世界各國(guó)的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式大體上分可寫實(shí)的、抽象的和意象的三大
類。
寫實(shí)的，也叫具象繪畫。20 世紀(jì)以前的西方繪畫，多是寫實(shí)主義的。不
論是古典的繪畫，還是當(dāng)代的繪畫，都是以精心描繪客觀存在的事物為主。
豐富的色彩、惟妙惟肖的寫照，產(chǎn)生了很多杰出的油畫家、版畫家。中國(guó)古
代最初也主張寫形，《爾雅》說：“畫，形也。”但不久，顧愷之就提出“傳
神寫照”的著名論點(diǎn)，即不但要畫得像，還要畫出事物的精神面貌。這一點(diǎn)，
西方20 世紀(jì)以前的寫實(shí)的繪畫藝術(shù)和中國(guó)畫形神兼?zhèn)涞睦L畫藝術(shù)的理論大
致相同，只是表現(xiàn)形式和繪畫所用的工具和材料不同。
20 世紀(jì)以后，西方繪畫由寫實(shí)主義逐漸演變成各種現(xiàn)代流派，如印象
派、野獸派、立體派等。以后，由達(dá)達(dá)主義所開始的現(xiàn)代藝術(shù)，20 世紀(jì)50
年代發(fā)展到高峰，60 年代開始走向沒落。達(dá)達(dá)主義認(rèn)為：藝術(shù)是非理性的暴
露，口號(hào)是“破壞就是創(chuàng)造”。達(dá)達(dá)主義的代表人物是瑞士馬塞爾•杜桑。
抽象和抽象主義并不是一回事。以中國(guó)的畫史來(lái)說，由彩陶時(shí)期到春秋戰(zhàn)國(guó)，
繪畫是一種抽象的描繪，它充滿了神話幻想的形象，但和現(xiàn)代的“抽象主義”
迥然不同。比如，西安半坡出土的彩陶盆上的人面魚紋圖形，就是一幅抽象
的圖形。人面頭頂戴著盛飾的三角形帽子，面頰及嘴角兩邊各銜著兩條魚，
面部眉以上、嘴以下都涂上了裝飾性色彩。距離人面正前方，還有一條很大
的魚。它表現(xiàn)什么內(nèi)容呢？據(jù)考證，人面圖形是氏族社會(huì)部落成員舉行宗教
活動(dòng)的化裝形象，面頰及嘴角兩邊的魚形紋，可能與圖騰紋身有關(guān)。人口銜
魚，大約是表現(xiàn)了漁獵季節(jié)開始時(shí)，人們祈求獲得大量食物的愿望。這一富
有想象力的抽象藝術(shù)，表達(dá)了原始人對(duì)勞動(dòng)生活的情感和認(rèn)識(shí)。還有很多帛
畫，塑造的都是充滿浪漫主義的神話人物和迷信思想。它們是反映社會(huì)生活
中某種觀念和人的情感的抽象繪畫。抽象的藝術(shù)，給人以遐想，給人以美感，
是能為人們接受的。西方有很多藝術(shù)作品，如后期印象派繪畫，是一些具有
生活情調(diào)的抽象藝術(shù)，看了同樣非常令人神往。我們反對(duì)的只是那些荒誕的
作品。
還有一類，就是意象的繪畫。這種繪畫是中國(guó)所特有的，是在中國(guó)的土
地上生根、發(fā)芽、成長(zhǎng)的一門藝術(shù)。它是幾千年來(lái)中華民族繪畫藝術(shù)的結(jié)晶，
是把書法、詩(shī)詞與繪畫交融在一起的美的創(chuàng)造。這種形式揭示了中國(guó)畫的本
質(zhì)——意象，是借物象以寄托作者思想、情感的藝術(shù)，是“物我合一”的藝
術(shù)表現(xiàn)。
什么是中國(guó)畫的藝術(shù)美呢？
不同時(shí)代、不同階級(jí)的人們對(duì)繪畫的藝術(shù)美的評(píng)價(jià)是不一樣的。以中國(guó)
的山水畫來(lái)說，它是在長(zhǎng)期封建專制政治的壓迫及一般士大夫的利欲熏心的
現(xiàn)實(shí)之下，畫家想超脫現(xiàn)實(shí)、回歸自然，為了獲得精神自由，借以保持精神
純潔，陶冶情操，解除郁悶而逐步形成的。這是1000 年來(lái)山水畫所以成為重
點(diǎn)內(nèi)容的原因之所在。
今天，我們處在一個(gè)朝氣蓬勃的新時(shí)代。生活在這個(gè)時(shí)代，就應(yīng)當(dāng)用時(shí)
代的觀念，正確理解時(shí)代的精神，用藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)。
缺少了藝術(shù)，在心靈上便會(huì)是一片冰冷的荒漠。藝術(shù)能激起青少年們無(wú)
窮的力量，喚起青少年對(duì)理想的追求，獲得精神世界的升華。繪畫作品的美
