山水畫是中國人所特有的一個文化概念。
中國人的山水畫不同于外國人的風(fēng)景畫，它不是再現(xiàn)自然景觀，而是通過自然景觀的表現(xiàn)，賦予自然以文化的內(nèi)涵和審美的觀照。
天人合一——人與自然的親和，是山水畫的基礎(chǔ)。
春夏秋冬，朝暮白晝，風(fēng)霜雨雪，山水表現(xiàn)出了不同的面貌，體現(xiàn)了生命的意義。山水和人一樣具有內(nèi)在的生命運動和精神力量。
中國人關(guān)于山水的觀念，源于原始的宗教。對山靈的崇拜，對水神的敬畏，人們在
刻畫中的“日月山”，表現(xiàn)的既是一個自然的觀念，又是一個歷史的時期。人們能夠?qū)⑺鼈兒蠟橐惑w，就已經(jīng)表明了對自然的獨特的認(rèn)識方式。中國藝術(shù)中關(guān)于自然的觀念可以說是先天的，這種先天的因素是精神高于物質(zhì)、思維高于存在。
哲學(xué)方式?jīng)Q定了中國人關(guān)于自然的定義，宗教則為哲學(xué)方式增添了生命和精神。天地與我并生，天地與我合一，莊子打開了人與自然之間的屏障，人開始與天地精神往來。“仁者樂山，智者樂水”。
山水“質(zhì)有而趣靈”，因此，圣人、賢者、高士必有山川之游，軒猿、堯、孔無不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演繹了千古佳話。“優(yōu)游”是生活也是文化，它體現(xiàn)了中國人對自然的愛好，也表現(xiàn)了中國人特有的聯(lián)結(jié)自然與文化的方式。眷念廬衡，契闊荊巫，山水的價值得到了歷史的確認(rèn)。
含道應(yīng)物，澄懷味象。在以精神為第一性的山水里，人們并不關(guān)注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的道彌補了生活中的諸多缺陷和不足，故“以形媚通”成了中國人的一種生活哲學(xué)。
魏晉玄學(xué)推演了山水觀念的轉(zhuǎn)換，遷想妙得使山水獲得了新的美學(xué)意義。莊老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對山水，自然的山水成為山水的自然。
人們關(guān)注山水，寄希望于山水的表現(xiàn)，擴展自己的生活空間——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。為了實現(xiàn)這時代的理想，時尚澄懷清談的魏晉圣賢又發(fā)明了“臥游”的方式。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發(fā)展。宗炳發(fā)前人所未言，給山水畫的成因以一個合乎實際的詮釋：“夫昆侖山之大，瞳子之?。黄饶恳源?，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由丟之稍闊，則其見彌小。今張素以遠(yuǎn)映，則昆侖之形，可圍于方寸之內(nèi)。”宗炳的思想建立在山水畫發(fā)展的過程中，他把以往過于精神化的山水理念，引向到視覺的理念之中，從而為山水成“形”作出了前所未有的貢獻。宗炳還提出了“應(yīng)目會心”、“應(yīng)目感神”、“神超理得”，這是他對山水畫作出的具有本質(zhì)意義的界定。千年以后，畫家百代，然山水畫的準(zhǔn)則卻千古不移。
山水脫離了宗教的神，山水畫引入了人的神，自然在神會之中體現(xiàn)了文化的意義，這是歷史的飛躍。“神飛揚”，“思浩蕩”，山水激發(fā)了人的精神，山水畫實現(xiàn)了人的生活理想、擴展了人的生活空間——“披圖幽對，坐究四荒”。
唐代始于吳道子，成于李思訓(xùn)、李昭道的“山水之變”，其本質(zhì)是由山水精神的追求轉(zhuǎn)向山水意境的表現(xiàn)。王維以詩人的學(xué)養(yǎng)發(fā)揮畫家的氣質(zhì)，在文學(xué)和繪畫領(lǐng)域揭示了詩與畫的關(guān)系，從而提出了山水畫意境表現(xiàn)中的一個準(zhǔn)則——畫中有詩。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是一個線索的分枝，是美學(xué)上的平行關(guān)系。山水畫中意境問題的提出，是山水畫在發(fā)展過程中側(cè)重點的轉(zhuǎn)變，是在美學(xué)上的完善。
五代宋初的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬，完善了山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)，并把中國繪畫中的山水畫推向了一個歷史的高峰。山水畫在這一時期成為時代的主流藝術(shù)。被稱為“百代標(biāo)程”的五代宋初山水畫，在表現(xiàn)領(lǐng)域中將山水的物理和技巧結(jié)合起來，又提出了一個新的歷史話題，傳統(tǒng)山水畫對精神和意境方面的關(guān)注經(jīng)此而轉(zhuǎn)向于技術(shù)層面——形式。
