張徹可以算是華語武俠片的第一位教父，門下弟子多達(dá)五代，幾乎囊括了邵氏最優(yōu)秀的男演員。他有一套御用的班底，倪匡編劇，唐佳擔(dān)任武術(shù)指導(dǎo)，采用流水線制作，細(xì)節(jié)充滿遺憾，張徹的武俠，走的就是這樣的粗獷路線，動(dòng)作硬橋硬馬，講究那種雄性暴力和慘烈的視覺沖擊。
但張徹的倫理觀很保守，他的武俠世界，君子坦蕩，小人奸邪，都寫在臉上，俠客往往正直得有些天真過分，常因?yàn)闆]有防人之心而喪命，復(fù)仇就成為他電影最重要的主題。張徹電影里的復(fù)仇者一般會(huì)大開殺戒，陷入一種困獸猶斗甚至慘烈的盤腸大戰(zhàn)，這種信念，受制于其身上帶著的倫理和正義的雙重使命，他謳歌最多的，正是那種為家國獻(xiàn)身、為兄弟插刀的悲情英雄。
張徹的武俠是金庸式的，他的俠客，通常帶著傳統(tǒng)儒家的刻板烙印，那就是集義、勇、孝于一身，為國為民，為知己者死，出門狂放、鮮衣怒馬，一切盡皆外顯。所幸他的演員都最會(huì)擺Pose，可謂是絕配。
——代表作——
《大刺客》（1967）
影片類似一種勾史的寫法，聶政就像刺客列傳中的人物，出身草根，有一身報(bào)國熱情，被士大夫召喚，走向蕭蕭易水的不歸路。這種人物，寧折不彎，最后一刺，陷入絕地重圍，以悲壯到窒息的場景詮釋這種雄性力量。
《報(bào)仇》（1970）
狄龍和姜大衛(wèi)雙生上陣，但劇作卻是讓兩人“陰陽相隔”，狄龍?jiān)谖枧_上的喋血場景和他臨死的場景交叉剪輯，造成一種高度儀式化的舞臺悲劇效果。影片后段則是姜大衛(wèi)為之復(fù)仇的情形，那就是典型的張徹情境。
《五毒》（1978）
后期代表作之一，劇作有懸疑色彩，視覺也轉(zhuǎn)向奇異和畸形的奇觀策略。五毒門的武功是人心的鏡像，因而整個(gè)線索就是清理門戶的過程，這種讓惡滅絕的使命，也自然說明張徹那種單純無邪的武俠觀亙古不變。
胡金銓在邵氏合同期滿遠(yuǎn)赴臺灣，另立門戶，成為一代武俠宗師。和張徹一樣，他也有自己的固定班底，弟子中包括徐楓、白鷹、石雋、上官靈鳳（導(dǎo)演中則包括許鞍華、洪金寶）等等，他對技術(shù)的探索，顯然比張徹走得遠(yuǎn)，譬如他最早把彈窗引入武俠片制作，并且奠基了武俠片使用武術(shù)指導(dǎo)的傳統(tǒng)?！洞笞韨b》中的韓英杰，就是香港電影產(chǎn)業(yè)中的第一位武術(shù)指導(dǎo)。
不過，胡金銓的超越之處在于另外兩個(gè)地方，一個(gè)是東方美學(xué)氣質(zhì)（他有美工師的背景），以各種大遠(yuǎn)景和精致的構(gòu)圖、散點(diǎn)透視法和山水畫一樣的寫意場景來加以映襯；其二是對江湖的理解，他的武俠實(shí)際上是對貪欲的剪除，基于這種“內(nèi)心勾斗”而制造劍拔弩張的緊張情境，他非常善于制造各種制衡的力量。
但胡金銓本人同時(shí)也有自己不可調(diào)和的矛盾，他的俠客橫眉怒目，內(nèi)心激蕩，快意恩仇，但他又從來不掩飾自己對禪意的追求——這種追求讓其一生對禪的理解都走入誤區(qū)，最終是佛家表象、道家風(fēng)骨。而他的俠客，也大多是徘徊在刀與禪的中間地帶，成為獨(dú)步荒野的行路人。
——代表作——
《大醉俠》（1967）
