文/徐榴堂
【作者提示】一家之言，不喜勿入。
如詩之宗唐，字之宗晉，謂用其正也。印如宗漢，則不失其正也，而又何體制之不得哉？——明·甘旸·《印正附說》
印章以漢刻為極則——清·潘耒·《遂初堂文集》
學(xué)印者不宗秦漢，非俗則誣——清·周銘·《賴古堂印譜》
……
這是幾則明、清人推崇漢印的話，學(xué)篆刻從漢印入手，現(xiàn)在基本上也成了常識。本文并非展開對漢印藝術(shù)的探討，所以對漢印的藝術(shù)特點、學(xué)習(xí)漢印的意義和作用等不做展開，這方面的書籍資料很多，隨手可得。“是不是把漢印學(xué)錯了？”這個話題，源于我幼時看印譜時的一個疑問：“為什么大部分漢印都是白文？”幾十年過去，這個問題早已不是什么問題了，但由此牽扯出的另一個有趣的想法卻一直揮之不去……
（本文所指漢印為廣義之漢至魏、晉時期的印章）
印章有兩種基本的樣式，白文與朱文。這個不用解釋，字面意義已經(jīng)很清楚了。漢代、包括更早的時候，古人則以陽文、陰文稱之。這種叫法和印面文字的凹凸是相反的，給人一種倒錯感。沙孟海先生在《印學(xué)史》中對此做過解釋：“古代使用印章的人，其稱呼都和我們相反。他們是就印下的封泥說的。他們所謂的陽文，卻是我們通稱的陰文，他們所謂的陰文，是我們通稱的陽文。因此，金石家為避免誤會，通常稱陰文為白文，稱陽文為朱文(或稱紅文)?！?/p>
古代的印章是一種憑信，一種身份證明（比如官印、私?。?、責(zé)任承擔(dān)（如工匠在制作器物上簽押）和所有權(quán)申明（比如烙馬?。?。在紙張和印泥發(fā)明和廣泛使用之前，印章的使用方式是抑壓和出示。將印章抑壓在封泥上作為憑信應(yīng)該是那時印章的主要用途，將白文印章抑壓在封泥上所呈現(xiàn)的是印底效果，這種效果，印文就是突起的，猶如今天的朱文印章。正是這樣的使用方法，在“陽尊陰卑”的漢代，將陰刻的印章稱之為“陽文”。也正因如此，漢印中的白文印數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于朱文印。漢代印章的使用方式造成和決定了一種形制和稱謂的“陰陽倒錯”。
一枚陰陽文（朱白文）漢印實物、印蛻與封泥
從封泥這種用印方式上講，漢人刻印想得到的效果，不是平面效果，而是浮雕效果。更進(jìn)一步說，漢印并非像今天的篆刻那樣屬于平面藝術(shù)，而是立體藝術(shù)。這種說法聽起來比較奇怪，但實際上是成立的，漢代的畫像磚和石刻畫，以及漢印中的肖形印，多少說明了在平面繪畫尚不普及的漢代，金石浮雕是人們?nèi)粘Ｉ钪小皥D像”的重要來源之一。也可以說，漢印的成品不是印章本身，而是抑壓出的封泥，印章只是制作封泥浮雕的模子。而后世將漢印直接鈐于紙張上，無疑改變了漢印作為立體藝術(shù)的特性。
西漢南越王趙眛的陪葬品“文帝行璽金印”，印面凹處有明顯的印泥殘留
1983年10月廣東省廣州市象崗山西漢南越王墓出土了一枚“文帝行璽”龍鈕金印，研究人員在印章上發(fā)現(xiàn)了有暗紅色印泥。這說明，當(dāng)時印章也有直接鈐于絹帛上的用法，與今天印章的用法一致?！拔牡坌协t”是一枚“陽文”印，鈐在絹帛上是白文效果，這似乎有悖當(dāng)時的用印觀念。從史書和出土的大量封泥實物來看，抑壓封泥還是當(dāng)時印章的主要使用方式，畢竟絹帛的成本遠(yuǎn)高于簡牘，也就是說主流的書寫材料決定了印章的使用方式。因此，說印底是漢代制印所要的主要效果，凹刻的白文印只是生成陽文封泥的“倒?！币膊凰銥檫^。
漢印的印面效果（印蛻）和印底效果（封泥朱拓）對比
明代顧從德編輯的《集古印譜》可能是現(xiàn)在能見到的最早的印譜，這部當(dāng)時售價十兩白銀的印譜完成于文彭逝世前一年（1572年）。篆刻相對于書畫，是后起的藝術(shù)。它的興起，文彭功不可沒，至少是他發(fā)現(xiàn)了既好刻又好看、雅致的印章材料——青田石。從此文人們可以“自力更生”刻印章了，不必再借工匠之手。青田石和《集古印譜》的出現(xiàn)，為篆刻的普及作了材料和范本的準(zhǔn)備，印人們成百上千地摹刻漢印也就具備了充足的條件。
故宮藏《集古印譜》、青田石凍石
《集古印譜》是將古印直接鈐蓋拓譜而成的，這種方式顯然不合漢代原來的用法，或者說只是極少用到的一種用法?！都庞∽V》所展示的，是秦漢古印章的印面而不是印底，并未完整傳達(dá)古印的全部效果。秦漢遺存的印章封泥實物應(yīng)該歷代都有發(fā)掘，而把這種帶字的土疙瘩當(dāng)個寶的，也就是近百年的事。顧從徳原印拓譜在篆刻史上是具有開創(chuàng)意義的，我們無法對他苛求太多，這是歷史問題，不是個人問題。
