「董其昌畫像」
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《畫禪室隨筆》卷二
原文/明 董其昌 譯文/王永成
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《畫訣》（第二部分）原文
北苑畫小樹，不先作樹枝及根，但以筆點(diǎn)成形。畫山即用畫樹之皴。此人所不知訣法也。
北苑畫雜樹，但只露根，而以點(diǎn)葉高下肥瘦，取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細(xì)巧。
畫人物，須顧盼語言?；üL(fēng)帶露，禽飛獸走，精神脫真。山水林泉，清閑幽曠。屋廬深邃，橋渡往來。山腳入水，澄明水源，來歷分曉。有此數(shù)端，即不知名，定是高手。
董北苑畫樹，多有不作小樹者，如秋山行旅是也。又有作小樹，但只遠(yuǎn)望之似樹，其實(shí)憑點(diǎn)綴以成形者。余謂此即米氏落茄之源委。蓋小樹最要淋漓約略，簡于枝柯而繁于形影，欲如文君之眉，與黛色相參合，則是高手。
古人云：有筆有墨。筆墨二字，人多不識(shí)。畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即謂之五筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云：石分三面。此語是筆亦是墨，可參之。
畫家以古人為師，已自上乘。進(jìn)此，當(dāng)以天地為師。每朝起，看云氣變幻，絕近畫中山。山行時(shí)，見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦爾?？吹檬欤匀粋魃?。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也。樹豈有不入畫者？特當(dāng)收之生綃中，茂密而不繁，峭秀而不蹇，即是一家眷屬耳。
畫樹木，各有分別。如畫瀟湘圖，意在荒遠(yuǎn)滅沒，即不當(dāng)作大樹及近景叢木。如園亭景，可作楊柳梧竹，及古檜青松。若以園亭樹木移之山居，便不稱矣。若重山復(fù)嶂，樹木又別。當(dāng)直枝直，多用攢點(diǎn)，彼此相藉，望之模糊郁蔥，似入林有猿啼虎嗥者，乃稱。至如春夏秋冬，風(fēng)晴雨雪，又不在言也。
枯樹最不可少，時(shí)于茂林中間出，乃見蒼古。樹雖檜、柏、楊、柳、椿、槐，要得郁森，其妙處在樹頭與四面參差，一出一入，一肥一瘦處。古人以木炭畫圈，隨圈而點(diǎn)之，正為此也。宋人多寫垂柳，又有點(diǎn)葉柳。垂柳不難畫，只要分枝頭得勢耳。點(diǎn)柳葉之妙，在樹頭圓鋪處。只以汁綠漬出，又要森蕭，有迎風(fēng)搖揚(yáng)之意。其枝須半明半暗。又春二月柳，未垂條；九月柳，已衰颯，俱不可混。設(shè)色亦須體此意也。
山之輪廓先定，然后皴之。今人從碎處積為大山，此最是病。古人運(yùn)大軸，只三四大分合，所以成章。雖其中細(xì)碎處多，要之取勢為主。吾有元人論米高二家山書，正先得吾意。
畫樹之竅，只在多曲。雖一枝一節(jié)，無有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之?；蛟?，然則諸家不有直樹乎？曰：樹雖直，而生枝發(fā)節(jié)處，必不都直也。董北苑樹，作勁挺之狀，特曲處簡耳。李營丘則千屈萬曲，無復(fù)直筆矣。
畫家之妙，全在煙云變滅中。米虎兒謂王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學(xué)也，惟以云山為墨戲。此語雖似過正，然山水中，當(dāng)著意煙云，不可用粉染。當(dāng)以墨漬出，令如氣蒸，冉冉欲墮，乃可稱生動(dòng)之韻。
趙大年令畫平遠(yuǎn)，絕似右丞，秀潤天成，真宋之士大夫畫。此一派又傳為倪云林，雖工致不敵，而荒率蒼古勝矣。今作平遠(yuǎn)，及扇頭小景，一以此二人為宗。使人玩之不窮，味外有味可也。
