古希臘數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家Pythagoras（畢達(dá)哥拉斯，約西元前580-約前500）認(rèn)為“萬物皆數(shù)”，且宇宙之組織是數(shù)及其關(guān)系之和諧體系，而任何數(shù)皆可公度，即數(shù)可以寫成兩個整數(shù)之比，如1.6=8/5，則稱1.6是可公度的。今天我們知道，可公度的數(shù)實際上只包含了有理數(shù)，而無理數(shù)是不可公度的。據(jù)說Pythagoras因向往東方智慧，曾游歷古巴比倫、古印度等地，收獲頗豐；后在意大利南部傳授數(shù)學(xué)與哲學(xué)，并與其信徒們組建了政治宗教性團體畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。盡管Pythagoras將這種數(shù)的和諧歸之于神之創(chuàng)造，但是他卻將這種“數(shù)”定義給了人類。當(dāng)希臘美學(xué)思想發(fā)展到以人為中心時，這種人與數(shù)之關(guān)系就更為密切，導(dǎo)致后來智者派之主要代表Protagoras（普羅泰戈拉，約西元前490或480年-前420或410年）提出“人是萬物之尺度”這種美學(xué)觀點，這深深地影響了古希臘建筑柱式之發(fā)展。
古希臘之建筑如同其人，追求細(xì)膩與典雅之風(fēng)格，其精湛之技藝都表現(xiàn)在以人體尺度為摹本之各種建筑雕刻上，而“希臘五柱式”就是古希臘建筑之經(jīng)典代表。由于希臘是“泛神論”之國，致使其國家、城市與建筑空間布置常較分散、自由，而無明確之向心性；希臘人之活動核心在室外而非室內(nèi)，致使其建筑內(nèi)部空間常常封閉而單調(diào)。因而，希臘建筑最大的貢獻在其精湛之雕刻技藝與城市空間，而非室內(nèi)空間之創(chuàng)造。
古羅馬御用工程師、建筑師Marcus Vitruvius（馬克·維特魯威，活躍于西元前1世紀(jì)）則認(rèn)為：多立克柱式仿男體，而愛奧尼柱式仿女體。的確，在古希臘建筑之柱式中，多立克柱式與愛奧尼柱式的比例關(guān)系分別體現(xiàn)著男子之剛毅雄偉與女子之柔麗端莊。希臘建筑實體與自然之接觸是一圈作為中性空間之柱廊，實體通過這個中性空間向自然開放。
古羅馬帝國曾是一個版圖遼闊的奴隸制國家，統(tǒng)治階級所懷有的那種征服一切之野心與其建筑空間體量之宏偉巨大息息相關(guān)?？臻g大是古羅馬建筑之基本特征，為達(dá)此目的，羅馬建筑師將包圍希臘神廟外圍之柱廊移人室內(nèi)，這意味著人已進入某種圍合空間，形成了羅馬巴西利卡平面型制，使內(nèi)部空間層次變得更豐富。但巨大的空間雖能威懾人心，卻不能輕易令人產(chǎn)生親近感，甚至對人心還具有一定的禁錮作用。
因此，這些手法最適用于祭祀建筑，如羅馬之萬神殿，乃單一空間與集中式構(gòu)圖之建筑代表，也是羅馬穹頂技術(shù)之最高代表作，其平面呈圓型，穹頂呈半球型，直徑為43.3米，穹頂中央開了一個直徑8.9米之圓洞，這可能寓意著神與人世之某種聯(lián)系。從圓洞照射進來的陽光會產(chǎn)生散射作用，可照亮神廟空闊之內(nèi)部，顯示出一種宗教之寧謐氣息。但是總體而言，萬神殿雖有震撼人心之效果，卻不能體現(xiàn)出神對人真正的愛與關(guān)懷。
真正作為敬拜上帝之聚會與祈禱場所是教堂，其本著仁愛與心靈內(nèi)省精神，有機地將古希臘之人體尺度與古羅馬之室內(nèi)空間感結(jié)合起來，創(chuàng)造性地利用古羅馬之巴西利卡式并將其尺度縮??；同時，教堂圍繞中心而布置，且各部分按人在教堂之行進路線來組織，即全部的平面與空間概念連帶裝飾處理只附從一個動態(tài)原則。有學(xué)者認(rèn)為，這一創(chuàng)新在建筑史上有著非凡之重要性。其空間組織方式仍然是現(xiàn)代建筑設(shè)計與構(gòu)思之主要思路，這也許就是現(xiàn)代人性場所之原始形象。
