制造出觀眾可參與的現(xiàn)場體驗(yàn)，從而也對觀眾與表演者之間看與被看的固有關(guān)系進(jìn)行了解構(gòu)性的重建。
《節(jié)奏》系列
《托馬斯之唇》
這些帶有某種精神壓抑性的烙印，或多或少地融入到了她日后的創(chuàng)作當(dāng)中。正像阿布拉莫維奇所說的：“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，因?yàn)樗鼈兌及凳局粋€人對另一個人的控制?！?/p>
所以，擺脫壓抑的社會、家庭環(huán)境，釋放自我，尋找心靈自由馳騁的那一片空間，成為了阿布拉莫維奇走向行為藝術(shù)之路的潛在動力。
到現(xiàn)在為止，阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)包括了現(xiàn)場表演、影像裝置、圖片攝影、戲劇、電影、藝術(shù)教育等。
作為行為藝術(shù)之母的阿布拉莫維奇成為名人后，受到極大的關(guān)注，出現(xiàn)在一些社交場合，和各行各界的時(shí)尚名人來往。
她在發(fā)表的《藝術(shù)家宣言》里說：藝術(shù)家不應(yīng)該把自己變成偶像。可是阿布拉莫維奇已經(jīng)很有偶像的味道了。
她也曾表示：藝術(shù)家不應(yīng)該從日常新聞中尋找想法，對正在發(fā)生的事情做出即時(shí)的反應(yīng)。藝術(shù)家需要的是時(shí)間，否則“他的工作就像今天的報(bào)紙，明天就會淪為舊聞”。在她看來，藝術(shù)家應(yīng)該真正地去洞察，找到其中超越性的東西。
2016年夏天我在日內(nèi)瓦藝術(shù)博覽會上的一個畫廊里，看到她的三幅黑白肖像掛在墻上，凝視著來來往往的人們，以這樣一種圖像代表的方式，表明著藝術(shù)家不在場的“在場”。
在不在場實(shí)際上對阿布拉莫維奇都不重要了，“在任何地方，你都沒有過家的感覺?！?/p>
阿布拉莫維奇
高處不勝寒，已經(jīng)70歲的阿布拉莫維奇似乎感覺到了一種不可避免的命運(yùn)，因此迫切地想要從自然中獲取對抗的力量。
2016年阿布拉莫維奇來到巴西，和巴西的薩滿巫師對話。她在瀑布下冥想，躺在溪水中，飲用致幻的死藤水，試圖進(jìn)行自我精神治療，來獲取藝術(shù)與人生的新生。
整個過程貫穿了痛苦、哭泣，她接近崩潰的邊緣。最終阿布拉莫維奇重新獲得了心理平衡。
阿布拉莫維奇在巴西
我覺得阿布拉莫維奇這一段話說得好：
“歡樂并不能教會我們什么，然而，痛楚、苦難和障礙卻能轉(zhuǎn)化我們，使我們變得更好、更強(qiáng)大，同時(shí)讓我們認(rèn)識到生活于當(dāng)下時(shí)刻的至關(guān)重要?！?/p>
瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?），當(dāng)代行為藝術(shù)、人體藝術(shù)家、導(dǎo)演、編劇、演員，1946年生于南斯拉夫的首都貝爾格萊德，父母都是鐵托的擁護(hù)者，從小就受到對性的壓抑式教育，這決定了她后來的創(chuàng)作風(fēng)格——狂野大膽、癲狂自由。年輕時(shí)畢業(yè)于貝爾格萊德美術(shù)學(xué)院，受的是蘇派美術(shù)教育，后來在薩格勒布藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修過?，F(xiàn)工作生活在紐約。
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