滲透人心靈之中，使人賞心悅目、心曠神怡，使身心得以?shī)蕵泛托菹ⅰＴ谶@
個(gè)過程中，繪畫藝術(shù)提高了人們的思想境界，美化了人生，使人受到潛移默
化的教育。因此，繪畫應(yīng)當(dāng)起到如下兩方面的作用：一是給人以愉悅美感，
陶冶人們的情操。二是給人以教育，使人們生活得高尚、純真，使人們奮發(fā)
向上。
生活是我們認(rèn)識(shí)客觀世界，創(chuàng)造繪畫藝術(shù)的源泉。藝術(shù)雖不等于生活，
但生活就如同空氣和水一樣，離開了它，藝術(shù)生命也就停止了。不接近生活，
只是漫無(wú)邊際的遐想，玩弄筆墨，閉門造車，就畫不出鼓舞人心的作品。在
中國(guó)歷史上，明清兩代500 多年的繪畫，多是脫離生活，專事模仿，以至于
在山水畫里，所畫的人物，都是穿著宋元時(shí)期的服飾；沒有一個(gè)人是穿明、
清朝服裝的。脫離生活到了這種地步，可悲可嘆！幸虧還有幾位和尚逸民造
了反，反對(duì)一味臨摹，而是“搜盡奇峰打草稿”，使中國(guó)畫前進(jìn)了一大步。
在欣賞和創(chuàng)作中國(guó)畫時(shí)，必須考慮三個(gè)問題。
第一，我們應(yīng)當(dāng)看畫上是否表現(xiàn)了時(shí)代氣息。
不同時(shí)代的人受著不同時(shí)代的思想、道德的影響與制約，在審美認(rèn)識(shí)上
呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的差異性。中國(guó)古代從晚唐五代開始，婦女以纏足為美。那時(shí)的
人物畫中，很多是畫“三寸金蓮”的。如今時(shí)代變了，在今天人們眼里它是
一種丑態(tài)、病態(tài)。又如，在山水畫點(diǎn)景中，常常畫個(gè)穿著古裝的老頭拄著拐
杖，彎著腰或看山，或獨(dú)釣。試想如果今天畫一幅河山圖，歌頌江山多嬌，
再畫一個(gè)這樣的老頭看山，就很不協(xié)調(diào)了。
今天我們歡迎的是表現(xiàn)健康的，與人民的情感息息相通的中國(guó)畫作品。
比如畫山水，帶著對(duì)祖國(guó)河山美好的感情和藝術(shù)表現(xiàn)的欲望去描畫，作品才
能給予人一派美妙的壯麗河山。表現(xiàn)生活的作品，要向世界樹立一種中華民
族堅(jiān)韌不拔，為理想而奮斗的民族形象。時(shí)代在不斷發(fā)展，對(duì)客觀世界要不
斷認(rèn)識(shí)，這樣我們才有可能創(chuàng)造出嶄新的有時(shí)代的氣息的作品。
我們反對(duì)一味在古畫中兜圈子，把自己禁錮在古人們所生活的氛圍之
中。我們的生活，既不同于古人，也不同于外國(guó)人。我們應(yīng)當(dāng)在自己生活的
田園中，去發(fā)掘美，表現(xiàn)美。
第二，我們應(yīng)當(dāng)看畫上是否表現(xiàn)了清新的意境。
關(guān)于意境，前面已講到一些，由于意境說是中國(guó)畫美學(xué)的本質(zhì)，在中國(guó)
畫的創(chuàng)作中是至關(guān)重要的。因此，不妨把這個(gè)問題再詳細(xì)談一談。
什么叫意境？很難下一個(gè)確切的定義。我們可以從以下幾方面來(lái)探討。
意境說早在唐代已經(jīng)產(chǎn)生。如果探究其思想根源，可以一直追溯到老子
和莊子的美學(xué)觀點(diǎn)。
老子認(rèn)為，天地萬(wàn)物都是“無(wú)”和“有”的統(tǒng)一，“虛”和“實(shí)”的統(tǒng)
一。有了這種統(tǒng)一，天地萬(wàn)物才能流動(dòng)、運(yùn)化，才能生生不息。老子的這種
思想，對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展影響很大。“虛實(shí)結(jié)合”成了中國(guó)古典美學(xué)的
一條重要原則，認(rèn)為只有這樣才能真實(shí)反映有生命的世界。
莊子認(rèn)為，天地萬(wàn)物是有形和無(wú)形，虛和實(shí)的統(tǒng)一。形象，并不只是有
形的形象，而應(yīng)該是有形和無(wú)形相結(jié)合的形象。
老子、莊子的這種思想，對(duì)于中國(guó)古典藝術(shù)中意境的創(chuàng)造，影響十分巨
大。
我們?cè)谡務(wù)撝袊?guó)畫的本質(zhì)時(shí)，常常提到兩個(gè)概念，一個(gè)叫“意象”，另
