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戲劇名詞釋義之四：

（36）導演與舞臺美術

（37）導演與觀眾

（38）舞臺時間

（39）舞臺調度

（40）群眾場面

（41）音樂與音響

（42）鏡頭前的表演

（43）影視藝術中的鏡頭景別

釋義：

（36）導演與舞臺美術

戲劇演出是綜合了視覺和聽覺藝術的作品，在視覺范圍內，舞臺美術是演員表演之外的重要環(huán)節(jié)。為演員（人物）提供生活的環(huán)境、場所，是通過觀眾的視覺傳達和接受的……包括了布景、燈光、道具、服裝和化裝等內容。創(chuàng)作原則是導演處理舞臺演出的體裁和風格所決定的，各門藝術綜合形成了演出的風格和特色，舞臺美術是戲劇演出中必不可少要素，導演構思和處理演出時絕對不可缺失的部分。導演和舞臺美術的共同創(chuàng)作是演出成敗的關鍵環(huán)節(jié)。

我認為舞臺美術設計應該是舞臺造型藝術的“導演”，由他來統(tǒng)一各舞臺美術各部門的創(chuàng)作，統(tǒng)一美術上的風格、色彩、樣式、達到美術和視覺上的統(tǒng)一和和諧，對導演負責。導演要充分發(fā)揮和調動他的創(chuàng)作力，尊重他的藝術設想，協(xié)調他們與導演構思和處理，服從全劇演出體裁和風格的需要。因此，舞臺美術設計也是導演非常重要的合作者。

但在實際創(chuàng)作中，舞臺美術設計只完成了“布景設計”任務，而未對整個舞臺美術各部門的創(chuàng)作進行統(tǒng)一領導，由他對導演負責?，F實中導演要直接面對燈、服、道、化各個部門的設計人員。造成現狀是有些歷史原因的。科學的創(chuàng)作不是這樣的。

導演應該主要與舞臺美術設計探討未來演出的樣式，風格和藝術處理。由他來統(tǒng)一舞臺各個部門的創(chuàng)作。導演與舞臺美術各部門，應該在創(chuàng)作上平等，相互尊重，相互吸取，共同創(chuàng)作。大家都要服從導演的總體構思和藝術處理。當然，導演也必須懂得舞臺美術各個部分的規(guī)律和創(chuàng)作特色，以便和他們進行合作。

導演在決定和處理演出風格和特色時，舞臺美術的作用是非常巨大的。因為，觀眾通過視覺接受戲劇演出的感染力，要強于聽覺十倍，俗語說得好“百聞不如一見”。舞臺美術屬于視覺范疇。

導演構思中關于演出體裁和風格的產生是離不開舞臺美術的。導演應該首先和舞臺美術設計達成統(tǒng)一，特別是在演出總體構思中，要充分調動、啟發(fā)和發(fā)揮舞臺美術設計的創(chuàng)造性。最好請設計拿出多種方案，以供選擇。舞臺美術是導演總體構思的產物，必須服從演出體裁和風格需要。同時也要注意要有利于演員的表演，為表演藝術服務。

（37）導演與觀眾

導演排戲是為觀眾欣賞和接受，因此，演出首先要考慮觀眾能看懂，看明白，這是最基本的要求。如果觀眾看不懂，不能算導演創(chuàng)作的成功。那種認為觀眾水平低，為下個世紀觀眾排戲的主張是錯誤的，片面的。導演有責任引導和培養(yǎng)觀眾，不斷提高觀眾的欣賞水平，絕不能迎合觀眾的低級趣味。

研究觀眾的現狀、觀眾看戲時的心理狀態(tài)是一門新的課題——觀眾心理學。觀眾也要分層次，蘿卜白菜，各有所愛，導演排戲要考慮此劇目面對的觀眾層。服務者要了解服務對象，才能更好地為對象服務。

