| 時(shí) 間：2010年3月18日
地 點(diǎn)：北京畫院美術(shù)館5層學(xué)術(shù)報(bào)告廳
主講人：王培東（北京畫院畫家）
主持人：高 原（北京畫院公共教育部工作人員）
主持人：
王雪濤先生是20世紀(jì)中國(guó)畫壇重要的藝術(shù)大家，目前北京畫院美術(shù)館正在展出王雪濤先生的精品花鳥畫，為配合展覽我們有幸邀請(qǐng)到北京畫院畫家王培東先生為大家講座。王培東先生師從于王雪濤先生，對(duì)雪濤先生的藝術(shù)有著深入的領(lǐng)悟和獨(dú)到的見(jiàn)解，并且在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展成厚重、奔放、潑辣的畫風(fēng)，下面我們歡迎王培東先生。
王培東：
王雪濤先生的畫屬于小寫意花鳥。中國(guó)畫從形式上分為寫意、工筆兩大類，其中寫意又分為大寫意和小寫意。二者的區(qū)別在于：大寫意從筆頭上來(lái)說(shuō)更加豪放，筆墨上更放得開，造型更簡(jiǎn)練、概括，不太局限于細(xì)節(jié)的東西，更強(qiáng)調(diào)不似之似。相對(duì)來(lái)說(shuō)，小寫意畫即使概括簡(jiǎn)練，但更側(cè)重于形象的刻畫，主張形神兼?zhèn)?，更客觀、更接近于對(duì)象的真實(shí)。例如八大山人的大寫意畫與真實(shí)的事物相去甚遠(yuǎn)，帶有濃厚的主觀色彩，而小寫意在形象上則相對(duì)更客觀。寫意畫為什么會(huì)有大小之分？在中國(guó)畫的發(fā)展階段中，并不是一下子就跳躍到大寫意的風(fēng)格面貌。最早的工筆繪畫比較寫實(shí)，畫得比較工細(xì)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，特別是文人畫家的參與，對(duì)繪畫提出了更多要求，不再斤斤計(jì)較對(duì)象的形象，而要表現(xiàn)一種詩(shī)情畫意，追求詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)的境界。于是“形”變得次要，“神”、“意”升為首位，作畫要求更概括、簡(jiǎn)練，帶有一定主觀色彩，也就是齊白石所說(shuō)的“妙在似與不似之間”。
中國(guó)的寫意畫從宋代的梁楷、牧溪等人開始出現(xiàn)，至元代更為盛行，明代的陳淳（白陽(yáng)）、徐渭（青藤）則把寫意畫推向了新的階段。特別是徐渭作為一個(gè)詩(shī)、書都很好的文人，他一生經(jīng)歷坎坷，受到了各種挫折，內(nèi)心的激憤全部流露在作品中，創(chuàng)作了非常豪放的潑墨大寫意花鳥畫。這種形式以前是沒(méi)有的，于是他成為16世紀(jì)中期的代表人，不拘泥于形式畫風(fēng)豪放。陳白陽(yáng)雖然沒(méi)有徐渭那樣豪放，但在寫意畫的方面也有所突破。清初的八大山人把寫意繪畫發(fā)展到一個(gè)新的階段，標(biāo)志著寫意繪畫已經(jīng)非常成熟，在造型上更強(qiáng)調(diào)“不似”，筆墨更加簡(jiǎn)練。有時(shí)畫面甚至只畫一只鳥，而且鳥的造型是變形的，與真實(shí)的鳥差別很大，用這種夸張和變形表現(xiàn)他內(nèi)心的世界。八大是明朝的皇族，滿清入關(guān)后國(guó)破家亡，從明代的王孫淪落為無(wú)家可歸、生存困難的境地。于是他把內(nèi)心對(duì)外族入侵的悲憤都融入到繪畫中，以此反映自己內(nèi)心的世界。中國(guó)畫講究以意造型，八大以自己的意，塑造出主觀化的水鳥蕉葉，以意造型、以情造型，一看就是八大的東西，這就是寫意畫在17世紀(jì)的發(fā)展。