一個(gè)叫“意境”。
先來(lái)講講“意象”。
什么叫“意”？我們?cè)谠u(píng)論中國(guó)書畫時(shí)，常常說：“意在筆先、畫盡意
在”、“筆斷意連”、“立象以盡意”等等。“意”，指的是畫家的思想、
感情、意念、意義、理想。“意象”指的是以意成象，成為藝術(shù)形象。畫家
在觀察大自然和觀察社會(huì)過程中，產(chǎn)生了思想感情。有了新的意念，要?jiǎng)?chuàng)作
出有意義的理想作品。于是把客觀事物精粹部分集中起來(lái)，經(jīng)過高度藝術(shù)加
工達(dá)到情景交融，物我兩忘的境界。這就是意象繪畫藝術(shù)。
比如，同樣是描繪黃山風(fēng)景，有的人照摹黃山，這只能是表現(xiàn)黃山的
“象”。有的人不僅觀察到了黃山的外形，并且領(lǐng)悟到了黃山的氣質(zhì)和生命。
黃山就像人一樣，有思想，有感情，有飛揚(yáng)的神情，有雄渾的動(dòng)勢(shì)。每一座
山有頭、有面、有四肢，有脈絡(luò)。每棵樹也像人一樣，枝干傳情葉傳聲。云
和水的流動(dòng)，也像人的感情一樣，或洶涌澎湃，或靜水微波，或飛流直下，
或清泉細(xì)流，都是有生命的。這就是把云水的種種自然屬性來(lái)作為人和生活
的象征。這就是藝術(shù)上的“物我兩化”。當(dāng)一個(gè)人因忘己而隨物而化時(shí)，物
化之物，亦即是存在的一切。人們都知道莊周夢(mèng)蝶的故事。講的是莊周做夢(mèng)，
夢(mèng)見自己變成了蝴蝶，栩栩然飛來(lái)飛去，不知道自己原來(lái)是莊周。忽然一夢(mèng)
醒來(lái)，原來(lái)自己是莊周不是蝴蝶呀！這一下可把他弄糊涂了。到底是莊周做
夢(mèng)變?yōu)楹?？還是蝴蝶做夢(mèng)變?yōu)榍f周？然而，莊周和蝴蝶畢竟是不同的，這
就叫“物我兩化”。把自己與對(duì)象融合為一個(gè)，得到因物化而來(lái)的全盤美化、
藝術(shù)化的歷程，這就是物我合一的歷程。如果把這種境界表現(xiàn)在繪畫上，我
們所描畫的對(duì)象，就充滿了生命的活力，達(dá)到微妙的境地，這就是以意成象
了。
還有一個(gè)故事，講的是莊子與惠子在壕溝邊游玩。莊子說；“魚在水中
從容地游，是魚的樂趣。”惠子問莊子說：“你不是魚，怎么知道魚的樂趣？”
莊子告訴他，我在壕溝邊上就看出來(lái)了。這個(gè)故事講的是，莊子是以恬適的
感情與知覺，對(duì)魚做了觀察，因而使魚成為美的對(duì)象。從魚出游從容，看出
魚的樂趣。因此，對(duì)魚做出美的描述。這也是物我合一，物我兩忘。從這種
美的觀察，做出美的判斷。如果表現(xiàn)在繪畫上，這也是以意成象。
“意象”就是形象和情趣的契合。在藝術(shù)里，感性的東西心靈化了，而
心靈的東西也借感情化而顯現(xiàn)出來(lái)。“意象”是中國(guó)美學(xué)史發(fā)展的成果。到
了唐朝，“意象”這一名詞，已經(jīng)被美學(xué)家、畫家比較普遍地使用了。以后
又進(jìn)一步提出了“境”這個(gè)新的美學(xué)范疇，標(biāo)志著“意境”說的誕生。
什么叫“意境”呢？
“境生于象外”。“象”是某種孤立的、有限的物象，而“境”則是大
自然或人生的整幅圖景。“境”不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空。
“境”不是一草一木，而是元?dú)饬鲃?dòng)的造化自然。畫家的描繪，不要停留在
有限的孤立的物象上，而要突破這有限的“象”，從有限進(jìn)到無(wú)限，以體現(xiàn)
宇宙本體和生機(jī)。
顯然，“意境”是“意象”，但不是任何“意象”都是“意境”。“意
境”既包含有“意象”共同具有的一般特征，又包含自己特殊的方面。“意
境”的內(nèi)涵比“意象”更豐富。在繪畫上，要把客觀事物最精粹的部分汲取
過來(lái)，經(jīng)過集中、篩選、加工、改造，融進(jìn)自己的審美觀點(diǎn)、審美感受、審
美理想，再加上人的思想感情的高度概括，用藝術(shù)手法充分表現(xiàn)出來(lái)，就成
為“意境”。
畫家要具有審美的心胸，必須超越世俗欲念、成見的干擾和束縛，保持
內(nèi)心的虛靜狀態(tài)。在虛靜之心中才會(huì)“胸有丘壑”。蘇東坡說“虛，故納萬(wàn)
景”，這樣才能感受到美好的事物，才能表現(xiàn)出客觀真實(shí)的“境”。