戲劇藝術是靠自身的特性去吸引觀眾的，因此，要充分展示和發(fā)揚自身的藝術特色，用視覺和聽覺去吸引觀眾的注意力。

導演的藝術處理要考慮到觀眾的接受和喜愛，心中要有觀眾

（38）舞臺時間

舞臺時間對于導演來說有三個含義：

1、戲劇演出時間（演出的時長）；

2、戲劇故事情節(jié)發(fā)生所需要的時間（故事經歷的時間）；

3、用舞臺演出中的較短時間表達生活中的一個較長的時間，即時間在舞臺上的流逝......如，在人物在舞臺上靜靜地度過了一整夜?；蛘哂靡粋€演出中較長的時間表達生活中的一個瞬間......如英雄炸堡壘的思想和心態(tài)。這就是導演處理舞臺時間的手段之一。

（39）舞臺調度

舞臺調度是導演非常重要的舞臺手段，也稱“場面調度”。指舞臺上人物與人物，人物與空間之間的位置和關系，還包括演員的肢體動作，專指觀眾通過視覺可以看見的，具體的形象。舞臺調度是人物行動的外部體現，是人物心理的必然結果。舞臺調度的依據是人物的心理行動，目的，相應而產生的。要符合人物的邏輯和人物之間的關系，也要符合生活的邏輯，還要考慮到觀眾的視線和欣賞。

調度的變遷，有著很強的畫面要求，如焦點、層次、均衡......演員在舞臺上位置的變化必須要有邏輯性，鮮明性、語匯性......好的場面調度有著豐富的內容，有著鮮明的立意，有著豐富的美學語匯。

舞臺調度的安排與舞臺空間中的“支點”有著不可分割的關系?！爸c”即演員表演中可以支撐的點，它可以是某個道具（如桌椅、沙發(fā)、門、窗、樹......）也可是演員的對手。分固定和移動支點，以固定為主。所以導演在與舞臺設計中，必須要確定幾個支點。支點太多或太少都不宜，以三角形支點為好，三角形有等邊，直角、鈍角和銳角之分，這樣調度會多樣化，和多層次。

導演處理舞臺調度時，是以焦點的變化來吸引觀眾的注意力的。所以在調度時特別要注意焦點的安排和移動。戲在哪個人物，焦點就應當在那個人物。隨著行動和沖突的變化，焦點也在變化。在焦點的變化中吸引觀眾的視點。我稱此為舞臺導演的“蒙太奇”。

舞臺調度是導演的專門的手法，在以上各類小品的進行中，都存在調度的問題。尤其是舞臺空間和畫面小品中，更能突出這個元素。它是導演藝術中的重要課題。

導演組織舞臺演出，組織舞臺事件，組織舞臺行動，組織戲劇沖突......都離不開用調度去展現。因此，舞臺調度是戲劇演出的外部表現形式，是視覺性的手段，具有很高的美學表現，好的舞臺調度會給觀眾留下難忘的印象。如《茶館》的第一幕，開場的舞臺調度處理；第三幕，三老為自己燒紙錢的調度......

從導演小品開始，到戲劇片斷和大戲的教學階段，此課題都是學習的內容。也是導演創(chuàng)造舞臺演出不可缺少的元素和重點課題。

（40）群眾場面

群眾場面是指舞臺戲劇演出中，登場人物眾多的場面。是導演處理舞臺的一種專門手段。首先，群眾場面涉及的人物眾多，容易在舞臺調度上雜亂無章，千人一面，一呼百應。因此，群眾場面應該是導演專門的藝術處理手法。

其次，要先把群眾人物區(qū)分性格、年齡、職業(yè)、服裝、屬于矛盾沖突的哪一方、人物的舞臺態(tài)度，千萬不要千人一面，要重視群眾人物形象。

再次，將登場人物分成若干小組，以便處理舞臺調度和畫面。而且可以各組中有人物相互移動和交流，使舞臺富于生活氣息，場面活躍。但生活中人們是離不開很多人聚集的，戲劇是生活的一面鏡子，當然也會出現群眾場面。

第四，注意舞臺畫面的焦點，均衡、構圖和層次。

現在因為其他原因，很多戲劇避免出現群眾場面，有時是回避不了的課題。回想我在學習導演專業(yè)畢業(yè)時的論文就是“論群眾場面的處理”。

（41）音樂與音響

戲劇演出中，音樂和音響是重要的組成部分。它們可以增強戲劇藝術對觀眾的感染之力，具有強化人物的心理和感情的作用，是導演處理演出中的重要手段之一，也是促使演員感受規(guī)定情境，身臨其境，深化感情的重要依托。觀眾是通過視覺和聽覺來接受和欣賞演出的，音樂音響屬于聽覺范疇?？傊?，音樂和音響是舞臺演出中的重要組成部分。音樂不難理解，指旋律和曲調，可以是作曲，也可以是“配樂”。音響是指舞臺上模擬生活中的各種聲響，如雷雨之聲，車馬之聲……

