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上世紀八十年代的浙江美院，既是傳統(tǒng)中國畫的重鎮(zhèn)，又是新潮美術的一大策源地。作為國畫系學生的張捷，曾為新潮所激蕩，作品參加過中國現(xiàn)代藝術大展，也嘗試過用新的手法（如制造肌理）革新中國畫。進入上世紀九十年代，他的藝術思想變化，回歸傳統(tǒng)，專意于山水畫。他在談到這一經歷時說：“西方美術有其長處，強調視覺效果，沖擊力強，有自身的內涵，注重繪畫語言本體的探索。但中西方文化背景不同，不能用西方美術的特點簡單地套用中國繪畫。越研究傳統(tǒng)，越意識到中國傳統(tǒng)的深厚，是挖掘不盡的?！保úā稄埥菰L談錄》，一九九九年。）這種認識，表明了張捷在藝術思想上的成熟。

近百年中國藝術界的重要現(xiàn)象之一，是一批西畫家轉畫中國畫，成為改革中國畫的先鋒和骨干，并造成了廣泛影響。但他們大多沒有很好的中國畫根底，所謂回歸實際是拿西畫改革中國畫——這種改革各具創(chuàng)造性，但這些改革家對中國畫傳統(tǒng)本身，都淺嘗輒止，既缺乏深入研究和理解，也未能很好地把握中國畫的筆墨語言。我曾說過，他們創(chuàng)造新彩墨畫的成就杰出，在推動中國畫傳統(tǒng)沿著自身的邏輯演進方面則成就有限。但我們常?；\統(tǒng)地把他們的作品奉為“經典”，把沿著中國畫自身邏輯革新的中國畫簡單地視為“保守”—我們還因此而忽視和輕視了一批優(yōu)秀的藝術家。對這一現(xiàn)象，我們至今還缺乏深刻反省。

張捷的回歸發(fā)生在新時期，他追隨新潮的時間不長，沒有形成思維定勢（“新潮”也會形成思維定勢），與上述西畫家轉畫中國畫的“回歸”大不同，這不同首先是認識上的。他肯定傳統(tǒng)繪畫代代不同，但又“文脈相承”，他把“文脈相承”看作中國畫的根本特征，而與先輩們如徐悲鴻、林風眠等只看重早期傳統(tǒng)或寫實的觀念迥然有別。他說：”時代更替給藝術家展示的空間提供了無限的可能，但他們都把持了中國傳統(tǒng)繪畫的一根‘鏈扣’。“創(chuàng)造是有條件的，它必須是有的放矢，放一箭的能力誰都有，脫離靶心地亂放一氣，與‘射’的游戲規(guī)則不吻合，也就無從談水準兩字了?！边@些話理論性并不強，但卻表明他理解了中國畫的本質特征，而不象某些前輩或同輩那樣，只能以西方繪畫史衡量中國畫。2001年張捷出版了《中國寫意山水畫》一書，試圖從“藝術特性”“筆墨技法”“語言形式”“構成要素”“品格特色”“意境表現(xiàn)”六個方面解析寫意山水畫，他的序文中特別指出：不能在傳統(tǒng)“巨人的掌心里翻筋斗”，必須“攝取造化神韻”，給傳統(tǒng)注入新的血液，賦予作品以新的人文本質。這樣，張捷對傳統(tǒng)的認識就完整了：既肯定它的自律性特征，又重視它的創(chuàng)造發(fā)展。我由此得到的啟發(fā)是：向傳統(tǒng)“回歸”，早一些比晚一些好，真正的“回歸”，必須先解決認識問題。

張捷喜歡寧靜淡薄的“古意”境界。他稱自己“流連于一種舊式的人文關懷”，懷念“文人雅士的生活”，向往“天人合一的境界”，后者“是我們文明社會的一種需要的渴望。”張捷喜歡古文詩詞，尤喜元曲，說元曲“平和、散淡，帶有文人散漫的心態(tài)”，與他的性格接近。事實上，中國的藝術家一向崇尚自由散淡，而不喜歡鐵的紀律。歷史學家余英時說：“自由散漫幾乎可以概括全部中國人的社會性格，不但文人、士大夫如此，農民也如此。”（《從價值系統(tǒng)看中國文化的現(xiàn)化意義》）這種性格不利于集體主義的生成，對于藝術未必不是好事。藝術家的“散淡”與農民的散漫是有區(qū)別的，它與一種超越世俗功利的精神生活關聯(lián)著。至于散曲，其結構與長短句的自由性，更易于舒緩的敘述。近人姚華研究古代戲曲，開以曲題畫之先河，張捷的朋友陳平受姚華的影響，能做散曲，更把散曲題畫作為常軌。張捷和他們一樣，都是借散曲以抒寄現(xiàn)代情懷，或曰“以復古為革新”。今與古，在文化上沒有也不可能有一條涇渭分明的界限。一些古典藝術形式和古代思想仍然有生命力。今人仍然閱讀屈原、杜甫和莎士比亞，欣賞巴赫與莫扎特，喜歡京劇與芭蕾。傳統(tǒng)中國畫正屬于有生命力的古典藝術，而表現(xiàn)有價值的“古意”，也正是它的所長?，F(xiàn)代都市中的鄉(xiāng)野情結，現(xiàn)代紛亂中的安祥意態(tài)，現(xiàn)代世俗中的宗教精神，現(xiàn)代功利中的淡薄胸懷，現(xiàn)代搏擊中的退守心境，現(xiàn)代焦慮下的平和寧靜等等，其“現(xiàn)代價值”是不言自明的。肯定這樣的“古意”，并不意味著否定別樣的精神傾向與藝術探索，回到排它性的單一思維。