寫意畫進(jìn)入18世紀(jì)其代表是揚(yáng)州八怪，這是集中在揚(yáng)州的一個(gè)畫家團(tuán)體，這個(gè)派別繼承的是中國(guó)文人畫的道路，如金農(nóng)、李鱓、鄭板橋等。由于當(dāng)時(shí)揚(yáng)州的貿(mào)易發(fā)展很繁榮，于是這些畫家都集中在了這里，并繼承了中國(guó)寫意畫的傳統(tǒng)。他們的畫與四王有很大差別，四王的筆墨雖然也不錯(cuò)，但很守舊，不愿打破傳統(tǒng)的框框。揚(yáng)州八怪這些畫家則完全以文人姿態(tài)來(lái)表達(dá)自己的情感，而且他們的文化修養(yǎng)很高。到了19世紀(jì)，海派的任伯年、趙之謙、虛谷，接受了西方的影響，畫得很清新也很有特色。20世紀(jì)則以吳昌碩、齊白石兩位為代表。吳昌碩吸收了前人的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)八大、趙之謙、任伯年的東西有所繼承，最后創(chuàng)造了一種大氣磅礴的大寫意藝術(shù)。吳昌碩對(duì)中國(guó)書法的研究非常深厚，他早年就開始從事篆刻創(chuàng)作，并對(duì)石鼓文有一定研究，這對(duì)他的繪畫具有一定幫助。吳昌碩說(shuō)自己從50幾歲開始學(xué)畫，實(shí)際上30歲他就向任伯年請(qǐng)教。任伯年已是當(dāng)時(shí)上海很有名的畫家，他看了吳昌碩的作品很驚嘆，發(fā)現(xiàn)他有很強(qiáng)的文學(xué)、書法和篆刻功底，后來(lái)兩人成為很好的師友?？梢哉f(shuō)吳昌碩在大寫意繪畫領(lǐng)域開創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)淪為半殖民地半封建社會(huì)，落后且窮困，被外國(guó)人看不起。這時(shí)吳昌碩用大氣磅礴的繪畫體現(xiàn)了中國(guó)人的民族精神，他不是萎靡的而是振奮的。當(dāng)我們翻開中國(guó)的歷代名畫集，吳昌碩、齊白石是一大變化，可以說(shuō)是一種飛躍。如果講“現(xiàn)代派”，我想他們的藝術(shù)更接近現(xiàn)代。他們一方面把優(yōu)良的元素吸收進(jìn)來(lái)，另一方面又有所創(chuàng)新和變化，他們的藝術(shù)形式與歷代畫家不一樣。齊白石受吳昌碩的影響很大，吸收了很多民間元素，早期更是承襲了八大山人的技法，50多歲時(shí)受到陳師曾很大影響。陳師曾是當(dāng)時(shí)畫壇很有影響的畫家，他建議齊白石不能單純地學(xué)習(xí)八大冷逸一派，因?yàn)檫@種風(fēng)格在當(dāng)時(shí)的北京不被接受，他建議齊白石要“變”。于是齊白石從60多歲后開始立志于變法，下定決心“從此決定大變，不欲人知，即餓死京華，君等勿憐”，可以說(shuō)如果齊白石沒(méi)有變法就沒(méi)有后來(lái)的齊白石。白石老人屬于大器晚成的畫家，他早年生活在湖南農(nóng)村，做過(guò)木工，學(xué)文學(xué)畫都比較晚，經(jīng)過(guò)了這一“變”才有了后來(lái)的成就。他對(duì)前輩大師非常崇拜，有一首詩(shī)寫“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)。”表達(dá)了他對(duì)前輩大師的極端崇敬。之所以寫“我欲九泉為走狗”，是因?yàn)猷嵃鍢蛴幸幻队≌聻?#8220;青藤門下牛馬走”，其實(shí)應(yīng)是“牛馬走”而不是“為走狗”，可能也許白石老人沒(méi)有真正看到這枚印章，只是聽(tīng)別人說(shuō)，且讀音又有些相近，但是鄭、齊二人對(duì)徐青藤的崇拜心情是一致的。齊白石晚年經(jīng)過(guò)衰年變法，形成了與吳昌碩不同的藝術(shù)形式，而且山水、人物、花鳥皆精，所畫的內(nèi)容、種類極多。生活中能見(jiàn)到的他都進(jìn)行創(chuàng)作，所以說(shuō)齊白石是20世紀(jì)中國(guó)畫的代表人物那是當(dāng)之無(wú)愧的。他的詩(shī)非常好，晚年的書法也有獨(dú)到的一面，現(xiàn)在北京畫院美術(shù)館正在陳列齊白石的書法展。齊白石的詩(shī)書畫印都取得了很高成就，影響非常大。