音樂和音響在處理時需注意的因素：

一、首先要搞清有音源和無音源的前提。所謂有音源是指人物舞臺生活中，有來源的音響，如收音機傳出的聲響，下雨打雷的聲音等，即有來源的音樂和音響。反之，舞臺生活中沒有音源的音樂和音響，即導演有意識地處理的藝術手段，無音源的聲響，是為了戲劇效果而“外加”的音樂和音響，如表達氣氛或情感的“情緒音樂”。因為音源之間的不同，處理方法也不相同。音樂可現場演奏（成本高，很少使用），配樂（普遍使用擴音設備放送）。音響有人工用仿聲器材操作，如雷聲用三合板搖動模仿.....現代聲響技術已取代人工操作了，用數字計算機模擬更簡單和方便，只是需通過擴音器材播出，與真實聲響多少會產生“失真”的感覺。

二、要根據劇情和人物的情感配制和操作。音樂音響的目的是為了加強劇情和人物的感情表達而使用，因此必須結合劇情和人物情感而用。

三、要根據戲劇發(fā)展的節(jié)奏運用，速度、力度和尺度要合諧。什么地方進入，漸強或漸弱，什么地方隱去，都要在戲劇節(jié)奏中進行。絕不能干擾舞臺上演員的表演和臺詞的進行，必須做到配合恰當。

四、關于演員使用話筒擴大音量的問題，現在分歧很大。我以為不能絕對化。因為劇場場地不同，要適應，讓觀眾聽見，好聽是前提。過去的演出，沒有音響設備，完全要靠演員的臺詞基本功，讓聲音達到最后一排。現在科技發(fā)達了，劇影視場容量過大，使用音響輔助，也不是不可以。關鍵是音響設備只是輔助，不能替代和干擾。不能因此降低演員基本功的要求。

五、絕對禁止“爛用音樂和音響”，常常出現，戲不夠，音樂湊的現象。對音樂和音響的處理和運用，我以為恰是對導演藝術水平的高低的標準之一。

六、音樂與音響本身就是一門藝術，有它自身的規(guī)律和法則。多年來期望舉辦此專業(yè)，可惜未能實現。舞臺音樂和音響，有技術內容，更有藝術本質。它前期必須有設計，中期有制作，后期有操作。都是專門的專業(yè)。需要專業(yè)性的培養(yǎng)和訓練，需要專門人才。需要舉辦“舞臺音樂和音響專業(yè)”。現實中，重技術，重操作，而不重視藝術，不重視培養(yǎng)。一個劇院的演出水平，音樂音響是是起相當作用的?，F代演出追求“藝術的完整性”，音樂和音響是起相當作用的。

（42）鏡頭前的表演

鏡頭前的表演和舞臺表演在基本創(chuàng)作理論上是一樣的，沒有什么區(qū)別，只是在表演分寸的把握上有區(qū)別。

同學們經過1A和2A兩個階段的學習，初步接觸了舞臺表演的基本規(guī)律，從解放創(chuàng)作天性、表演元素和小品訓練和兩輪表演片斷的學習，開始能在舞臺上創(chuàng)造人物形象了，開始懂得了表演應該做些什么了。現在，同學們馬上要進入3A階段的學習，主要學習鏡頭前的表演。所以，今天就什么是鏡頭前的表演、應該如何掌握在鏡頭前進行表演，鏡頭前的表演和舞臺表演有哪些相同和不同之處，給大家做些介紹。

首先，關于舞臺表演中的基本知識，進入下一段學習，仍然是有用的，這就是鏡頭前表演和舞臺表演相同的地方：

1、閱讀劇本，分析角色，構思角色是演員的第一步工作；

2、創(chuàng)造人物形象，表現角色的思想情感和性格特征是演員的基本任務；

3、在表演中的一些表演技巧理論上也是一樣的，如：

（1）演員的任務就是塑造人物形象；

（2）演員即是創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具又是創(chuàng)作的成品，三位一體；