畫與詩(shī)是相融合的。詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)。
以詩(shī)人的手法作畫，可以提高畫的意境。
古人很講求詩(shī)情畫意。宋朝有個(gè)畫家叫羅大經(jīng)。他在所著《鶴林玉露》
中寫道；“繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其
馨；繪泉者，不能繪其聲；繪人者，不能繪其情。此亦未知道妙云爾。”就
是說，這是不懂畫道的奧妙。心情與畫情，也有直接的關(guān)系。一個(gè)畫家描繪
同一個(gè)美的對(duì)象，也常常表現(xiàn)出同中有異的情思意趣。比如，鄭板橋筆下的
墨竹，有的清秀俊逸，有的枝葉清瘦，有的堅(jiān)韌挺拔。
對(duì)藝術(shù)的境界，一定要苦思冥想。“意境”是畫家感情的化身。藝術(shù)品
沒進(jìn)入意境，是不會(huì)感動(dòng)人的。
屈原的詩(shī)，是中國(guó)文學(xué)史上最早的有意境的詩(shī)。例如屈原的詩(shī)中有“裊
裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”；“悲霜雪之俱下兮，聽潮水之相擊”；“山
峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”的寫境詩(shī)句，虛實(shí)結(jié)合，從有限進(jìn)于無(wú)限。
這樣的詩(shī)句，可以說就是有意境了。讀之，如遇于心目之間，以之入畫，畫
境自開。
不妨再引一些古人詩(shī)句，以寄畫興。古詩(shī)中有這樣的詩(shī)句：“池塘生青
草，空梁落燕泥”；“紅杏枝頭春意鬧”；“云破月來(lái)花弄影”；“永懷愁
不寐，松月夜窗虛”；“夕塞山翠重，秋靜鳥行高”。這些詩(shī)句，有著多么
美妙的意境?。?br>蘇東坡的詞句“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，意境博大深遠(yuǎn)。柳
耆卿的詞句“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?#8221;，意境淡遠(yuǎn)陰柔。以之入畫，都必須大膽
想象，不然，很難描繪出這樣的境界。因此，畫家在生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，還
必須進(jìn)行創(chuàng)造性想象，對(duì)深入生活后的記憶進(jìn)行加工組合。創(chuàng)作出新的形象。
生活經(jīng)驗(yàn)越豐富，學(xué)識(shí)修養(yǎng)越精深，創(chuàng)造性的想象就會(huì)越豐富、越美好，所
得到的快樂和給予別人的快樂就會(huì)更強(qiáng)烈。
我們都知道齊白石畫的《蛙聲十里出山泉》，畫的是成群蝌蚪順著清泉
暢游而下，給欣賞者以充分想象的余地，這正是“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙
境”。他的另一幅畫《荷花倒影》，畫了一群蝌蚪在水中戲逐荷花的影子，
亦是意境深遠(yuǎn)，其妙無(wú)窮。
第三，我們應(yīng)當(dāng)看畫上是否表現(xiàn)了生動(dòng)的筆墨。
中國(guó)畫最基本的造型方法是筆墨。它講求筆法和墨法的美。講求筆情墨
趣。中國(guó)畫講求筆墨，不僅僅因?yàn)樗切问矫赖闹饕蕾囁?，而且也是?br>國(guó)民族特色的標(biāo)志。
石濤說：“夫畫者，形天地萬(wàn)物也，舍筆墨何以形之哉”（《苦瓜和尚
畫語(yǔ)錄》）。道出了中國(guó)畫的重要構(gòu)成因素——筆墨。清朝人唐岱也說：“氣
韻由筆墨而生”（《繪事發(fā)微》）。
藝術(shù)美是內(nèi)容和形式的完整統(tǒng)一。作品的內(nèi)容是畫家體現(xiàn)在作品中的構(gòu)
思，即畫家的思想感情對(duì)生活的體驗(yàn)，是一種心靈的產(chǎn)物。但是，如果不能
用藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)，只有想法，而無(wú)畫法，那就成不了藝術(shù)作品。形式直