齊白石之后又有新的一代畫家在成長(zhǎng)，其中具有代表性的就有王雪濤先生。王雪濤先生出生于1903年，16歲考入保定直隸高等師范，后來(lái)考入北京國(guó)立藝專，這在當(dāng)時(shí)是一所新型學(xué)校，有西畫也有中國(guó)畫。中國(guó)畫系的教授有黃賓虹、陳師曾以及后來(lái)調(diào)到這里的齊白石，西畫教授則有法國(guó)的柯羅多等。雪濤先生得到了向眾多先生求教的機(jī)會(huì)。青年時(shí)代的雪濤先生聰明且有才華，他的老師有王夢(mèng)白和齊白石。1924年他拜入齊白石的門下，20多歲就已經(jīng)畫得非常好了。不過(guò)他仍然把自己認(rèn)為好的宋元明清的歷代工筆、寫意畫臨摹下來(lái)。像宋代工細(xì)的花鳥、元人的鷹、陳孔彰的花卉、八大的水鳥等他都臨摹。在20至30歲的這一階段，他大量吸收傳統(tǒng)的精華并以此來(lái)武裝自己。雪濤先生在年輕的時(shí)候就已經(jīng)很有名氣了，白石老人還題字“羨汝成名并未絲”，意思是羨慕他頭發(fā)這么黑就已成名，這也是白石老人對(duì)他的一種贊揚(yáng)。此外，白石老人還題字“藍(lán)已青亦”，意思是說(shuō)雪濤先生已經(jīng)青出于藍(lán)了！
王雪濤先生不僅學(xué)習(xí)古人也向身邊的老人學(xué)習(xí)，對(duì)他影響比較大的就有王夢(mèng)白、陳半丁、齊白石等人。王夢(mèng)白也是北京國(guó)立藝專的教師，去世的時(shí)候只有四十幾歲，很有才華。他學(xué)習(xí)陳白陽(yáng)、華新羅，主要是自學(xué)成才。白石老人對(duì)雪濤先生也有影響。一次雪濤先生畫了一幅荷花，很像齊白石的風(fēng)格，他拿著這幅畫去請(qǐng)白石老人題字，齊白石題“作畫只能授其法，未聞?dòng)惺谄涫终摺＝裱朔瓢资肿?，余何時(shí)授也？”意思是說(shuō)，作畫只能傳授方法，沒(méi)有聽(tīng)過(guò)手把手畫得和老師一樣。今天看了雪濤這幅畫，好像是齊白石畫得，我何時(shí)把我的手也已經(jīng)傳授給你了。我認(rèn)為這其中有兩層意思：一方面，齊白石見(jiàn)學(xué)生的畫酷似自己，認(rèn)為他很聰明；另一方面，齊白石也是在勸導(dǎo)王雪濤只能學(xué)習(xí)繪畫方法，而不能學(xué)習(xí)老師的繪畫面貌。齊白石曾說(shuō)“學(xué)我者生，似我者死”。是說(shuō)學(xué)習(xí)老師的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作思想，藝術(shù)才會(huì)有發(fā)展，而單純的摹仿只會(huì)是一條死路。白石老人一席話對(duì)我們很受用，我們要學(xué)習(xí)老師的藝術(shù)發(fā)展之路，學(xué)習(xí)他如何形成了自己的特色，而不是僅僅學(xué)習(xí)他的技巧和筆法。吳昌碩說(shuō)：“小技拾人者利，創(chuàng)造者難。”即技法撿來(lái)容易，創(chuàng)作難，創(chuàng)作是經(jīng)過(guò)幾十年甚至是半輩子的努力才形成的。全盤端來(lái)容易，但終究不是自己的東西。王雪濤聽(tīng)從老師的教誨，后來(lái)沒(méi)有再走齊白石的路子，他臨摹古人，研究寫生，開創(chuàng)了小寫意的新局面。