影片作為“開山之作”，最容易被高估，就武俠片而言，它還有很多不成熟的地方，倒是在市井風(fēng)情的展示方面頗多亮點(diǎn)。胡金銓影片中的女性常常比男性更為陽剛，恐怕也是導(dǎo)演有意為之。
《龍門客?！罚?967）
這部電影對后人影響深遠(yuǎn)，除了徐克翻拍致敬，蔡明亮也在自己的《不散》中將影片作為最重要的裝置場景。胡版和徐版不同之處在于男主角蕭少镃一襲白衣、劍氣簫心，是導(dǎo)演心中儒俠之典范。
《俠女》（1971）
影片在戛納影展獲得綜合技術(shù)大獎(jiǎng)，將胡金銓推向國際。竹林大戰(zhàn)作為壓軸場景，將他對技術(shù)的癡迷、美學(xué)的追求，綜合到一生探索的禪意之下。滿滿的光暈背后，也許是一種誤讀，但竹林從此成為一個(gè)提升逼格的絕佳場景。
作為洪拳的一代宗師，劉家良是黃飛鴻的嫡系徒孫，早期任張徹的武術(shù)指導(dǎo)之一，但是在理念上，他對唐佳設(shè)計(jì)的那種硬橋硬馬的粗暴路線不敢茍同，最終另立門戶。張徹稱其“有反骨”，但事實(shí)是劉家良希望能自己做導(dǎo)演，在動(dòng)作設(shè)計(jì)上有更多掌控權(quán)。
他的特點(diǎn)自然是有趣，各種動(dòng)作設(shè)計(jì)、道具運(yùn)用都獨(dú)具匠心，這就是動(dòng)作場面調(diào)度的理念。這種變化，是香港武俠從硬橋硬馬到綜合雜耍的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。劉家良電影中的俠客不出兩種：一種是愣頭青小子，一種是功夫高的老江湖，前者愛打抱不平，后者則喜歡戲弄流氓惡霸。青年小子經(jīng)過磨練，一般都成為后者，所以他的武俠，就是江湖中耳濡目染、學(xué)習(xí)和成長的故事。劉家良應(yīng)該并不贊成張徹般的殺戮，懲治惡人也幾乎是點(diǎn)到為止，這可能也是源于自己是武術(shù)世家，一生恪守著以德服人的祖訓(xùn)。
——代表作——
《少林三十六房》（1978）
用現(xiàn)代的觀點(diǎn)來看，本片無異于一個(gè)練級和通關(guān)的游戲，劉家良在那個(gè)年代就有了這樣的娛樂意識。三十六房中的每一種訓(xùn)練都富于趣味，湊起來就是少林各種絕技的全景式展現(xiàn)。
《武館》（1981）
這部電影作為舞獅采青的題材，對徐克之后《黃飛鴻》系列的影響不可估量，影片的主線則是武館之間的勾斗，劉家輝與王龍威兩人在窄墻內(nèi)的對戰(zhàn)，可謂是劉家良職業(yè)生涯最佳的動(dòng)作設(shè)計(jì)之一。
《醉拳2》（1994）
劉家良在香港影壇的位置，上承張徹，下啟洪金寶和成龍等人，是武俠轉(zhuǎn)向商業(yè)娛樂化的重要推手?！蹲砣?》作為后期的作品，不但把雜耍小子風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，而且也是港片中最出色的喜劇之一。
楚原是粵劇名伶張活游的兒子，和李小龍一樣，從小在攝影棚耳濡目染，對胡鵬、關(guān)德興時(shí)期的黃飛鴻系列武俠片如數(shù)家珍。但對楚原武俠片影響最大的，仍然是小說家古龍。