（3）演員要用自身的身體和情感表現人物形象；

（4）演員必須在規(guī)定情境中執(zhí)行舞臺行動；

（5）在表演中要有“判斷思考”，要有“交流適應”；

（6）表演中要注意動作三要素：做什么、為什么做、怎么做；

（7）要尋找和培養(yǎng)角色的自我感覺，其中包括了角色的形體自我感覺、語言自我感覺，心理自我感覺，演員要化身為角色；

（8）還要表現正確的人物關系……

這些表演技巧，無論是舞臺表演還是影視表演，其基本規(guī)律是一樣的。因此同學們必須繼續(xù)運用這些方法。

4、演員要在導演的統(tǒng)一指導下完成角色的創(chuàng)造，要服從導演，同時還要適應各種導演。要用自己的積極創(chuàng)作與導演合作。影視導演和舞臺導演的工作方法不盡相同，在影視表演中更強調演員的獨立創(chuàng)作。導演不會像的排練場中那樣手把手地要求演員的表演。所以影視演員要更能獨立創(chuàng)作。

5、一位有舞臺經驗的演員，只要經過幾部戲的拍攝，很快就能適應鏡頭前的表演，因為從創(chuàng)作理論上講，它們之間是沒有本質性的區(qū)別的。

但是，在實踐中，它們還是有著很大的區(qū)別的，因此我們學習鏡頭前的表演，還必須對鏡頭前的表演有什么特性，有什么要求加以研究，掌握在鏡頭前的表演需要的技能。它們有什么區(qū)別呢？我下面專門介紹區(qū)別，也就是鏡頭前表演的特性：

（a）最大的區(qū)別就是觀演關系的區(qū)別。舞臺表演是要求演員當著觀眾的面進行表演，演員和觀眾在同一時空中有著即時和直接的交流。而影視表演就很不相同，觀眾與演員不處在同一時空中，并且沒有即時和直接的交流。這就是影視表演和舞臺表演最大的不同之處。影視表演是演員在鏡頭前進行表演，經過攝影機的記錄，通過屏幕讓觀眾接受的。在拍攝中，還有很多技術要求，所以舞臺表演和在鏡頭前表演就產生了很大的區(qū)別。

（b）舞臺表演，因為觀眾和演員之間有一定的距離，所以舞臺表演就要求在真實的基礎上表演要夸張，放大。而鏡頭前的表演則要求更真實，更自然，更接近實際生活。因此兩種表演在分寸的把握上是有很大的區(qū)別的

（c）舞臺表演，演員的創(chuàng)作是連續(xù)性和順序性的，并且每場演出時還可以加工修改，而鏡頭前的表演是斷續(xù)的和非順序性的，而且一但拍攝完成，是無法修改和加工的。

（d）舞臺表演演員無法自己看到自己的表演，除非錄像后看。而鏡頭前的表演，演員可以及時看到回放，并可以重新拍攝，當然要經過導演的同意。同學們在3A學習時可以自己看到自己的表演，自己來調整自己的表演。

（e）舞臺表演受舞臺技術條件限制有限，而鏡頭前表演所受限制的技術條件多，這是因為影視生產條件和技術條件比舞臺復雜許多。燈光、色溫、錄音、特技、鏡頭景別、甚至天氣季節(jié)……影視的技術條件對演員的表演有著密切關系。

（f）舞臺表演可以充分發(fā)揮演員的自由空間，鏡頭前的表演演員自由空間相對要少許多。但演員表演空間更廣泛，更寬廣。而舞臺表演受到劇場和舞臺空間的限制。

以上就是舞臺表演與影視表演的主要區(qū)別。從這些區(qū)別中，我們要研究影視表演，也就是鏡頭前表演，有些什么特點，有些什么要求，我們要注意些什么呢？也就是如何掌握鏡頭前的表演：

1、生活化。這是影視記錄性特點要求的。鏡頭前的表演，要求演員表演要更接近實際生活。不能有演戲的感覺，就是不能過分夸張。要像實際生活一樣。因此要求演員的表演要更真實，更有機。因此，鏡頭前的表演要“生活化”。