接呈現(xiàn)在欣賞者面前，美的形式能傳達(dá)情感、思想，以美的意境吸引人，使
人有所感、有所思，從而得到美的享受。有意味的形式能夠使人領(lǐng)悟到藝術(shù)
品的內(nèi)在力量。
中國(guó)畫在表現(xiàn)形式上，以用筆用墨的形式美感見長(zhǎng)。1000 多年以來(lái)，歷
代畫家創(chuàng)造了世界繪畫中獨(dú)一無(wú)二的形式美。清新的意境、雄遠(yuǎn)的氣勢(shì)、幽
深的神韻，腕底煙云、胸中波濤，都借助中國(guó)特有的筆墨，把畫的意境抒寫
得淋漓盡致。
中國(guó)畫所用的工具材料與西洋畫所用的工具材料不一樣。西洋畫以色彩
見長(zhǎng)，用的是油彩、水彩、油畫筆、水彩筆。畫西洋畫要求畫家有一雙對(duì)色
彩很敏銳的眼睛，要求以色彩為媒介，用豐富的色彩表達(dá)所描繪的對(duì)象。中
國(guó)畫以線條見長(zhǎng)，用的是中國(guó)的筆、墨、紙、色。畫中國(guó)畫要求畫家頭腦中
有無(wú)窮的詩(shī)情畫意，要求以毛筆、墨、宣紙、中國(guó)特制的顏色為媒介，以意
成象。中國(guó)的繪畫藝術(shù)是世界上獨(dú)立于東方的意境繪畫。
線條是中國(guó)畫的“王牌”。中國(guó)畫的線不是物體的邊緣輪廓，而是畫家
對(duì)物象的感性反映和明確的主觀意識(shí)的表現(xiàn)。中國(guó)畫的線條是在中國(guó)書法的
基礎(chǔ)上，有“書意”的線條。它以書法的線，突破形體輪廓線的桎梏，不但
用以描繪物象的精神，而且還充分表現(xiàn)出線條本身的形式美感。因此，中國(guó)
畫家非常重視練筆，把它作為繪畫的基本功。練筆就是練書法，依各人的愛
好，自選一種或幾種碑帖臨摹練習(xí)，一般是先練顏（顏真卿）、柳（柳公權(quán)）、
歐（歐陽(yáng)詢），再練魏碑。以正楷入手，日久天長(zhǎng)，再練習(xí)篆、隸、行、草。
久之則功力深厚，出手不凡，筆觸剛而不脆、柔而不弱，做到準(zhǔn)確用筆，達(dá)
到遒勁的筆功。字的結(jié)體和行筆能夠表現(xiàn)出獨(dú)具的形態(tài)美感。中國(guó)畫的每一
根線條，都是有生命的。畫面上每一條線，都是藝術(shù)作品，不容絲毫疏忽。
千條萬(wàn)線，以中鋒、側(cè)鋒，勾、皴、染、點(diǎn)之筆法組成一個(gè)和諧的樂章，有
起伏、有推讓、有疏密、有節(jié)奏。細(xì)觀每一條線，都應(yīng)合乎書法的要求。如
屋漏痕，如錐畫沙，如折釵股，如蟲蝕木，真是一波三折，無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂
不縮，美在其中。這種內(nèi)在的線條美，使人回味無(wú)窮。
清朝畫家黃慎晚年所畫的物，采用草書筆法勾勒，人物衣褶挺拔飄動(dòng)，
極有風(fēng)致。鄭板橋作畫，更是書畫結(jié)合的典型。有人贊美他長(zhǎng)于蘭竹，蘭葉
尤妙。畫畫時(shí)，焦筆揮毫，以草書中的中豎長(zhǎng)撇運(yùn)之，多而不亂，少而不疏，
秀勁絕倫。他不僅以書法入畫，而且以畫法入書法，使他的“六分半書”自
成一格。有“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩。板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏
花見姿致”之譽(yù)。王羲之的字，人稱“虎登鳳閣，龍躍天門”。畫家黃賓虹
說王羲之的字“干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨”。顏真卿的字“積點(diǎn)成線”，“如屋
漏痕”。唐懷素的字圓轉(zhuǎn)而韌，“如折釵股”。懷素的書法功力是怎么得來(lái)
的呢？懷素善草書，相傳他種了很多芭蕉，常在葉子上邊練字，寫過后可以
抹去再寫。他日復(fù)一日，反復(fù)研習(xí)，反正芭蕉葉有的是。唐朝時(shí)的筆頭可以
掉換，他把寫壞的筆頭掉換后埋得像一座小山，起名叫“筆家”。懷素拿自
己寫的字向顏真卿請(qǐng)教。顏真卿看到懷素的字寫得那樣好，非常高興，并且
說懷素的字是“折釵股”，意思是用力圓轉(zhuǎn)而有彈性，自成一格，他倆從此
成了好朋友。元代趙孟頫也是以書入畫。他在所畫的《枯木竹石圖》中題詩(shī)
說；“石如飛白木如籀，（籀，音zhòu，篆書）寫竹還應(yīng)八法通。若要有人