楚原和古龍的武俠觀驚人地相似，故而能珠聯(lián)璧合，相互助益，成就長期的合作。這種武俠觀相當(dāng)豪放，“浪子三唱，只唱英雄”、“人間若有不平事，縱酒揮刀斬人頭”。險(xiǎn)惡的江湖、無果的愛情、錯(cuò)亂的關(guān)系，各種斗智斗勇的反轉(zhuǎn)和市井中的藏龍臥虎……當(dāng)古龍用“江湖”替代武林的時(shí)候，楚原對此也心領(lǐng)神會(huì)，畢竟武林只是個(gè)實(shí)體，江湖還可以指人心。用古龍的話來說，這就是“人在江湖，身不由己”，而古龍小說中的人物，武功高強(qiáng)、天真燦漫而又吉星高照，通常總能躲過厄運(yùn)，而這樣的人物，肯定很多閑情逸致，愛管閑事，不怕麻煩。楚原改編了大部分的古龍作品，不但忠實(shí)原著，且能化繁為簡、精煉流暢，艷麗奇詭、風(fēng)格獨(dú)特，將趣味和華美融為一體。
——代表作——
《流星蝴蝶劍》（1976）
楚原在這部電影中展示了如何迅速編織出一種復(fù)雜的江湖網(wǎng)絡(luò)，讓人物深陷其中，達(dá)到一種推理的效果，而其高潮直到最后仍在持續(xù)。這部電影奠定了楚原武俠片的鏡頭語言和語言風(fēng)格，讓武俠片闖開了新的格局。
《多情劍客無情劍》（1977）
古龍最具代表性的作品被楚原拍成兩部，此為上集，另一部《魔劍俠情》拍攝于四年之后。狄龍的陽剛氣質(zhì)和原著中的病劍客有一定的違和感，而那個(gè)寫著“小李飛刀，例不虛發(fā)”的扇子，則充滿那個(gè)年代的惡趣味。
《楚留香》（1977）
狄龍出演楚留香，幾乎屬于量體裁衣，這樣的人物不再是張徹時(shí)期的粗漢，而帶著一種文人雅痞，說白了就是愛管閑事，令人物顯得可愛，而諸多另類元素，如同性戀、陰陽人、邪典暴力等，這些都有利于揭示古龍作品中那復(fù)雜而陰暗的人性特征。
徐克的江湖，有地獄般的恐怖，《地獄無門》中的食人村落、《新蜀山劍俠》中的血魔之地、《新龍門客?！防锏拇竽诘?、《倩女幽魂》的鬼蜮荒野，以及《刀》中屠宰場式的空間。徐克的武俠向一種混亂、邪惡、猙獰、爆裂靠攏。這種生猛的氣質(zhì)，混合著徐克自己的政治寓言，包括他對內(nèi)陸文革的諸多影射。
但《黃飛鴻》系列也許是個(gè)異類，相對溫和并適合國人的欣賞習(xí)慣，但它仍然是關(guān)乎政治性的，那種“男兒當(dāng)自強(qiáng)”的旋律，被視作復(fù)興時(shí)期香港精神，很大程度上是因?yàn)檫@是1989香港人在經(jīng)歷歷史變動(dòng)之后，對內(nèi)陸的幻想歸于幻滅，開始了一種全民式的自我勵(lì)志，影片自然就充當(dāng)了一個(gè)正能量的風(fēng)向標(biāo)。
但徐克的其他作品，都很明顯打著窮兇極惡的環(huán)境烙印，就像嗜血的蝴蝶、詭異的刑具、致命的毒蠱，是深淵般的黑暗。徐克自然有著快意恩仇的精神，他鋪墊這些，正是為了將其打破，他的生猛是為了鋪墊直面這種殘暴的力量，也是他對武俠的態(tài)度——以暴止暴，完成對這個(gè)世界邪惡和殘暴的拒絕。
——代表作——
《新蜀山劍俠》（1983）
作為新武俠的開山之作，影片有著大氣魄，但這種豪邁之氣，往往伴隨著細(xì)節(jié)的粗糙。他追求新奇，卻失之詭異，節(jié)奏明快，卻顯得匆忙，喜歡想象，卻失之真實(shí)。缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)一樣明顯，這也是徐克典型的特點(diǎn)。
《刀》（1995）