雪濤先生為什么走小寫意的路子，沒(méi)走白石老人大寫意的路子，這是根據(jù)每個(gè)人的性情和喜好而來(lái)的。首先，他喜歡這種形式。其次，這種形式能夠充分表達(dá)他的性格和愛(ài)好，所以他選擇了。雪濤先生受王夢(mèng)白的影響比較深，王夢(mèng)白學(xué)陳白陽(yáng)等，都屬于小寫意范圍。王雪濤是我的導(dǎo)師，他的作品我也臨摹了一些，也能臨摹像，但我總覺(jué)得我們的性格不太一樣。我沒(méi)有他那種靈氣和聰明勁兒，我喜歡厚重的一類，所以更傾向于齊白石、吳昌碩大寫意一路。畫畫走什么路，完全要根據(jù)自己的特點(diǎn)來(lái)定。雪濤先生走自己的路，沒(méi)有變成第二個(gè)齊白石，他給大家樹立了一個(gè)典范。他早期的畫比較滿，解放以后講究為工農(nóng)兵服務(wù)，于是在色彩上更為艷麗，造型上也更為開放。他在色彩上結(jié)合了西畫的特點(diǎn)，講究色彩的對(duì)比、冷暖和協(xié)調(diào)。比如畫牡丹，他的色彩變化、對(duì)比非常豐富，具有自己的特點(diǎn)。受到“文革”的影響，那些年他基本沒(méi)有什么創(chuàng)作，70年代他又畫了些梅花、百花齊放的題材。晚年的時(shí)候因?yàn)樯?，精力和體力條件都不好，畫的形象收縮，色彩也都干了。他的創(chuàng)作高峰是在50至60年代，1961年，美協(xié)組織畫家到云南、貴州寫生，這次寫生對(duì)他影響很大。他畫了一批杜鵑花、子午蓮、大胭脂，以及云南的茶花、南方的芙蓉樹等新的內(nèi)容。那時(shí)他生活開闊了，技法積累成熟了，是他最精華的時(shí)候。雪濤先生非常注重對(duì)生活的觀察，他的速寫用幾筆就抓住了鳥的動(dòng)態(tài)。他強(qiáng)調(diào)速寫，更強(qiáng)調(diào)默寫，觀察后記下來(lái)，用幾筆就把鳥的神態(tài)勾勒下來(lái)。
《同憩秋蔭》是60年代的作品，錦雞身上的色彩非常豐富。這件作品在構(gòu)圖上將錦雞置于上部，松樹倒垂下來(lái)，形成一個(gè)很開闊的空間。而且松樹以墨勾畫，這樣將錦雞身上的色彩很好的襯托了出來(lái)。整幅畫面處理得非常精到，很有特色、意境也非常好。
《松鼠葡萄》是40年代的作品，屬于早期創(chuàng)作。松鼠身上的皴法吸收了華喦的技法，葡萄、葉子都比晚年的嫩一些。那時(shí)的王雪濤在北京已經(jīng)很有名了，有了自己的藝術(shù)特色。這幅作品中的松鼠，一只直立、一只前傾，還有一只像是在招手，畫面注重情趣，讓人覺(jué)得很有意思。
《山花孔雀》是王雪濤60年代到西南寫生后創(chuàng)作的。畫面對(duì)于整體和局部的處理非常好，石頭上留了大量的空白，為了把孔雀突出出來(lái)，而零碎的杜鵑花是為了營(yíng)造氣氛。如果石頭畫死，鳥也不突出，畫面就顯得悶了。石頭留的空白處理得非常好，鳥與它呼應(yīng)，同時(shí)留白又有非常重要的作用，既是空間，又為觀眾留下了想象的余地。此外，中國(guó)畫講究“既白當(dāng)非”，白不是空，不是簡(jiǎn)單。畫面上實(shí)的地方是黑，白的地方是空。黑白相當(dāng)于道家講的“陰陽(yáng)”，畫畫也講究陰陽(yáng)組合。有實(shí)就要有虛，虛實(shí)相生，這幅畫處理得非常好，兩只孔雀得到了突出，同時(shí)兩只孔雀的顏色還有對(duì)比，一冷一暖，雌孔雀用了赭色偏暖的顏色，雄孔雀用石青等偏冷的顏色，這種對(duì)比使畫面更為突出。
《紫藤雙雞》是60年代的作品，紫藤的顏色很豐富，且造型錯(cuò)落、聚散，顏色深淺變化豐富。雞的色彩也很豐富，整個(gè)畫面處理得很巧妙，地上的小草為突出主體則畫得很簡(jiǎn)略。