能會(huì)此。須知書畫本來(lái)同。”可見，中國(guó)畫和書法是一脈相通的。人們說，
“直從書法演畫法”，“未曾學(xué)畫先攻書”，這是很有見地的經(jīng)驗(yàn)談。關(guān)于
中國(guó)畫家以書法入畫的故事很多，不勝枚舉。寫不好字，就畫不好中國(guó)畫。
大家明白了這個(gè)道理，就要在習(xí)字上與練畫同步，當(dāng)然重點(diǎn)放在畫上。真能
做到以書法的筆用到畫法中去，必須有一個(gè)較長(zhǎng)的實(shí)踐過程。
我們?cè)诋嫯嫊r(shí)，勾勒輪廓是用筆，渲染明暗則是用墨。嚴(yán)格說來(lái)，線條
最忌死線。線條中要有濃、淡、干、濕、焦的變化，黑色中也不能是混沌一
片。不論是積墨、破墨，還是潑墨，如若墨中無(wú)筆，則成死墨一團(tuán)。渲染明
暗也要應(yīng)用筆法，不是亂涂。力求墨由線條生發(fā)，筆與墨相輔相成相互滲化，
線條中要有墨色層次，黑色用線是墨之大忌。對(duì)線與墨，都要注意寧淡勿濃，
不要把線畫得死黑，把墨涂得無(wú)層次。畫貴虛靜，虛靜則不宜太黑，只有注
重融合，濃淡得體，才能畫得氤氳滿紙，氣象萬(wàn)千。
第二章寫意畫工具的性能與選擇
寫意畫工具的選擇
寫意畫因其藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)，在畫具的選擇上也有其特殊的要求。
1.紙
畫國(guó)畫用的紙主要是宣紙，宣紙有三大類：
①生宣。是未上過膠和礬的紙，滲透性大，吃水多，易滲化涸暈，適宜
畫寫意畫。生宣中的凈皮單宣較好用。在凈皮單宣上再加工，叫做特種凈皮
單宣，其質(zhì)密軟，面光平，特別好用，用來(lái)畫畫也順手，既見線，又見墨色。
②熟宣。在生宣紙上刷上一層白礬水便制成熟宣。礬有固定性，墨色在
紙上不洇，適合畫工筆畫。
③半生半熟的宣紙。是在生宣紙上加少量的礬制成。如煮硾宣，適合畫
半工筆半寫意的畫。
除宣紙外，還有高麗紙、皮紙、麻紙。皮紙產(chǎn)于浙江等地，物美價(jià)廉，
便于出好線條，便于暈染。若用以畫云，則層層暈染易制造氣氛，不留痕跡，
細(xì)膩美觀。選用皮紙時(shí)，可以捏住畫紙一角，輕輕抖動(dòng)紙面，不帶聲響者為
佳。
質(zhì)優(yōu)的宣紙應(yīng)具備如下特色：松而不弛，緊而不實(shí)，光而不滑，潤(rùn)而不
燥。易見濃淡干濕層次，經(jīng)揉搓而無(wú)損壞。
寫意畫與工筆畫最明顯的工具區(qū)別便是用紙，用生宣紙作畫是寫意畫發(fā)
揮藝術(shù)特色很關(guān)鍵的因素，因此紙本身質(zhì)量的優(yōu)劣直接影響作畫效果。
生宣優(yōu)劣的識(shí)別是從事寫意畫首先碰到的問題?，F(xiàn)今的生宣生產(chǎn)以安徽
為基地，紅星牌生宣紙是安徽宣的名佳產(chǎn)品，紅旗及六甲等安徽宣，質(zhì)量不
穩(wěn)定，且假冒產(chǎn)品甚多，安徽宣的特點(diǎn)是白凈、質(zhì)純、滲化性好，筆痕清晰，
色墨明亮，因此是大多寫意畫家的主要用紙。區(qū)別生宣的優(yōu)劣可通過聽、摸、
看、試進(jìn)行，先聽，可捏住紙角抖動(dòng)，如果聲音發(fā)脆則表明紙質(zhì)剛，加工太
緊，這類紙往往澀筆而韻味的發(fā)揮差些。如果聲音發(fā)悶，一般地說紙質(zhì)較柔
松，加工或太松或適度，太松者筆觸易爛，適度者應(yīng)該不澀筆而滲留如意。
摸，是用手來(lái)回觸摸紙面，以手感發(fā)澀而具潮濕感者為佳。對(duì)光瞧看一番，
如果紙質(zhì)不勻而其纖維呈云狀塊者為佳，太勻或簾紋太清晰而不起云塊者略
次一些。有云塊之紙，一般墨色更易豐富而渾厚。現(xiàn)今有的生宣由機(jī)器加工，
這樣紙漿會(huì)因此而打的太勻，且機(jī)制紙?zhí)o、太勻，一般不如手工紙用起來(lái)
舒服。因此，現(xiàn)在紅星紙廠仍堅(jiān)持以手工為主，以保持傳統(tǒng)名紙的聲譽(yù)。但
紙最后優(yōu)劣的鑒定還得靠試，試滲化性之大小，試筆痕是否留得住，試墨色
層次是否豐富以及墨色是否明亮，試用筆是否順暢不澀等等。
現(xiàn)今屬生宣范圍的紙，還有四川竹宣，高麗皮宣，富陽(yáng)宣，衢州皮紙等。
而以往的許多品種有的已不生產(chǎn)，如羅紋紙現(xiàn)在就很少見了。有的宣紙并不
很理想，但是因有自己的特點(diǎn)，也常為一些畫家所用。如皮宣型紙有滲化度