“元四家”不僅完善了山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為山水畫在審美范疇內(nèi)增添了“逸”的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這一契機在山水畫意境的領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)造了一個新的標(biāo)準(zhǔn)，后世則將此推為最高的準(zhǔn)則。
盡管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領(lǐng)域所提出的依附于“筆墨”的審美準(zhǔn)則，卻不能脫離一定技術(shù)的規(guī)范。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術(shù)基礎(chǔ)上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來樹立南宗的美學(xué)規(guī)范。山水畫發(fā)展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是山水畫發(fā)展史上的重要事件。以新的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)規(guī)范來疏導(dǎo)發(fā)展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統(tǒng)，實際上已經(jīng)表現(xiàn)了山水畫的衰落。董其昌對現(xiàn)世的感嘆，說明了其中的許多道理。
明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了“復(fù)古”的旗幟。在一個過于強調(diào)筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力“血戰(zhàn)宋元”，人們只有通過“臨”、“仿”、“撫”、“摹”來標(biāo)識自己的傳統(tǒng)淵源，確立自己的藝術(shù)價值。“四王”在中國古代繪畫史上為山水畫創(chuàng)造的最后的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。
20世紀(jì)的黎明，以新文化運動開啟了中國歷史的新篇，山水畫也進入到現(xiàn)代文明之中。在“反傳統(tǒng)”的呼聲中，陣營瓦解，代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場，他們?yōu)榱烁髯缘睦嫦破鹆饲八从械奈幕搼?zhàn)。當(dāng)人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現(xiàn)代風(fēng)格的時候，抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)使畫家對文化的關(guān)注轉(zhuǎn)為對民族和自身生存的關(guān)注。
20世紀(jì)50年代，山水畫面臨新的時代，經(jīng)受了生存的考驗。“新山水畫”在改革舊文化的現(xiàn)實要求中脫穎而出，承擔(dān)了史無前例的社會責(zé)任——表現(xiàn)新的生活，反映新的審美要求。“新山水畫”為傳統(tǒng)山水畫找到了生存的方式。“時代變了，筆墨就不能不變”，傅抱石繼石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”之后，再次提出了筆墨與時代的關(guān)系。
進入本世紀(jì)的后期，山水畫在各種思潮中面臨考驗，所幸山水畫并沒有改為風(fēng)景畫以與世界接軌。現(xiàn)代人認(rèn)同了山水畫，無疑這是確認(rèn)了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀(jì)的畫家并沒有放棄歷史的責(zé)任，依然孜孜以求這具有悠久傳統(tǒng)的藝術(shù)突破新的時空。但傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)精神中的完善與充實，藝術(shù)形式的全面與多樣，已使新的創(chuàng)造成為歷史的極限，所以現(xiàn)代畫家更多的還是在技法層面上作發(fā)展的努力。
山水畫的改觀已是顯而易見，山水畫的變革更是歷史的必然。
時代變了，山水畫仍然不同于風(fēng)景畫。