這件作品叫《舒笑》，尺幅很大，是雪濤先生畫得很“放”的一幅。因?yàn)榧埵怯脕?lái)畫松樹的，可能畫壞了，于是壞的地方就用墨蓋上。我們看得出雪濤先生在畫畫的時(shí)候絲毫不拘束，沒(méi)有負(fù)擔(dān)，因此放得很開。由于是在壞畫的基礎(chǔ)上，反而放得更開了。作品非常精到、豪放，構(gòu)圖也非常好。荷葉的形有變化，中間的大荷葉如果連下去就是三角形，整體畫面也是不等邊的三角形，荷葉放到整體畫面的頂端，極為突出?！妒嫘Α愤@件作品在雪濤先生的寫意作品中已是很放得開的，絲毫沒(méi)有猶豫之地。其墨色處理也非常好，濃淡干濕都恰到好處，幾筆草更是畫得瀟灑。這里的草為何從上面又畫回來(lái)，一方面是把“氣”收回來(lái)，另一方面為了使空間不空，畫面很空時(shí)補(bǔ)上幾顆草會(huì)有豐富畫面的效果。雪濤先生善于運(yùn)用不等邊三角形構(gòu)圖，因?yàn)椴坏冗吶切卧跇?gòu)成上最靈活、最靈巧、最生動(dòng)。而四邊形構(gòu)圖容易穩(wěn)，等邊三角形太中規(guī)中距，圓形雖有流動(dòng)性，但過(guò)于圓渾。唯獨(dú)不等邊三角形，不同的邊長(zhǎng)，在畫面構(gòu)成上，非常生動(dòng)、非常活躍。所以，王雪濤先生的作品尤其是小品，不等邊三角形的構(gòu)圖運(yùn)用很多。整體布局是不等邊三角形，局部構(gòu)圖也有不等邊三角形，形成非?；钴S的畫面。任伯年在花鳥畫中也運(yùn)用不等邊三角形，吳昌碩也是，他在邊角強(qiáng)調(diào)不等邊三角形。畫面被一條斜線分割為兩部分，二者都是不等邊三角形，可見(jiàn)這種構(gòu)圖在繪畫中的應(yīng)用是極為廣泛的。
《茶花喜鵲》畫的是雪景，茶花的花期可以延續(xù)至冬季，故稱“雪里蕉”。這件作品畫了一個(gè)山坡、山石，下面完全是雪景，空白留取，后面有兩只喜鵲，墨色比較重。在畫面關(guān)系上，前面非常突出，空間處理得很好，喜鵲的造型也很生動(dòng)。雪濤先生善于畫鳥和草蟲，他的畫都能成為工筆畫家的范本。因?yàn)樗麑?duì)這些有研究，筆墨簡(jiǎn)練，不是純自然地再現(xiàn)。雪濤先生畫鳥注意頭與頸之間的關(guān)系，鳥的身子是橢圓形，頭部是可以來(lái)回轉(zhuǎn)的。所以在頭與背相結(jié)合的地方，他強(qiáng)調(diào)虛描，而尾巴與身體銜接的部分也是虛的。
牡丹是雪濤先生常畫的題材，畫牡丹的時(shí)候用筆非常薄，順筆、逆筆、側(cè)鋒、點(diǎn)、皴各種筆法都用上了。他畫牡丹先從淡筆畫起，根據(jù)結(jié)構(gòu)層層疊加，所以淺的部分有光的感覺(jué)，很立體。牡丹周圍外輪廓的花瓣與花心部分的碎瓣，形成了整碎的對(duì)比，有整有碎，有淺有深。外輪廓的形象參差不齊，牡丹之間千差萬(wàn)別，即使兩朵也絕不雷同。除了輪廓，雪濤先生還很認(rèn)真地刻畫花蕊，在深入觀察的過(guò)程中注重細(xì)節(jié)部分的刻畫。上面花蕊點(diǎn)點(diǎn)，中間花蕊完整，富有變化。
王雪濤先生在構(gòu)圖上有三種線，主線、輔線、破線，主線是畫里主要的趨勢(shì)，只能有一個(gè)。輔線是用來(lái)輔助主線的，使主線不孤單，可以是一條，也可以是幾條，可能離主線很遠(yuǎn)，但能輔助它。破線在畫面中起造成矛盾的作用，如果沒(méi)有沖突，僅有主線會(huì)很單調(diào)。構(gòu)圖的形式可以多種多樣，雪濤先生運(yùn)用這幾條線，使得畫面主次分明，線路分明。這幅《白香山句牡丹芳圖》主線就是從下往上的趨勢(shì)，輔線由旁邊的畫苞構(gòu)成，下面的牡丹也在輔助，如果沒(méi)有這些，中間的牡丹會(huì)讓人感覺(jué)很孤單。破線是葉子，上邊一排葉子是橫向的，使縱橫產(chǎn)生矛盾。