2、非連續(xù)的表演。舞臺表演是連續(xù)不斷地從頭演到尾。而鏡頭前表演是無序的，是根據拍攝計劃，斷續(xù)地進行的，可能從中間開始，也可能從結尾開始，而且是切割式的表演。因此演員必須了解每個拍攝鏡頭的前戲是什么，要讓角色的情感連續(xù)不斷，要求演員能很快進入表演所要求的情感，并且要注意鏡頭間的連接，包括服裝和道具的運用，不然會使表演斷線。在現場，沒有更多的時間給演員準備情感，所以，鏡頭前的表演要求演員要有很強的適應能力，這一點上和舞臺表演的區(qū)別很大，也是影視演員創(chuàng)作的很大的特點。

3、無對象交流。有些鏡頭是單個人的，所以演員是對著鏡頭演戲，沒有對手配合，所以演員必須進行無對象交流，而舞臺上是很少無對象交流的。在此類表演中，演員可以要求同戲的演員在攝影機前和你交流，幫助你找到感覺。

4、演員必須要有鏡頭感。演員必須了解鏡頭，因為影視的鏡頭分類很多，在不同的鏡頭中有不同的表演要求。大約影視的鏡頭景別劃分如下：遠景、大全、全、中、近、特寫等，同時鏡頭還可運動，如：推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰等。

技法上鏡頭變化，如：疊印、疊化、淡出、淡入、劃出、劃入、分割畫面、定格、快進、慢進等。

在鏡頭的組接（也叫“蒙太奇”）上，如：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、對比蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、閃回蒙太奇等等。

蒙太奇是影視導演非常重要的創(chuàng)作手段。蒙太奇有著很神奇的作用，它還能彌補演員表演上的不足，所以電影有時用非職業(yè)演員來表演。以上介紹的各種鏡頭手段，是演員必須了解的。因為演員了解了鏡頭，才能知道應該如何表演，在不同景別中有不同的表演要求，所以影視演員要有鮮明地鏡頭感。

5、影視演員創(chuàng)作的艱苦性與觀眾的廣泛性。影視演員必須知道他的創(chuàng)作條件有時是非常艱苦的。影視是在實景中拍攝，隨劇情的不同，拍攝場地變化大，有時艱苦無比。還有季節(jié)的變化，外景地是非常艱苦的勞動。拍攝現場更是復雜，有時必須有高度的耐心，要求演員要更具堅忍性。等現場，等天氣，等拍攝，沒有忍耐性是不行的。

影視作品的傳播途徑比舞臺藝術要寬廣很多，因此演員的表演受眾面是非常大的，所以影星比戲劇演員更容易出名。這也是大家愿意當明星的原因吧。

（43）影視藝術中的鏡頭景別

遠景：表現廣闊場面，視野寬廣，空間廣大，人在其中顯得很小。

相當于在很遠處看風景和場面。一般鏡頭長度大些，好讓觀眾看清楚。

全景：表現人體的全身，或場景全貌，稱為“全景”。可以讓觀眾看清人物的形體動作和人物與場景的關系。它可以向觀眾介紹故事發(fā)生的地點和環(huán)境。因此，常常是一場戲的開始時用。全景還可分為大全、全、小全三種。

中景：表現人體膝蓋以上或場景局部?？梢宰層^眾看清人物上半身的形體動作和情緒交流，有利于交待人與人、人與物之間的關系。是影視中常用的鏡頭，具有很強的敘事性。在作品中占有較大的比例。因此，它對鏡頭的變化和突出演員的表演有很高的要求。

近景：表現人體胸部以上或物體局部，可以讓觀眾看清演員表演人物的心理活動的面部表情和細微的動作。影視中常用的鏡頭景別。

特寫：表現人體肩部以上的頭像或拍攝對象的細部，把人物從畫面場景中突出出來，表現演員的細微表情和特定瞬間的心靈信息，以展現人物性格的細膩之處和人物情感表達。有時也用于表現物體的細部特征，提示特殊含意。是影視藝術特有的表現手段，這種手段是戲劇藝術不具備的。通常還有“大特寫”，是用來表現演員表達人物情感時的眼睛部位。如果演員缺乏內心感受，就不大敢運用大特寫鏡頭的。

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羅錦鱗：原中央戲劇學院副院長、導演系主任，博士生導師，著名導演藝術家。

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