畫平遠(yuǎn)，師趙大年。重山疊嶂，師江貫道。皴法，用董源麻皮皴。及瀟湘圖點(diǎn)子皴，樹用北苑、子昂二家法。石法用大李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景。李成畫法，有小幅水墨，及著色青綠，俟宜宗之，集其大成，自出機(jī)軸。再四五年，文沈二君，不能獨(dú)步吾吳矣。作畫，凡山俱要有凹凸之形。先如山外勢形像，其中則用直皴。此子久法也。
畫與字，各有門庭，字可生，畫不可熟。字須熟后生，畫須生外熟。
| 明 董其昌 詩意山水 紙本水墨
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《畫訣》（第二部分）譯文：
董源畫小樹，不是先畫樹枝和根部，只以點(diǎn)狀用筆先畫出樹的形態(tài)，但是他畫山體用的都是樹干的皴法。這一點(diǎn)很多人體會(huì)不到，是董源自己的方法秘訣。
董源畫雜樹，只露出樹的根部，用點(diǎn)狀的葉子分出樹的高下肥瘦，表現(xiàn)出其形態(tài)。這就是米氏父子繪畫的出處，是最為高雅的表現(xiàn)手法，這種高雅的表現(xiàn)手法絕對不在斤斤計(jì)較的細(xì)節(jié)如何巧妙。
畫人物須有顧盼語言，花果迎風(fēng)帶露；禽飛獸走，精神脫真；山水林泉，清閑幽曠；屋廬深邃，橋渡往來；山腳深入，流水要澄澈明晰，水源來處要清晰明了，做到這些，即使沒有什么畫壇上的名望，也可以算是高手了。
| 北宋 李成 《晴巒蕭寺圖》 絹本水墨 111.4X56CM 美國納爾遜藝術(shù)博物館藏
董源的作品中，也多有不畫小樹的，如他的《秋山行旅圖》，有小樹的作品，也只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去像是叢叢的樹木，其原因在于董源是用點(diǎn)狀的筆法畫出了樹的形態(tài)。這就是米氏山水中的“落茄法”的出處啊！
凡是畫小樹一定要淋漓簡約，樹桿用筆簡約，但樹形要形影繁復(fù)，層次分明，《西京雜記》中記載卓文君“文君姣好，眉色如望遠(yuǎn)。” 如果能做到這樣，畫出遠(yuǎn)處的小樹層次呼應(yīng)，也就算高手了。
| 北宋 趙昌 《竹石圖》 絹本設(shè)色 99.454.2CM 東京國立博物館藏
古人黃公望在《寫山水訣》中有云:「山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分?！?/span>“筆墨”二字，人們很難體會(huì)，作畫哪能沒有“筆墨”呢？畫面上有輪廓而無皴法，謂之無“筆”，有皴法而不分輕重、向背和陰暗，謂之無“墨”。古人荊浩在《山水賦》中說道：“石分三面，路看兩蹊。” 這是在說用“筆”，也是在講用“墨”，可以作為參考。
畫家以古人為師，已經(jīng)算是上乘的學(xué)習(xí)方法了。在這個(gè)基礎(chǔ)上再往前推進(jìn)一步就是以“天地”為師，每天早晨看山中云氣變幻，像極了畫作中的山水，在山中行走，看到造型奇絕的樹木，要從多個(gè)角度取其形態(tài)。因?yàn)檫@些造型優(yōu)美的樹有左看不入畫而右看就很入畫的，那么前后的不同角度看去也自然不同。
觀察足夠充分，畫作上也就夠傳神了，要傳神就先要形似，造型的表現(xiàn)源于心與手的默契配合，而這種心手相一又不是刻意為之，是精神層面上的自然生發(fā)，精神活動(dòng)要自然地依托在造型的表達(dá)上。
| 明 董其昌 仿米家山水 紙本水墨
畫樹木各有分別。比如作瀟湘圖景，其意境在于荒遠(yuǎn)滅沒，就不適合在畫面上安排大樹或近景叢樹。作園林亭臺(tái)，就可以放置楊柳、梧桐、竹子，以及古檜、青松。若是將園林亭臺(tái)旁的樹木放置在表現(xiàn)山居題材的畫面上，就不相稱了。