教堂建筑講究空間之向心性，從而表明天地萬物之間，只有一位獨一真神；講究空間之高聳，從而象征神之偉大；講究光之效果，從而表明人間一切光明只來自上帝；講究對稱與均衡，從而體現(xiàn)出神創(chuàng)世界之和諧與美麗；講究人體尺度，從而象征耶穌基督道成肉身來到世界并融入人間俗世；講究人在其中之活動，從而形成豐富之空間層次，說明神對人之接納與關(guān)愛。另外，十字架本身，就具有向心性。
拜占庭時期（西元395-1453年）中后葉，基督教建筑之精神性空間不斷發(fā)展，這包括引進了豎向元素、空間上有節(jié)奏之表達(dá)與整體性，以及室內(nèi)與室外之新關(guān)系。不管是哪一種情況，其意向都是要將基督教之存在意義融入到人們的日常生活中去。這一切，對后世西方建筑空間形式之形成與發(fā)展，起者決定性之作用。現(xiàn)代建筑雖然形式多樣，但究其空間實質(zhì)，無論是“流動空間”、“復(fù)合空間”或“灰空間”，都被古典建筑空間刻下了深深之烙印。哥特式建筑也深受這些形式之影響，且充分體現(xiàn)了“神本主義”時代建筑師之創(chuàng)造活動思維。
約10-12世紀(jì)，西歐復(fù)古思潮興起，天主教既承襲了初期基督教建筑之風(fēng)格，也采用了古羅馬建筑的一些典型特征。進入中世紀(jì)之后，西歐封建勢力割據(jù)，戰(zhàn)亂頻繁，各國國力與財力均不及曾經(jīng)的古羅馬帝國。教廷與封建主企圖借建筑之壯闊雄偉顯示其逐漸逝去之威嚴(yán)，遂仿制厚實沉重之墻壁，半圓形之拱門、窗孔或圓形之穹窿型屋頂。這種受古羅馬建筑影響而又不及古羅馬建筑之教堂，被后世稱為仿羅馬式教堂，其最早見于羅馬首都意大利，直到12世紀(jì)才逐漸傳到歐洲其他地區(qū)，如法國、英國與北歐諸國。
西元1140-1144 年，法國皇帝路易七世之掌璽官蘇熱重修圣德尼教堂，開始使用一種新的建筑風(fēng)格：哥特式。哥特式建筑風(fēng)格始于法國巴黎及其四周，而后開始波及全歐洲。哥特式教堂之特點是尖塔高聳，在設(shè)計中利用十字拱、飛券、修長之立柱，以及新的框架結(jié)構(gòu)以增加支撐頂部之力量，整個建筑線條直升而形成雄偉之外觀與教堂內(nèi)空闊之空間；再結(jié)合鑲著彩色玻璃之長窗，使教堂內(nèi)產(chǎn)生一種濃厚之宗教氣氛。哥特式一反羅馬式厚重陰暗之半圓拱門造型，而用線條輕快之尖拱、造型挺秀之小光塔、輕盈通透之飛扶壁、修長結(jié)實之立柱與簇柱取代厚重之穹頂，以色彩豐富之玻璃鑲嵌花窗作為重要的室內(nèi)裝飾手段，造成一種向上升華、天國無限之神秘幻覺。哥特式教堂之平面大部分仍舊為拉丁十字形，但其西端門之兩側(cè)增加了一對高塔。著名的哥特式建筑，有法國巴黎之圣母院大教堂，英國倫敦之威斯敏斯特大教堂，德國之科隆大教堂，意大利之米蘭大教堂。
文藝復(fù)興時期（約13世紀(jì)末至17世紀(jì)）是“人本主義”之開端，雖然建筑師之個性得以充分發(fā)揮，但建筑從注重空間轉(zhuǎn)為外表裝飾，空間并沒有很大發(fā)展。盡管這段時期出現(xiàn)過佛羅倫薩大教堂這樣的經(jīng)典建筑，但從總體而言，其建筑不再像先前時代那樣輝煌壯麗，反而慢慢導(dǎo)致了后來的洛可可與巴洛克兩種比較矯揉造作之建筑形式。
西方傳統(tǒng)建筑在空間上采用垂直發(fā)展、挺拔向上之形式，這與古代西方社會之宗教情結(jié)息息相關(guān)。在古代西方人看來，那些威力無比之眾神，既保護著人類，亦主宰著人類之命運與歷史發(fā)展之進程。因此，對神的崇拜，導(dǎo)致了西方哲學(xué)精神中超現(xiàn)實、重天堂樂園之思想。圣經(jīng)中建造巴別塔之故事，就明顯地表達(dá)了人們對于上界或天堂之向往。巴別塔俗稱通天塔，據(jù)《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世記》第11章記載，當(dāng)時人類聯(lián)合興建希望能通往天堂之高塔，為阻止人類的計劃，上帝讓人類說不同的語言，使其相互之間不能溝通，計劃因此失敗，人類自此天各一方。西元1563年，荷蘭畫家彼得·勃魯蓋爾（Bruegel Pieter， 約1525-1569年）便創(chuàng)作了以此為題的寓意深刻之杰作《巴別塔》。