李剛田、馬士達(dá)主編的《篆刻學(xué)》一書也對這一問題做過闡述：“同樣的一方印章，由于使用方法的不同，其結(jié)果卻完全是不一樣的，若以篆刻藝術(shù)的立場來看，印章的鈐樣和封泥的拓本，其效果完全可以看作是兩種風(fēng)格殊異的表現(xiàn)形式?！逼鋵?，在更早之前，沙孟海先生和其他一些篆刻家也都注意到了這一問題的存在?，F(xiàn)在，篆刻界開始重視漢印及古璽的封泥效果也正是基于這一點。
從隋唐的官印到現(xiàn)在的公章都是實用印章，不屬于篆刻，篆刻所關(guān)注的是具有藝術(shù)價值的印章。從印章發(fā)展史而非篆刻藝術(shù)史的角度上講，歷代的朱文官印倒是忠實傳承了漢代印章的視覺傳統(tǒng)。所以，從歷史的角度來看，幾百年來大家照著鈐在紙上的漢印印蛻進(jìn)行的學(xué)習(xí)、研究，是建立在一種錯誤之上的。說白了，就是學(xué)錯了，至少是學(xué)得不完整或只學(xué)了一半。這樣的判斷也帶出了另外幾個問題：這種錯誤對篆刻發(fā)展是否造成了負(fù)面影響？漢印印面是否具有藝術(shù)價值？同一枚漢印，印面與印底哪個藝術(shù)價值更高？我們是否可以舍去漢印印蛻，“正確”地去學(xué)封泥、去探索漢印的真諦？
這幾個問題其實可以歸結(jié)為一個問題：漢印的印蛻和封泥，哪個的藝術(shù)價值更高？藝術(shù)與考古、科學(xué)相比而言，對真假對錯的關(guān)注度遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有對“可取與不可取”的關(guān)注度高，篆刻在這方面表現(xiàn)得尤為突出。未經(jīng)過篆刻學(xué)習(xí)的人，都會對篆刻作品中出現(xiàn)的殘破感到不解。其實，這種殘破的古舊感就是篆刻家對古印原來完整性的舍去，吸收外力作用下對印章造成的損壞效果，以表現(xiàn)一種“古蒼”趣味。站在科學(xué)角度上講，這是東施效顰；站在藝術(shù)角度上講，則是對審美領(lǐng)域的拓展。
那么，封泥是否就能原汁原味傳達(dá)出漢人追求的印章效果呢？
首先。從封泥實物、拓片和實驗效果來看，與印蛻相比，封泥存在更多的不確定性。出土的封泥，拋開破損不談，封泥在干化過程中會產(chǎn)生收縮和扭曲，封泥上的印文也會隨之“走形”。
出土的封泥實物
其次，何震在《續(xù)學(xué)古篇》中說“白文必逼邊”，這一經(jīng)驗之談顯然是學(xué)漢印印蛻得來的。漢人在設(shè)計陽文印時，考慮到了印章抑壓在封泥上的整體效果問題，為了使得封泥效果更加簡潔、突出，漢印舍去了秦印的“田字”邊框。陰刻的印面，筆畫呈一立體坡形，上粗下細(xì)，盡管文字都做逼邊處理，但抑壓后呈現(xiàn)的反向坡形，自然拉開了筆畫與邊界的距離。如果再留出邊框，則印文在封泥上會顯得很局促。這就是漢人的高明之處。但從印面的完整性上講，印文和印邊是一體的，隨手填捏的封泥坯卻各有各形，不存在方圓標(biāo)準(zhǔn)，這也就給印面完整性帶來不確定的一面。
第三，把立體的封泥轉(zhuǎn)拓上紙，雖然可以拓出封泥的平面效果，但是有個問題是被忽略了的。古代碑志也都是陰刻，刻面的字口粗細(xì)和丹書原字應(yīng)該是一致的（此處忽略刻工技術(shù)高低造成的偏差），拓印基于碑志石面的同一基準(zhǔn)，所以，碑志拓片從理論上講是忠實于原刻的。但封泥上突出的印文卻不是平面的，而是帶截面弧度的，那么，封泥拓片中印文的筆畫就可粗可細(xì)，無法確定。也就是說，封泥的紙面效果沒個準(zhǔn)。
帶截面弧度的封泥印文
盡管如此，近現(xiàn)代對封泥拓本的取法與運用，以吳昌碩為代表的一些篆刻家取得了不俗的成就。所以，雖然大家關(guān)注到漢印學(xué)習(xí)中存在“歷史”問題，但既然已經(jīng)從漢印印蛻中收割了豐富的給養(yǎng)，如果能從封泥中再“撈出”點什么，豈不更好？更何況，篆刻也并非漢印的再現(xiàn)，漢印只是篆刻藝術(shù)之河水源的一個重要來源，而非全部。
漢印的印蛻和封泥是“兩種風(fēng)格殊異的表現(xiàn)形式”，那么就同一枚漢印而言，哪個的藝術(shù)性更高呢？對于漢印印蛻的藝術(shù)研究已經(jīng)持續(xù)了數(shù)百年，成果豐碩；而對封泥的藝術(shù)研究起步較晚，且相比考古學(xué)研究要遜色不少。對漢印兩種呈現(xiàn)效果的對比研究，孤陋寡聞的我，則認(rèn)為尚是一個空白。
如果把漢印看作是一塊敲開篆刻藝術(shù)之門的敲門磚，那么，不管你正著敲，還是反著敲，都能把門給叫開。
