從大眾審美心理角度解讀第六代電影
本文從大眾審美心理角度對第六代電影進行了一番客觀的審視與解讀，闡明了第六代電影的基本特征之一即是真實的反映了當(dāng)代中國都市世俗化的生活原態(tài)，含蓄地揭示了當(dāng)代中國都市人特有的尋母情結(jié)。
當(dāng)今社會，隨著生活節(jié)奏的加快，大眾的審美心理也在發(fā)生著不以人意志為轉(zhuǎn)移的微妙變化，及時地捕捉這種變化，對大眾審美心理進行一番客觀的審視與分析，是促進電影藝術(shù)與時俱進、不斷發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。根據(jù)文藝控制論的觀點，電影藝術(shù)作為一種群體審美現(xiàn)象，它的生存與發(fā)展需要不懈地針對觀眾的審美需求進行相應(yīng)地自我控制和自我調(diào)節(jié)，以求日臻趨向完善。在價值觀念日益多元化的當(dāng)代社會，大眾審美心理所發(fā)生的潛移默化的變化主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一、崇尚世俗化，二、尋母情結(jié)的產(chǎn)生。引人注目的是，我們常常可以在大眾的這兩種審美心理傾向與第六代電影作品之間找到某種契合點。作為社會轉(zhuǎn)型期社會文化的一種漸顯，第六代電影以開放性代替封閉性，日常性代替戲劇性，以自然平淡的寫意化敘事風(fēng)格，生動地展現(xiàn)了當(dāng)代都市人生活的原態(tài)，以冷靜的格調(diào)表達著潛藏于影片背后的創(chuàng)作者對于社會的人文關(guān)懷，揭示出在社會巨變中都市人心理結(jié)構(gòu)的不斷嬗變。如果用世俗化來對這種當(dāng)代都市生活原態(tài)進行概括的話，那么則可以用尋母情結(jié)來對人們的這種都市心理體驗進行總結(jié)。
當(dāng)代大眾審美心理的崇尚世俗化
大眾的審美心理傾向與當(dāng)今中國社會的特定文化語境息息相關(guān)。在當(dāng)代中國，經(jīng)濟已取得了巨大的發(fā)展和長足的進步，隨著生活質(zhì)量的提高，社會大眾開始了對個性解放和本我快樂的追求，過去那種視享樂為羞恥的觀念已經(jīng)讓位于享樂無罪的邏輯。與經(jīng)濟發(fā)展相同步，中國的文化還面臨著西方文化的介入和沖擊，西方社會那種新型的消費方式和消費觀念潛移默化地滲透影響著中國人的消費意識，實用主義與現(xiàn)世主義日益成為了當(dāng)今中國文化的主體特征，中國文化界面臨的共同處境是在西方后現(xiàn)代文化大潮的沖擊下重新審視世界。在這樣的文化語境下，自然而然地，當(dāng)代中國大眾普遍開始淡化了對理想主義所提倡的激情與崇高的向往，代之以追求一種能夠宣泄日常情緒、表現(xiàn)普通人喜怒哀樂的世俗化藝術(shù)，他們希望通過世俗化藝術(shù)這個窗口，了解這個他們平時無暇去細(xì)細(xì)觀照與了解的大千世界，以從中品味到參與的快感。大眾對世俗化的追求主要表現(xiàn)在求近心理與求娛心理兩方面。在當(dāng)代社會，人們?nèi)找鎱捑肓似聊簧夏切┚痈吲R下的權(quán)威說教，而更傾向于貼近百姓生活的具敏銳平民化視角的藝術(shù)作品，這就是大眾審美心理中的求近心理。另一方面，隨著八十年代中期悲劇在中國審美文化中震撼力與吸引力的逐步喪失，“快樂原則”漸漸占據(jù)了文化的主導(dǎo)地位，在日趨快速的現(xiàn)代化生活節(jié)奏中，人們不再垂青那些需要通過深刻思考才能把握的電影，而更追求感覺的升騰與形象的誕生，他們更加青睞那些能夠帶給人感官愉快的通俗易懂的影片，以求達到娛樂身心、宣泄緊張生活壓力的目的，這就是大眾審美心理中的求娛心理。