王雪濤先生還說(shuō)過(guò)：“引、伸、堵、泄、回”， 引，引過(guò)去；伸，伸長(zhǎng)；堵，堵?。恍?，瀉下來(lái)；回，回來(lái)。下面的牡丹除了有橫的意思，靠外的牡丹還形成了伸展之勢(shì)。此外，葉子也構(gòu)成了伸展的趨勢(shì)，使畫面富有變化。引是無(wú)形的，有時(shí)畫蝴蝶、小鳥，無(wú)形之中牽引的畫面的走勢(shì)。有的地方氣不該瀉，就用石頭堵住?；厥腔厥?，不讓氣散出去，使作品氣韻生動(dòng)，充滿畫面，而畫面有節(jié)奏、有變化，才能生動(dòng)。雪濤先生還強(qiáng)調(diào)畫速寫第一步要抓造型、抓動(dòng)態(tài)；第二步從局部深入的刻畫，包括頭部、嘴、爪。飛的動(dòng)態(tài)既要速寫，也要默寫。
雪濤先生的小品畫得非常巧妙、精到。一支豆角花，底下兩三片葉子，落一個(gè)紡織娘。紡織娘落的位置處理得很巧妙，他畫小蟲是經(jīng)過(guò)細(xì)致觀察的。他的作品是小寫意，用筆豐富多彩、變化多端。他強(qiáng)調(diào)筆墨，但用筆不強(qiáng)調(diào)“寫”，文人畫強(qiáng)調(diào)“寫”。點(diǎn)、搓各種筆法他都會(huì)用。他說(shuō)，該用什么筆就用什么筆，并不局限在某種用筆。他本身也不去追求文人畫的表現(xiàn)方法，而是通過(guò)作品的形象傳達(dá)自己的思想。雪濤先生很少在畫面上題字，一般只題雪濤，后來(lái)連年月也舍去了，形成俏麗、筆墨精妙、靈動(dòng)的特色。他的特色非常突出，不會(huì)因?yàn)?0世紀(jì)擁有吳昌碩和齊白石就掩蓋王雪濤的光芒。因?yàn)楣抛?、俏麗是不同的風(fēng)格，美可以多種多樣。所以我們?cè)谶x擇自己的藝術(shù)道路時(shí)，要根據(jù)自己的特色。巧，并不是浮漂；艷麗，也不是俗艷。巧是綜合性的，所以更符合廣大群眾的喜愛(ài)。王雪濤的作品廣為百姓喜愛(ài)，因?yàn)橐荒芸吹枚?，二很有味道，有情趣，雅俗共賞。藝術(shù)道路要根據(jù)個(gè)人特點(diǎn)去選擇。作為畫家，巧和拙都應(yīng)該有。要想成為大畫家要有兩方面的品質(zhì)，一是有北方人的雄渾，二是有南方人的靈用。兩種氣質(zhì)結(jié)合起來(lái)，有鋼的一面、雄渾的一面，又有靈動(dòng)的一面。吳昌碩、齊白石、潘天壽都是南方人，但是他們的畫是大氣磅礴，具有北方人的特性，同時(shí)也有南方人的靈性。如果單有北方人的雄渾，容易陷入粗野；單有南方人的靈動(dòng)，容易陷入柔弱。所以兩者必須結(jié)合，才能成就大畫家。一個(gè)大畫家需要經(jīng)歷三個(gè)階段：無(wú)法階段、有法階段再到無(wú)法階段。一開始什么都不會(huì)，想畫什么表現(xiàn)不出來(lái)；進(jìn)入有法階段，造型、筆墨嚴(yán)謹(jǐn)，畫得很滿，不會(huì)簡(jiǎn)練，處處被法約束著；再進(jìn)入無(wú)法階段，畫面簡(jiǎn)練，運(yùn)用自如，超出法度，可以打破法的約束。開始的無(wú)法和后來(lái)的無(wú)法完全不一樣。經(jīng)過(guò)有法的嚴(yán)格訓(xùn)練，最終再超越法的階段，才是藝術(shù)上的最終成熟。 主持人：
感謝王培東老師的精彩講座，使我們了解到雪濤先生的藝術(shù)歷程、師承關(guān)系等多個(gè)方面。并且結(jié)合作品帶我們做了一次賞析，為我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中如何消化和吸收這些大師的藝術(shù)精髓總結(jié)了很多寶貴經(jīng)驗(yàn)，我想大家一定受益匪淺。再次感謝王培東老師。
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