大、結(jié)實(shí)耐改、筆痕不清晰但滋潤(rùn)等特點(diǎn)，很受一些山水畫家愛好，也為其
他一些想利用其特點(diǎn)的人所喜愛。四川宣與富陽(yáng)宣都算不上好紙，但因價(jià)廉
而有特色，因此銷路也不錯(cuò)。
2.筆
有大、中、小、長(zhǎng)、短、肥、瘦之分。寫意人物畫以用大、中型筆居多，
很少用小型之筆。因?yàn)閷懸夤P性粗松，大、中型之筆容易發(fā)揮這種特性，當(dāng)
然各人可按自己的畫風(fēng)和習(xí)慣去選定適合的筆型。
毛筆從毛毫分有軟、硬、兼三種。軟毫含水分多，柔和圓潤(rùn)，其墨色容
易有濃淡干濕的變化，能揮灑自如，表現(xiàn)力豐富，適用于表現(xiàn)圓和軟中帶剛
的線條及多變化的面。不適用于繪畫方和硬的線條。這一類的筆，主要用羊
毛制作。有的畫家作畫，專用長(zhǎng)鋒羊毫、羊毫提斗筆、羊毛板刷，畫出來(lái)的
畫柔中寓剛，線條同樣雄健，水墨淋漓，煙云滿紙，水色天光，倒影迷離，
墨色豐富，盡柔和之妙，呈氤氳之趣。軟毫以羊毫與羊須為主，其次還有胎
毫、雞毛等等。羊毫主要產(chǎn)于浙江湖州，并以善制湖筆聞名于世，深得國(guó)內(nèi)
外畫家之青睞。湖州羊毫歷史悠久，制筆技術(shù)精堪，因此所產(chǎn)之筆，用料純，
肥瘦適度，聚散性好，寫意畫常以其用于色與墨的涂抹與渲染，若用于勾勒，
線條枯濕變化，墨之韻味均自然而豐富。羊須毫長(zhǎng)于羊毫，彈性也強(qiáng)于羊毫，
用其所制之筆特別是羊須提筆，勾勒與涂抹均會(huì)感到順手。胎毫以嬰孩之胎
發(fā)精制而成，胎毫柔軟而凝聚性極好，運(yùn)筆感覺特別好，可惜胎發(fā)不易收集，
產(chǎn)量不高，而且民俗胎發(fā)不讓養(yǎng)的太長(zhǎng)，因此要制大、中型之胎毫筆較困難。
雞毛筆性極軟，除勾勒特殊線條外，用途不廣。硬毫含水分較少，挺拔勁健，
鋒芒畢露，彈性較強(qiáng)，適用于繪畫方和硬的線條。有的畫家作畫，喜歡用狼
毫，因?yàn)槿菀壮龊镁€條。作畫時(shí)，以書法入畫，一波三折，筆筆送到家，一
樹一石，都是寫出來(lái)的，均見功力。于皴、擦、染、點(diǎn)中見奇韻，濃淡干濕
中見墨彩。硬毫以狼毫為主，是黃鼠狼之尾毫制成，由于北方氣溫寒冷，因
此毫硬而長(zhǎng)，北京所產(chǎn)之狼毫明顯優(yōu)于南方產(chǎn)品，可惜近來(lái)生態(tài)平衡失調(diào)，
狼毫原料來(lái)源減少。豬鬃的利用，增加了硬毫的長(zhǎng)度，從而增加了硬毫的品
類。其他如豹毫、鹿毫、石獾毫，山馬毫等獸毛都是制硬毫筆的原料。其中
豬鬃、山馬毫、石獾毫較常見，它們比狼毫更粗硬而彈性也更大。另外，常
為畫家選用的還有山馬筆、石獾筆。山馬筆的筆尖齊整，容易添成薄片狀，
然后畫出方硬的線條。石獾筆是采用將白毫、紫毫、黑山羊毫和香貍毛混合
配制的方法制成的，適合順、逆、滾、點(diǎn)等各種運(yùn)筆法，用它畫出的線條老
辣見筆鋒。硬毫一般用于皴擦與點(diǎn)厾，筆性易剛健有力，但變化往往不如羊
毫豐富。兼毫是指軟硬毫混合制成的剛?cè)嵯嗉嫘兔P，軟硬適中，具備軟毫、
硬毫兩方面的優(yōu)點(diǎn)，市場(chǎng)上以白云筆最為常見，其他如七紫三羊、五紫五羊、
大中小鶴頸筆等等。一般是狼、羊毫搭配，也有豬鬃與羊毫相混的，其實(shí)各
種硬獸毫都可與羊毫結(jié)合，這種筆既用于勾勒，又能用于點(diǎn)染，是畫家們比
較喜歡的一種筆型。近年來(lái)發(fā)掘生產(chǎn)的鶴筆，為克服狼毫筆長(zhǎng)度有限的缺點(diǎn)，
而用豬鬃與羊毫制成各種長(zhǎng)度的長(zhǎng)鋒型勾勒用筆，效果也不錯(cuò)。
筆的優(yōu)劣以毛色純、開鋒后尖毛整齊、肥瘦得體、彈性好特別是筆之回
彈聚散性好等為標(biāo)準(zhǔn)。但由于畫家各人習(xí)慣與畫風(fēng)不相同，必然對(duì)筆之要求
也不一樣。一支質(zhì)好之筆，也許會(huì)不如一支用慣的筆那么順手就是這個(gè)緣故。
3.墨
墨是直接關(guān)系到繪畫效果的因素，過去用墨以塊墨為主。墨之起源難以
考證，但從彩陶紋樣中已見到黑色線的勾勒，可見中國(guó)人以黑色作畫是很早
的。塊墨是以豬油或桐油或松脂木所熏之煙，手工研磨井和膠及香料壓制而
成的。塊墨之形狀多樣，但以長(zhǎng)條型為主。墨分油煙、松煙兩類，以燃油而