這是徐克影片中從格局到演員最小的一部，但也是高度混雜的一部，它不但是向張徹的《獨(dú)臂刀》致敬之作，也夾帶了政治寓言的私貨。影片腐朽的場景，帶著王家衛(wèi)般的作者氣質(zhì)，而那種武器交接時(shí)的高速蒙太奇，則是徐克那種“直接”最好的證明。
作為張徹的弟子和副導(dǎo)演，吳宇森的武俠有明顯的繼承關(guān)系，幾乎是走張徹老路，《鐵漢柔情》、《少林門》和后來的《豪俠》大多如此，但此時(shí)張徹風(fēng)格電影已經(jīng)日薄西山，影片的失敗最終讓吳宇森改投喜劇類型，武俠成為其初出茅廬的滑鐵盧，以及一生之痛。
和乃師一樣，吳宇森的武俠是個(gè)理想的世界，延續(xù)著那種復(fù)仇和行刺的主題，這作為行使正義的手段，是法理不立的時(shí)代對正義唯一的補(bǔ)充。只不過吳宇森的獨(dú)特之處，是引入了盜亦有道的主題，并作為自己的故事核心，他使用的雙雄模式，自然是離不開張徹使用狄龍、姜大衛(wèi)雙生的影響，但在人物關(guān)系設(shè)置上，通常又是一正一邪，彼此惺惺相惜，這就是他后來《喋血雙雄》及《辣手神探》等影片的旨要。
——代表作——
《鐵漢柔情》（1975）
吳宇森的導(dǎo)演處女座，模仿張徹到一塌糊涂，煙嘴與折扇，于洋和劉江，對應(yīng)狄龍姜大衛(wèi)，功夫民初裝。官匪交友，聯(lián)合對抗惡勢力，是吳宇森雙雄模式風(fēng)格的開端。
《豪俠》（1979）
影片前半部分如張徹的《大刺客》，只是太著力男性友誼的描寫，讓復(fù)仇的主題成了次要。缺點(diǎn)則和張徹一樣，過度的動(dòng)作和單薄的情節(jié)、弱智的設(shè)定，讓影片的失衡不可避免。
杜琪峰早年恩師王天林，也是83《射雕》的執(zhí)行導(dǎo)演，按年齡來算，杜琪峰和徐克等“新浪潮”導(dǎo)演相仿，但徐克等屬于“菲林組”，杜琪峰則是拍長劇的，這也令他的武俠慢半拍，不如徐克生猛凌厲。
但杜琪峰的不同之處是他的武俠有懸疑片的格局，而這正是他后期銀河映像黑色電影的重點(diǎn)所在。其次是悲憫情懷以及一種黑暗意識的辯證，《碧水寒山奪命金》正是基于這樣一條線路，只是當(dāng)時(shí)能力尚欠火候，流于平庸的武俠電視劇水平。但杜琪峰回爐深造，逐漸學(xué)會(huì)化繁為簡，他后來的作品，無一不以精煉而著稱，并在類型化方面走得更遠(yuǎn)。和吳宇森一樣，杜琪峰最大的成就在于警匪槍戰(zhàn)題材，而非古裝武俠片，他的武俠觀和吳宇森也有一定的相似之處：崇尚暴力美學(xué)、男性友誼以及慢鏡頭抒情的浪漫主義，只是形式上更凝練一些。
——代表作——
《赤腳小子》（1993）
影片的打斗場面不輸給當(dāng)時(shí)的任何一部香港武打片，細(xì)節(jié)的運(yùn)用上，雨中殷紅的胭脂、光腳和穿鞋的意象對比，都值得稱道，且擁有一些致敬的橋段。但本片仍是杜琪峰技工時(shí)代的作品，尚未形成自己的個(gè)人風(fēng)格。
《東方三俠》（1993）
該片是效仿好萊塢漫畫英雄電影的作品，和《現(xiàn)代豪俠傳》是姐妹篇，以三位女俠為主角，將背景放在一個(gè)令人窒息的妖獸都市里，滿眼怪力亂神，風(fēng)格豪邁狂放，頗有點(diǎn)徐克的夢幻美感。