若是表現(xiàn)重山復(fù)嶂，樹木的安排又不一樣，就應(yīng)當(dāng)直枝直干，多用攢點(diǎn)，彼此交相呼應(yīng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去模模糊糊，又郁郁蔥蔥，仿佛進(jìn)入了有虎嘯猿啼的深林，極為相稱。至于春夏秋冬，風(fēng)晴雨雪中的樹木在表現(xiàn)上的區(qū)別，又是另外的一些不同，再此就不一一言說了。
山水畫中的枯樹最不可少，時(shí)時(shí)于茂林中出現(xiàn)，更覺奇古。茂密的樹木如檜柏、楊柳、椿槐，最要表現(xiàn)得郁郁森森，其妙處在于這些樹木的枝干四面參差不齊，互相穿插，一出一入，一肥一瘦處，最是巧妙。古人用木炭條先勾出大概,再隨之點(diǎn)畫而出，正是為了表現(xiàn)這種感覺。
| 明 董其昌 仿王蒙筆意（局部） 紙本設(shè)色
宋人常畫垂柳，也畫點(diǎn)狀葉子的柳。垂柳不難畫，只要枝頭的分列得當(dāng)。點(diǎn)狀葉子的柳，其奧妙在于樹頭展開的地方，用汁綠點(diǎn)漬而出，要有森蕭之氣，也要有迎風(fēng)搖揚(yáng)之意。柳樹的枝條要半明半暗，隱約有層次。春季二月份柳樹還未垂條，秋天九月份柳樹已經(jīng)衰颯，這些季節(jié)帶給柳樹的變化值得注意，在用色上也要體會(huì)上述的意思。
畫山先將其輪廓定好，之后用皴法來刻畫。今天的畫家們從細(xì)碎處開始，慢慢從局部畫起，堆積成大的山體，這是最不可取的方法。
古代畫家們創(chuàng)作高軸大卷也就三四個(gè)大的開合，這其中雖然也有許多細(xì)碎的地方，但其要點(diǎn)在于取其大的走勢和開合。就元代以來而論，米家山水和高克恭的作品最得此意，是在我所欣賞的范圍之內(nèi)的。
| 南宋 李唐《萬壑松風(fēng)圖》絹本設(shè)色 188.7X139.8CM 臺(tái)北故宮博物館藏
畫樹的竅門在于要富有變化。就算一小枝一小節(jié)，也沒有缺少變化的地方。樹木的所有向背俯仰都于這諸多的變化之中體現(xiàn)出來。
難道畫家們就不表現(xiàn)直立的樹了嗎？樹有很直立的，但其枝節(jié)處也都有轉(zhuǎn)折變化。董源畫樹求其勁挺之狀，還特意省略一些樹木的變化，李成則干屈萬曲，無一直筆。
| 明 董其昌 仿董源筆意 紙本水墨
畫家所追求的奧妙，全在煙云變化之中。
米友仁認(rèn)為這一點(diǎn)在王維的作品中體現(xiàn)得最為充分，技術(shù)層面上的刻畫沒有什么可學(xué)之處，此處惟有云山墨戲可取。米友仁這樣的說辭似乎有偏頗之處，然在山水畫之中，的確要在“煙云”處下功夫，不可用粉染，當(dāng)以水墨點(diǎn)漬而出，如云氣蒸發(fā)，冉冉欲墮，才算得上生動(dòng)之韻。
| 北宋 佚名 《梅竹聚禽圖》 絹本設(shè)色 258.4X108.4CM 臺(tái)北故宮博物館藏
趙令穰作平遠(yuǎn)山水，極似王維，秀潤天成，真算得上宋代士大夫畫中的極品。這一脈又傳至倪瓚，倪瓚在工細(xì)程度上不及前者，但荒率蒼古之意是遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝出的。我今天畫的平遠(yuǎn)景致和扇面上的平遠(yuǎn)小景，以趙令穰和倪瓚的作品為參考，畫起來使人玩味無窮，味外有味啊！
作平遠(yuǎn)山水可以多學(xué)習(xí)一下趙令穰的作品，畫重山疊嶂可以師法江參，皴法就學(xué)習(xí)董源披麻皴及《瀟湘圖》中的點(diǎn)子皴，樹法可以師承董源、趙孟頫二家的方法，石法就用大李將軍《秋匯待渡圖》和郭忠恕《雪景》中的方法，李成有少量的小幅水墨和青綠作品，都可以學(xué)習(xí)，集以上之大成，再自出機(jī)軸。
之后，再畫上個(gè)四五年的時(shí)間，那么文徵明、沈周二君恐怕就不能獨(dú)步吳地（江南）畫壇了。凡作山水畫，山體要有凹凸之形，先勾勒出山外勢形象，內(nèi)部用直直的披麻皴法，這是黃公望的方法。
| 明 董其昌 仿倪瓚筆意 絹本水墨
繪畫和書法各有門庭，字可以生生得些，畫不可以手上過于熟練，書法須熟后求生，畫須生外求熟，在“拙”與“巧”之間要拿捏好分寸。
— End —