就像是一種無聲的默契，在當(dāng)代中國開放與多元文化背景下成長起來的第六代電影人以紀(jì)實化和感覺化的電影風(fēng)格為當(dāng)代人提供了一個又一個自我觀照與情感宣泄的機會，他們不著意于營構(gòu)那種二元對立的影片模式，不著意于追求主題的深刻性與啟示性，而是以一種隨意、天馬行空式的敘述方式將鏡頭聚焦于這個高度消費化世界中普通人的原真生存狀態(tài)。張揚的《洗澡》、霍建起的《生活秀》、金琛的《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》、婁燁的《周末情人》、管虎的《頭發(fā)亂了》等影片都是以當(dāng)代都市平民生活為藍本，以平面化敘述方式創(chuàng)作的一幅幅充滿了生活氣息和時代感的“浮世繪”，它們以跳動的敘事節(jié)奏、情緒化的人物性格再現(xiàn)了都市人躁動不安的內(nèi)心世界和都市的浮華。《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》將時下最為時尚的“網(wǎng)戀”現(xiàn)象逼真地再現(xiàn)于銀幕，影片充盈著鮮活的時代氣息，展現(xiàn)出變化不定的當(dāng)代都市的生活風(fēng)貌。《頭發(fā)亂了》則將當(dāng)代青年那種無從選擇、無處發(fā)力的青春躁動與青春迷惘通過簡單、非緊湊的故事情節(jié)表現(xiàn)了出來。張揚的《洗澡》著力通過描寫父子兩代人觀念的碰撞，凸顯出當(dāng)代都市特有的風(fēng)情與人性美?；艚ㄆ鸬摹渡钚恪穭t濃墨重彩地刻劃了一位當(dāng)代中國的“郝思嘉”形象。女主人公來雙揚那獨立堅強、韌性十足的人格特質(zhì)是當(dāng)今市場經(jīng)濟大潮下中國千千萬萬自力更生的女強人的縮影，望著她在夜色中愉快忙碌的身影，我們依稀覺得仿佛自己熟悉的一位鄰人被搬上了銀幕。章明的《巫山云雨》啟用非職業(yè)演員，以紀(jì)實風(fēng)格描繪了受環(huán)境制約的人們痛并快樂著的生命原態(tài)，凸現(xiàn)了人生的無序與無奈。王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》則通過對鳴響的汽笛、人來人往的街道、街邊的地攤、繁忙的渡輪、潮濕的紅霧的展示為我們呈現(xiàn)了一個標(biāo)準(zhǔn)的世俗化景象。從這些影片中，我們可以看到，第六代電影人敏感捕捉到了當(dāng)代中國大眾“尚通俗、求快樂”的審美心理特點，他們據(jù)此創(chuàng)作的作品有如一篇篇展現(xiàn)當(dāng)代都市人心緒和情感的意識流散文，及時地傳達出生活在鋼筋水泥的當(dāng)代都市中人們的孤立感和封閉感，它們以強烈的現(xiàn)代感和原真的情感訴說在銀幕上為觀眾亮出了一道獨特的文化風(fēng)景線。
當(dāng)代大眾審美心理中的尋母情結(jié)
當(dāng)代大眾審美心理呈現(xiàn)出的第二個特點即尋母情結(jié)的產(chǎn)生。當(dāng)今的中國社會正處于轉(zhuǎn)型期，由此而產(chǎn)生的各種生活方式的改變和價值觀念的轉(zhuǎn)換，將人們卷進了價值與觀念的困惑與失落之中，社會個體在這種迷惘的掙扎中愈加找不準(zhǔn)自己的方向和位置。因此，尋找一種新的精神依托與寄寓就成了當(dāng)務(wù)之急。而在人們的心目中，母親是家庭和愛的象征，她常常與成長的搖籃、人生的避風(fēng)港等等充滿溫情的詞匯聯(lián)系在一起，因為母親能夠提供給生命個體的發(fā)展以必不可少的親情和溫暖，對生命個體而言，擁有了母愛，就意味著人生有了堅實的后盾和庇護。