陳凱歌出身導(dǎo)演世家，戲曲片的影響根深蒂固，他的武俠片也幾乎都是當(dāng)戲曲片來拍，喜歡用戲劇演員，形象通常臉譜化，容易顯得裝腔作勢（最典型的就是王學(xué)圻）。他的知識分子背景賦予他優(yōu)越感，往往讓他從一個(gè)知識分子的視角出發(fā)，凌駕出一套意識形態(tài)，并用一套夸大的場景，滿足內(nèi)心溝壑。陳凱歌從來不掩飾自己對強(qiáng)造型的追求，《黃土地》的黃色，《荊軻刺秦王》的古銅色都是明證，這種欲望的滲透讓意識形態(tài)盤踞在主題之上，和戲曲的形式感一樣，形成了對武俠的雙重綁架。當(dāng)然，陳凱歌有一顆形而上的思考的心，但那到底是什么，他從來沒有搞清楚。
同樣，他的心態(tài)也反映在他的武俠場景之中，欲望的驅(qū)動(dòng)、沽名釣譽(yù)的紛爭，那些東西其實(shí)比什么都現(xiàn)實(shí)。金碧輝煌的裝飾背后，反而是一種心虛，演化成錯(cuò)亂，這讓他的武俠電影，每一步都失衡、崩壞，甚至體無完膚。而到《道士下山》，他更是白白糟蹋了一個(gè)好故事，近乎完敗。
——代表作——
《荊軻刺秦王》（1999）
荊軻是武生，秦王就是個(gè)丑，陳凱歌把大秦宮殿，變成了一個(gè)京劇戲臺。值得玩味的是，陳凱歌沒有把它拍成刺客列傳，而是果斷上升到一種莫名其妙的大義上，并賦予一種近乎失真的病態(tài)美。
《無極》（2005）
野心勃勃的電影，是和張藝謀叫板之作，但影片整體深陷雷區(qū)，還忘不了玩一下解放全人類的夢想。末尾海棠花下的殺戮，其實(shí)已經(jīng)有如兒戲。影片被胡戈調(diào)侃為“一個(gè)饅頭引發(fā)的血案”，其實(shí)并不過分。
《道士下山》（2015）
拍了這么多電影之后，陳凱歌毫無遮掩地販賣基情，但是在武俠上來說，他并沒有什么實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。日練月練，實(shí)際上是他對徐皓峰武學(xué)的曲解。影片的另一個(gè)悖論則是他希望拍成一部商業(yè)作品，卻始終放不下知識分子的臉皮。
和陳凱歌不同之處是張藝謀是典型的農(nóng)民視角，他的特長就是偷窺，《英雄》那些羅生門一樣的視角，混合著梁朝偉和章子怡的激情橋段，其實(shí)就是滿足觀眾的偷窺欲。
他的訓(xùn)練是一種強(qiáng)大而規(guī)整的形式感，有森嚴(yán)的感覺，但因極不自然，又像一種團(tuán)體操表演，他的色彩高度艷麗和飽和，如處在一間大染坊，是形式主義的渲染過火。這是張藝謀的崩壞感：過飽和和不自然所衍生的扭曲，這是內(nèi)陸導(dǎo)演形式上的通病。但一種更可怕之處，則是在意識形態(tài)上的綁架，這也讓影片偏離單純娛樂的藝術(shù)，成為病態(tài)腔調(diào)的犧牲品。張藝謀的武俠觀，常常被認(rèn)為是反武俠的，它的意識形態(tài)最終還是向官方靠攏，成為效忠的典型，宣揚(yáng)不造反便天下太平，這令他最終坐上了國師的寶座。
——代表作——
《英雄》（2002）
明星云集，場面宏大，畫面精美，武打設(shè)計(jì)揮灑寫意，將中國傳統(tǒng)意境于動(dòng)作片的暴力美學(xué)造型相結(jié)合，創(chuàng)造了中國大陸電影新一輪的票房神話和電影產(chǎn)業(yè)化模式。當(dāng)然，它的價(jià)值也只能用產(chǎn)業(yè)來定義。
《十面埋伏》（2004）
和《英雄》一樣的顏色策略，空泛失真，從質(zhì)量上來看甚至倒退，但影片的長處是演繹了“傾國傾城”的歌舞表演，這種特長不久之后就派上了用場。張藝謀的聰明之處是見好就收，在這個(gè)不擅長的題材上及早放棄。
