?文/郭嘉穎
清初帖學(xué)書風(fēng)衰敗，書家將之歸咎于法帖反復(fù)翻模失真，迫使書家將法帖與漢碑參照以究詰筆法，取法漢隸被視為振興書法的關(guān)鍵。清初漢隸碑刻的取法對象及創(chuàng)作手法仍在很大程度上受制于帖學(xué)書風(fēng)趣味，而乾嘉時期金石學(xué)者通過對“隸”與“八分”概念的探討，促進(jìn)了對篆、隸、八分、真楷諸體筆法貫通性的理解，同時更為深入地領(lǐng)悟到高古、質(zhì)樸、深厚、雄強等審美趣味。這種來自漢隸的書風(fēng)把握，使晚清書家在很大程度上轉(zhuǎn)變了帖學(xué)行草的取法路徑和美學(xué)理想，碑學(xué)和帖學(xué)由分而合，互為補益，為近現(xiàn)代書法藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了新的可能。
《曹全碑》拓片（局部） 此碑刻于東漢靈帝中平二年，現(xiàn)藏于西安碑林博物館
通常而言，碑學(xué)之成立以阮元（1764—1849）發(fā)表《南北書派論》和《北碑南帖論》為標(biāo)志。今人多從乾嘉樸學(xué)所催生的金石文字學(xué)角度，遽認(rèn)外在的乾嘉學(xué)術(shù)思潮為碑學(xué)書風(fēng)轉(zhuǎn)變的根本動因，強調(diào)金石文字學(xué)與出土碑版文字決定了書家的取法視野和審美趣味。此固是推動碑學(xué)書風(fēng)不可忽略的因素，但于史實并不明晰。首先，金石學(xué)在兩宋士大夫群體中即已流行，為何并未反映于當(dāng)時的書風(fēng)和書體？其次，如果說漢碑最初是以考經(jīng)證史的功能進(jìn)入文人學(xué)者視野，那么具體又如何成為清代書風(fēng)丕變的動因的？很多證據(jù)表明，在閣帖翻模、董書盛行的清初，盡管金石考證尚不及乾嘉時期昌明，但眾多書家已經(jīng)相當(dāng)重視對古代金石書法的學(xué)習(xí)。其中，作為古今文字分野的漢隸，在書法美學(xué)趣味的轉(zhuǎn)變中起到了至為關(guān)鍵的作用。正是清人對漢隸書風(fēng)的挖掘，徹底溝通了先秦到明清的書風(fēng)脈絡(luò)，全面呈現(xiàn)了中國書法的美學(xué)風(fēng)貌。
《石門頌》拓片 此刻石刻于東漢建和二年，現(xiàn)藏于陜西省漢中市漢中博物館
我們知道，書法史上正式而廣泛地尊崇顏字始于北宋士人，元季趙孟頫一糾其風(fēng)，明代即有習(xí)顏，也日趨于明麗秀媚。而清代漢碑的復(fù)興，則重新為帖學(xué)增添了厚重樸實的美學(xué)品質(zhì)。乾嘉以后通過漢碑鑒賞而重塑帖學(xué)的過程中，顏真卿的書法恰好成為溝通二者的津梁。作為碑學(xué)思想集大成者的康有為，在《廣藝舟雙楫·本漢》中極意發(fā)揚了兩漢諸碑的美學(xué)趣味后，又一一將后世名作歸宗于漢，其中特別強調(diào)，王羲之所以為百代書圣，實是沾溉漢代書風(fēng)之故。接著盛贊楊凝式和顏真卿能越過右軍皮相：“楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也?！薄叭黄皆昧μ?，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，后世無知之者，惟平原章法結(jié)體獨有遺意。又《裴將軍詩》雄強至矣，其實乃以漢分入草，故多殊形異態(tài)。二千年來善學(xué)右軍者，惟清臣、景度耳，以其知師右軍之所師故也?！笨梢?，漢碑的雄強樸厚的古風(fēng)已深入滲透到書家對帖學(xué)理解當(dāng)中，清初“以帖觀隸”的碑學(xué)觀念到晚清已轉(zhuǎn)為“以隸觀帖”，以至于沈曾植、李瑞清等代表書家逐漸突破了前人的行草帖學(xué)觀念。
《華山廟碑》拓片 此碑刻于東漢延熹八年，原石毀于地震
元明至清，書家多以碑版與尺牘為兩系，至乾嘉時期，阮元等人更分北碑南帖，以致很多書家的隸書作品與行草尺牘在筆法上難以統(tǒng)一，長于篆隸碑版的書家卻拙于行草，鄧石如、吳讓之人的行草為人詬病即屬此例。而經(jīng)過“以隸觀帖”的歷程后，清末書家開始對行草做寬泛性的理解，認(rèn)為行書不過是一種生動化的美學(xué)趣味，由此打破了碑學(xué)帖學(xué)的書體限制。沈曾植說：“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也?！迸c此前動輒認(rèn)為晉唐法書存有“隸分遺意”的看法相比，沈氏這種觀念實際上對純粹帖學(xué)的破壞性更強，甚至取消了唐宋以來二王帖學(xué)行草書的最高權(quán)威。在“以隸觀帖”的催動下，行草書直接突破了傳統(tǒng)的法帖框架，更為古老的章草、草隸以及近代出土漸多的漢簡都被納入到行草書中來。晚清民國書壇對羅振玉等編輯的《流沙墜簡》產(chǎn)生莫大興趣，正是晚清以來隸、草趨通觀念的必然結(jié)果。
《禮器碑》拓片（局部） 此碑刻于東漢永壽二年，現(xiàn)藏于山東曲阜漢魏碑刻陳列館
近代以來學(xué)人大多籠統(tǒng)地將清代碑學(xué)書風(fēng)的復(fù)興歸因于乾嘉樸學(xué)尤其是其分支的金石學(xué)流行。然而，通過清初——乾嘉——晚清三個時期書法審美趣味歷程的梳理，我們發(fā)現(xiàn)，金石學(xué)流行僅僅作為清代碑學(xué)書風(fēng)復(fù)興的一個必要條件而遠(yuǎn)非充分條件；明代帖學(xué)書風(fēng)的柔靡沒落倒逼書家返古求新更加內(nèi)在地要求書家主動地求諸金石學(xué)養(yǎng)分。在此過程中，清人對漢隸的重視與深入研習(xí)，使得漢隸之美的接受，從帖學(xué)流美宕逸中逐漸釋放出來，愈加趨于古拙、質(zhì)樸和沉厚。在帖學(xué)經(jīng)典取法、主觀趣味選擇、執(zhí)筆運筆方法以及書寫工具材料的改革等許多方面，漢隸都起到了對帖學(xué)書風(fēng)的重構(gòu)作用。也正是因為清人對漢隸豐富而深刻的臨學(xué)，使得書風(fēng)演變和字體沿革獲得了某種學(xué)理邏輯上的統(tǒng)一，這對于民國以至現(xiàn)代書法創(chuàng)作研究的發(fā)展至關(guān)重要。