當然，也可以向張捷建議：你不要長期沉迷于懷舊，也應直面紛亂而難以捉摸的當下。急劇現(xiàn)代化的都市和迅速告別古老生活方式的鄉(xiāng)村，也為藝術創(chuàng)作提供了新的契機和動力。用藝術方式對時代新變作出反應，在那反映過程中尋求新的人文意義和形式語言，更是時代的需要......。但最有意義的建議也只是建議，世界上該做的事情很多，畫家不僅要考慮“應該”，也要考慮“可能”，要考慮社會需要，也要考慮個人條件，何況“應該”和“需要”是多方面的。張捷未必設計了未來的藍圖，但已經選定了大方向。對他來說，重要的也許不是對有意義選擇的變換，而是對選定的有意義選擇的不懈追求。

形式語言層面的中國畫傳統(tǒng)，包括了結構、造型、色彩和筆墨，其中最重要的是筆墨。對此，張捷有很強的自覺意識——在中國畫界，這種自覺意識已被西式美術教育體制和理論觀念泯滅得微乎其微。張捷一度像許多革新家那樣，只看重構成和色彩“張力”，后來認識到“更重要的是耐看”，于是回到筆墨，“把精力投在‘寫’字上，提高線條的內涵和行質”。在大約不到10年的時間里，他的筆墨能力獲得了空前的提高。這首先得益于書法上的努力——他幼時就曾從師學書，后用功于寫碑，其古拙生澀的筆意，特別是畫樹石常用的渴墨方筆，主要源自碑書。在以書法筆線塑造形象的過程中，他拓展了“積點成線”的傳統(tǒng)，既把隱性的“積點成線”——用筆沉實，在每一點上都力透紙背，轉化為顯性的“積點成線”——變長線為短線，短線為點，弱化形的完整性，突出點線的獨立意義。張捷稱這是“將傳統(tǒng)中較為‘框整’的結構模式進行解構。”“解構”一詞借自“解構主義”，但其所作，不是粉碎瓦解傳統(tǒng)模式，不過是松動整體的物形，突出作為“零件”的點線罷了。這種“解構”仍屬于傳統(tǒng)方法——董其昌以來弱化物象、突出筆墨的文人畫早已包含著這一傾向，近現(xiàn)代的虛谷、黃賓虹已將它推向某種極致。但張捷的“解構”有自己的特點：吸收了西畫的構成因素，以碑書的慢行筆寫其分解性的點線，把點線與宿墨結合起來——借宿墨（以及能夠產生宿墨效果的墨膏）的沉淀性造成屋漏痕般有暈有留、生澀散淡的筆墨格趣。1996年以來，他大抵穩(wěn)定在這樣的格趣中調整深入。代表作如《立望東田》（1997）《溪橋鎖云》（1998）《故園》（1999）《逸興圖》（2000）等。作品中多以臥蠶形宿墨短線來畫樹石，具有自由和豐富的表現(xiàn)力。

中國文化具有很強的內傾特征，重視人格完善（對“仁”“境界”的追求）以及達到這種完善的自省方式（“反求諸己”“為仁由己”），并相信人有一種價值自覺能力。中國藝術一向強調藝與道通，“得乎道而進乎技”，強調畫品與人品的一致。在傳統(tǒng)畫論中，格調的高下比風格的創(chuàng)造更重要。人們可以說風格難分優(yōu)劣，卻必須承認格調有高下，而格調總是曲折地反映著畫家的人格、精神品位與文化素養(yǎng)。歷代杰出的畫家特別是文人藝術家，都熟詩文書法，重視精神人格的塑造。中國的山水畫不像西方風景畫那樣模擬自然，而要求“外師造化，中得心源”，發(fā)掘胸中丘壑，以筆墨表現(xiàn)“內美”。對此，張捷也有自覺的意識。他在《閑云草堂隨筆》中寫到：“品位高低，立于象跡，而成于修煉，南北各派，清雅濁俗，落墨為格?！庇终f：“人生如此短促，除了看清身外之物外，更要自我完善，努力作事。當然，不要刻意，不要帶功利心，而要用平常心、平和的心態(tài)去對待每一件事。”（毛建波《張捷訪談錄》）這很像飽嘗世味、徹悟人生之后才說得出的話，由此我感覺到張捷在精神上的成熟。他近幾年的作品，有一股超然于世俗之外的靜氣，其筆墨，似淡實濃，蒼拙而滋潤，即便極散逸蕭疏的畫面，也透著明媚和清華，而絕無常見的俗媚、做作、堆積、虛玄、油滑、狂躁、輕佻浮薄、虛張聲勢之氣。這顯然源自對筆墨品質的追求和精神的自我修煉。

現(xiàn)代人追求效率，在藝術上也力求花最小的成本獲最大的收益。下笨工夫讀書、寫字、修煉筆墨最不合算。最合算的方法是移植視覺沖擊力強的西方現(xiàn)代藝術，再加包裝炒作——這樣的聰明人前仆后繼，不可勝數(shù)。張捷的體會與此相反：“頓悟容易漸修難”。對藝術而言，需要漸修，也需要頓悟。漸修就是下苦功夫真功夫，這須耐得寂寞與孤獨，沒有寂寞之道就沒有真學問、好藝術?！邦D悟”就是忽然明白。對中國畫來說，也有漸修半生而始終不明白、入不了門徑的。這與天份和認識欠缺有關，也與缺乏內省精神分不開。張捷回歸傳統(tǒng)是有過頓悟的，但只有頓悟是遠遠不夠的，沒有寂寞功夫，那頓悟還是鏡中花、水中月。他說“頓悟容易漸修難”，是深刻體會。

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