武俠對李安來說，只是他嘗試的眾多類型之一而已，倘若作品能載物，那么《臥虎藏龍》的出現(xiàn)則是因?yàn)樗矣诿鎸?nèi)心的欲望：玉嬌龍對自由的欲望、李慕白對玉嬌龍的欲望、向碧眼狐貍復(fù)仇的欲望交織出的心魔。李安的出色之處，是讓這個(gè)武俠文本擁有了多層次的可解讀性，讓這個(gè)原本大眾的類型，擁有了藝術(shù)的光暈。竹林戲是電影的點(diǎn)睛之筆，不但是向一代宗師胡金銓致敬，更超越了前作，令一種意境美溢滿空間。
李安的得天獨(dú)厚之處，是他東西合璧的背景，既保留了中國傳統(tǒng)的東方美學(xué)內(nèi)核，又是西方形式主義的高手。他的鏡頭調(diào)度和取景，都是西方人的習(xí)慣使然，風(fēng)格上和國產(chǎn)武俠相去甚遠(yuǎn)，但隨著多年的解讀破除這層隔閡，影片最終被華語輿論界消化、接受，成為武俠經(jīng)典。從事業(yè)上來說，《臥虎藏龍》是李安邁向國際大導(dǎo)演的直接跳板，在之后的日子里，他對不同類型的探索，亦從未停止，或許這就是一種俠的境界。
——代表作——
《臥虎藏龍》（2001）
影片改編自武俠小說大家王度廬先生的同名作品，略去了主角劉泰保，把幾個(gè)邊緣人物搬上了臺前。這種改編，拔高了原作的意境，而李安濃厚的道家思想、陰陽相成的觀念，同文本緊密結(jié)合，充滿玄理。在今天，《臥虎藏龍》已經(jīng)被視為一部無死角的作品，在影史中擁有了自己的地位。
侯孝賢拍武俠可謂是一個(gè)意外事件，他是鄉(xiāng)土出身，最初拍瓊瑤劇，然后是成長故事，臺灣歷史、現(xiàn)代都市，武俠則是個(gè)夢想。
然而看看侯孝賢自《風(fēng)柜來的人》那種轉(zhuǎn)變?nèi)绱藳Q絕，便會(huì)打消對他的質(zhì)疑。侯孝賢的特點(diǎn)，在于他和其他華人導(dǎo)演完全不同，既不是農(nóng)民視野，也不是知識分子的視野，而仿佛是個(gè)局外人，這種視域源自沈從文，文學(xué)性的表述化作他那種近乎偏執(zhí)的取鏡。
侯孝賢的電影，和巴贊的長鏡頭理論無關(guān)，而只是追求最小的移動(dòng)和最大的觀景視域，能自如變焦和轉(zhuǎn)換景別，蒙太奇不根據(jù)便捷和有效，而是根據(jù)情境和人物關(guān)系。這便是“一個(gè)人，沒有同類”。當(dāng)他將武俠片納入自己的創(chuàng)作中，人們最期待的自然是那種one camera on scene，如何用長鏡頭拍攝武俠——如何以靜制動(dòng)，如何改寫奇幻，如何利用那種一貫通透的空間（門、窗子、過道、長廊形成的空間鏈接和整體感）完成人物調(diào)度。這些情境，在看片之前也只能自行腦補(bǔ)。
武俠是臺灣電影的傳統(tǒng)，楊德昌未完成的《追風(fēng)》也是一個(gè)武俠題材，蔡明亮編劇、王童導(dǎo)演的《策馬入林》有著日本武士片的氣質(zhì)。蔡明亮在《不散》中將胡金銓的《龍門客?！芬约皟晌荒醒輪T石雋、苗天當(dāng)作了裝置場景，他甚至嘗試和郭南宏一起拍攝武俠片，至今未果。但目前來看，侯孝賢已經(jīng)領(lǐng)先一步，而這部《聶隱娘》將會(huì)成為文青們數(shù)月內(nèi)必然的談資，作為華語影壇最后一部膠片電影，它卻是也配得上這個(gè)時(shí)代最后的光暈。