得之煙所制之墨是油煙，制作精良者稱頂煙、藍(lán)煙，作貢品者也稱貢煙等等。
因松煙易滲化，因此一般作意筆畫很少用。但松煙與油煙混調(diào)使用可起類似
宿墨的效果。繪畫墨汁與墨膏，是現(xiàn)代開始大量發(fā)展起來(lái)的一種新型方便墨，
原先之墨汁膠重、色灰而質(zhì)粗，經(jīng)過近年的改進(jìn)并將原有墨汁、膏精加工成
繪畫之用，近年來(lái)質(zhì)量在不斷提高與改進(jìn)。繪畫墨汁的優(yōu)點(diǎn)是方便、省力、
省時(shí)，缺點(diǎn)是缺少最濃的層次，且膠普遍偏重，因此作大潑墨時(shí)濃墨層次易
糊爛，在水的沖滲中也不如塊墨所研之墨汁能保住最初的筆痕。不過這種不
足如今常被人們利用來(lái)表現(xiàn)某些特殊感覺，如一些朦朧的，濃淡混滲的效果
等。墨膏市面上多，其效果不如墨汁滋潤(rùn)，有時(shí)沉淀較厲害，這與廣告墨色
有類似之性能，也會(huì)產(chǎn)生特殊之水墨的肌理效果。
4.硯
硯可分觀賞用硯，觀賞而又實(shí)用之硯，實(shí)用之硯三種。歷史上的硯不少
是名硯石雕成，但重工藝之奇趣，貯墨、研墨都不甚方便，上或有名人之題
記，一般藝術(shù)性較高，具有收藏價(jià)值。作為畫具，最好是選后兩種硯。硯之
優(yōu)劣，除外觀外，主要是石質(zhì)，安徽、廣東、甘肅、山東以及其他一些地方
都產(chǎn)名硯石，一般地說，石質(zhì)堅(jiān)硬而色澤大方深沉，發(fā)墨而貯水不易干者為
好，如果工藝加工很上乘則更佳。作為寫意人物畫用硯，硯體需偏大，貯墨
貯水之池也需有一定的容量，因此小型之硯不宜，以中、大型之硯為合適。
現(xiàn)在市面上的外方內(nèi)圓的大硯或者圓形平底盆狀之墨海是很實(shí)用的，且價(jià)也
廉，因此初學(xué)者可選用這類硯。
不過在繪畫墨汁大量上市后，硯之功能大減，硯在畫具中的地位也下降，
一般只作貯墨器之用，雖然偶然也磨墨，但畢竟用硯時(shí)間大大減少，有的甚
至干脆以瓷盤或小碟代而貯墨汁。作為硯，仍應(yīng)充分利用舊功能，因?yàn)楝F(xiàn)今
之墨汁一般濃度不夠，如果能將墨汁略加水再用塊墨研磨之，則可以使墨汁
的缺點(diǎn)得到克服。因而有一方實(shí)用而造型大方的好硯還是非常必要的。
5.墊
作寫意畫一般離不開墊，現(xiàn)用之墊，從考究到隨意，從高級(jí)的毛毯與氈
子到舊報(bào)紙等品類頗多。過去對(duì)墊的重要性是很忽視的，而隨著寫意人物畫
形式的發(fā)展，墊之作用有所擴(kuò)大，人們也開始重視了。如果將墊只作一般的
襯墊之用，那么最好選用那些略有彈性而不過分、不吸水、色白或淡色的東
西作墊。氈子是很好的材料，它完全符合襯墊之要求，市面上的氈子有厚有
薄，薄型的襯墊，因?yàn)橘|(zhì)勻而體輕，攜帶方便。毛毯也是常用的材料，但新
毯往往毛太長(zhǎng)，且彈性太足，作畫時(shí)會(huì)妨礙筆力的發(fā)揮，因此一般舊毯比新
毯更好，造紙廠用舊了的毛毯其表面纖維變短了，反而適合于作繪畫襯墊之
用。此外薄型泡沫塑料、植絨紙、毛邊紙，舊報(bào)紙均是常用之材料。我們?nèi)?br>果擴(kuò)大墊的作用，可使它對(duì)畫面影響更直接，那么如粗布等織紋明顯而又吸
水性弱的織物或花紋美麗的三夾板等便是理想的選料，這種物品的紋樣會(huì)因
在制作時(shí)從背面接觸宣紙程度不一，而在正面運(yùn)筆過程中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地將紋樣
顯現(xiàn)于畫面之上，從而產(chǎn)生特殊的肌理效果。這樣推而廣之，作者可按自己
設(shè)想，襯以各種事先選定的不同的粗型之物墊以影響畫面的效果。另外如果
墊以極光滑之物如玻璃板、塑料板等，又會(huì)因水在宣紙與光滑襯墊物之間流
動(dòng)和淌洋而產(chǎn)生大滲大化的自然水痕，能給繪畫者以啟發(fā)并產(chǎn)生藝術(shù)的聯(lián)
想。墊的用處與作用尚有待進(jìn)一步發(fā)掘和探索，以豐富中國(guó)畫的表現(xiàn)手法。
中國(guó)畫的畫具還有水盂，調(diào)墨、調(diào)色之盤，鎮(zhèn)紙，也可包括印章與印泥
等，但因?yàn)檫@些不直接影響作畫產(chǎn)生的藝術(shù)效果，便不——詳述了。