西方宗教建筑給人的印象，就是一座座單體建筑拔地而起，高聳入云，將人們之意念引向上蒼，以呼吁來自天國之幸福；那一根根挺拔屹立之大石柱，那一浪浪涌向天空之飛扶壁，還有那些刺破蒼彎之尖拱，無疑寄托著古代西方人對來世與天國之幻想與癡狂。特別是中世紀(jì)哥特式教堂建筑，不但建筑從總體上向高空延伸，且其外觀修直高聳，富于整體向上之感覺；內(nèi)部空間陡高挺拔，外部造型則利用窄高之側(cè)窗、修長之人物雕刻，以及直插云霄之尖塔，強調(diào)垂直線條之表現(xiàn)；那凌空飛架之飛扶壁，更以輕盈與舒展之視覺效果，使整座建筑表露出一種沖天而起之欲望，把人們的向往天國之情表現(xiàn)到了極致。同時，西方傳統(tǒng)建筑突出建筑個體特性之張揚，故橫空出世之尖塔樓、孤傲獨立之紀(jì)念柱處處可見。每一座單體建筑，都不遺余力地表現(xiàn)出各自的風(fēng)格魅力，絕少雷同，這反映了西方傳統(tǒng)文化中重視主體意識與強調(diào)個體差異之觀念。
在西方的傳統(tǒng)觀念中，向來就有在上下兩個空間方向延伸之傳統(tǒng)，也很早就在西方宗教觀念中發(fā)軔出天堂與地獄之概念。因此，西方建筑著力于豎直方向之發(fā)展，向下鑿?fù)诘叵率?，向上則摩天破云，這一點很像西方之傳統(tǒng)舞蹈芭蕾。在表演芭蕾舞時，演員極力向上騰躍，用腳尖支撐整個身體，并使四肢在空中極力地舒展，其內(nèi)涵與尖頂建筑一樣，都象征了人類試圖掙脫地心之自然引力而向上騰飛之意愿。
共產(chǎn)主義運動之先驅(qū)Karl Marx（卡爾·馬克思，西元1818-1883年）在評述西方傳統(tǒng)建筑時認(rèn)為：這些龐然大物以宛如天成之體積與重量，物質(zhì)性地影響著人類的精神；精神在物質(zhì)重量下會感到壓抑，而壓抑之感正是崇拜之起始點。
得益于古希臘與古羅馬之傳承，西方建筑講求獨立之個性，座落于郊野中的西方古代建筑，往往形成一種以自然為背景而孑然孤立之空間氛圍，這與中國建筑之群體布局形成了鮮明之對比。西方建筑具有巨大之體量與超然之尺度，如古羅馬之斗獸場、神廟、浴場與宮殿以及中世紀(jì)之哥特教堂，都具有超尺度之建筑體量與令人不可思議之巨大內(nèi)部空間。中國古代建筑就個體而言很少或幾乎沒有出現(xiàn)過超尺度之建筑物，即便最高等級之建筑，如明清故宮太和殿，體量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及古羅馬之萬神殿。這可能是因為古代中國人認(rèn)為過分高大之建筑物有違天地之和，借用西漢思想家、哲學(xué)家、政治家董仲舒（西元前179-前104）《春秋繁露·卷十六》之言，即：
遠(yuǎn)天地之和也，故人弗為，適中而已矣。
時過境遷，宗教之“迷信”時期逐漸遠(yuǎn)去，人們對宗教之態(tài)度開始矛盾起來。一方面，隨著時代之進步與科學(xué)之發(fā)展，人們對神的存在產(chǎn)生了懷疑，神在哪里日益成為人們不愿思考之問題；另一方面，整個人類社會過于快速之發(fā)展也使人們感到恐懼，自由人文主義太過自由，激進人文主義太過激進，社會人文主義（如共產(chǎn)主義與社會主義）卻不希望從宗教中尋得心理寄托。這種矛盾態(tài)度要求基督教與天主教之發(fā)展必須不斷順應(yīng)時代之變化。
如今，歐美各國建筑藝術(shù)開始呈現(xiàn)多樣化，宗教建筑也擺脫舊的傳統(tǒng)風(fēng)格，出現(xiàn)一些新的式樣?；叫陆探烫靡汛髣e于古典基督教堂與天主教教堂之龐大、莊嚴(yán)、繁復(fù)，總體而言都比較簡樸，禮堂大都為長方形。內(nèi)部由于重視講道，講臺一般置于顯著地位；在新教加爾文派之教堂，甚至沒有圣像、宗教畫、彩色玻璃或圣壇。而東方的建筑師因受東方哲學(xué)之影響，將新的建筑理念與設(shè)計風(fēng)格結(jié)合基督教教義，營造出一種新的“天人合一”之氛圍，如安藤忠雄所設(shè)計的風(fēng)之教堂與水之教堂等。