王家衛(wèi)的兩部武俠電影，都可算是他職業(yè)生涯的巔峰，這種本來看似不是他擅長的題材，意外結(jié)出了碩果。《東邪西毒》的武術(shù)場景寥寥可數(shù)，它更像多聲部的一種交互的傾訴，客棧作為一個(gè)樞紐，串聯(lián)起各個(gè)人物的人生與過往；《一代宗師》則是念念不忘，必有回響，本身是緣分的游戲。
但不同之處在于，前者是個(gè)人的詩意構(gòu)建的混響，本身虛化，似真似幻。后者卻因?yàn)樾祓┓宓慕槿攵鴵碛兄安辉羞^的時(shí)代感，論及拳理、拳法、歷史、人生，都因?yàn)楹笳叨辛藞?jiān)實(shí)的根基，讓其武俠氣質(zhì)名副其實(shí)。
但無論《東邪西毒》還是《一代宗師》，王家衛(wèi)的終極表達(dá)都是時(shí)間，世間所有的相遇都是久別的重逢，一壇酒、一?？郏梦锼既?，才知道白駝山或者宮家六十四手是多么遙遠(yuǎn)。王家衛(wèi)用純藝術(shù)的方式對待武俠，也就為它穿上了金縷衣，成為充滿光暈的藝術(shù)品。
——代表作——
《東邪西毒》（1994）
這部作品奇特之處是改編金庸作品，卻移植了不少古龍的對白（很多出自《歡樂英雄》），它用細(xì)膩的殘舊制造腐朽的美感，映襯那種自言自語的詩意。武俠場景不多，但梁朝偉扮演的夕陽武士斬殺馬賊一場，已然有種蕩氣回腸。
《一代宗師》（2012）
南北武林的爭端、金樓比武、逆徒弒師、大戰(zhàn)一線天，《一代宗師》就是葉問的見聞錄，串聯(lián)起各種民國往事，領(lǐng)略那臥虎藏龍的時(shí)代。葉問是那個(gè)逝去的武林的見證者，回眸望去，一些朽進(jìn)老照片，自己則走下去成為一代宗師。
周星馳的武俠，是和神經(jīng)喜?。o厘頭）緊密結(jié)合在一起的，這種類型狹窄到只有他一人能夠通過。這種武俠既保留了那種低級趣味，又有混沌的不可知性，混雜著各種迷影致敬的段落?！豆Ψ颉废嗬^致敬了張徹、李小龍、庫布里克以及美國超級英雄，袁祥仁扮演的騙子一首一尾，則讓整部電影看起來像兒童連環(huán)畫編織出的夢境，作為道具的如來神掌則溝通真幻兩極。
而周星馳的武俠觀，落點(diǎn)都在個(gè)人的懺悔，阿星的頭被打下地洞，仍然伸手用木棍敲打火云邪神的腦袋。這種詼諧的使用，恰恰有最感動(dòng)人心的力量，豬籠城寨的背景，除了臥虎藏龍之外，也代表了香港草根市民守望相助的母題。周星馳的另一個(gè)奇特之處，在于用廉價(jià)制造高端，用世俗企及混沌，踏鶴入云窺到的大佛以及鐵屋中亂掌拍出的莊嚴(yán)手印，都指向一種不可言說的神秘?！豆Ψ颉纷咂婊梦鋫b的路子，在荒誕與殘酷中帶著一份詩意，但這些都來自各種細(xì)碎的精確縫合，可謂低成本制作大片的一個(gè)經(jīng)典案例。
——代表作——
《功夫》（2004）
本片是美國導(dǎo)演斯派克·李在南加大授課期間給學(xué)生所列的必看片目之一，它不但是中低成本制作的案例，也有著相當(dāng)出色的鏡頭語言，盲眼殺手殺人的場景、開門時(shí)的錯(cuò)接、邪神的出場方式，都是教科書般的呈現(xiàn)。
作者：灰狼
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《雞皮疙瘩》全新預(yù)告片
童年陰影變喜劇 各種奇葩生物來襲