在這個物質(zhì)文明高度繁榮、科技高速發(fā)展的現(xiàn)代社會，鋼筋水泥隔開了人與人之間的物理空間，無形中也使人與人之間的心理空間日漸疏離，交流危機與信任危機如今已是無法回避的社會現(xiàn)實，處于孤獨、困惑、失落、感傷之中的現(xiàn)代人強烈地向往那種身體無痛苦、靈魂無紛擾的生存狀態(tài)，當(dāng)從現(xiàn)實生活中無法得到滿足時，他們就將希望寄寓于藝術(shù)作品之中，盼望能夠從中看到那些反映他們種種復(fù)雜的原生情感狀態(tài)同時又可以給予他們以情感慰籍的藝術(shù)作品，這其實是對母親及其所象征的家庭與溫情的變相的追尋。第六代電影人感同身受，他們在自己的作品中一直在這方面進行著不懈的努力與追求。張元的《北京雜種》聚焦于都市青年中一個特定的人群——搖滾歌手，著意表現(xiàn)他們那交織著渴望與彷徨、瘋狂與痛苦的生活狀態(tài)與情感體驗，影片通過對幾位青年人混亂生活的展示暗示著主人公對穩(wěn)定、對歸屬感、對家的渴望，貫穿影片始終的是一種尋找——對歸屬感和理想生活方式的尋找。張元的另一部作品《回家過年》也同樣以現(xiàn)實主義手法提示廣大觀眾在這個工業(yè)化社會中人與人之間互相關(guān)愛、互相寬容的可貴與重要。陸川的《尋槍》訴說的也正是帶有普遍象征意義的生命個體對“人在旅途”的焦灼不安與對生命歸宿的追尋。在張揚的《愛情麻辣燙》中，邵兵、徐靜蕾扮演的一對戀人所處的迷茫、漂泊的生存狀態(tài)正是現(xiàn)代人生存狀態(tài)的真實寫照。我們難忘那個畫面：徐靜蕾端著早餐敲錯了一家又一家房門，卻始終找不到前一夜住宿的房間，她端著油條豆?jié){佇立在鋼筋水泥的大樓中間茫然四顧，不知家在何處。鏡頭從徐靜蕾焦急的面部逐漸拉遠，最后定格為鋼筋水泥的大樓中間一個孤獨渺小的身影在四處顧盼，這個鏡頭是一個寓意深刻的象征，它暗喻著充斥于當(dāng)代社會的人際間的冷漠疏離、人生際遇的漂移不定和人們對穩(wěn)定歸宿的向往，生動而深刻地揭示出當(dāng)代人對穩(wěn)定的家庭、對人間溫情發(fā)自內(nèi)心深處的向往與渴望。被紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏的王小帥的《冬春的日子》講述了畫家冬與妻子春在理想與現(xiàn)實的夾縫中苦苦掙扎，最后冬因理想幻滅而精神崩潰，被送進了醫(yī)院。這部影片被國內(nèi)輿論普遍認(rèn)為是真實地展現(xiàn)了當(dāng)代社會中個體在流浪漂泊與無家可歸間的痛苦掙扎。王小帥的另一部作品《扁擔(dān)·姑娘》描寫以扁擔(dān)少年冬子為代表的社會打工一族在燈紅酒綠的都市中尋找自己的立腳點，但卻幾經(jīng)打擊，內(nèi)心充滿了困惑與迷惘，影片在表現(xiàn)大眾審美心理中的尋母情結(jié)方面更是典型集中。正如婁燁所言：“我堅信生活中有真正的愛，但是我覺得可能會越來越少，以至于需要我們用一些幻想、空想來努力將這種愛小心延續(xù)下去。”第六代電影人敏感地捕捉到了當(dāng)代人在尋找愛、尋找歸宿的人生過程中所經(jīng)歷的在脆弱敏感與冷酷無情之間游移不定的心理狀態(tài)，并將這種“尋母心態(tài)”以“講述老百姓自己的故事”的現(xiàn)場式影像風(fēng)格呈現(xiàn)于觀眾面前。
系統(tǒng)論中的“耗散結(jié)構(gòu)”理論認(rèn)為，整個世界和人的內(nèi)心都必須在與外部環(huán)境的物質(zhì)、能量與信息交流中不斷吐故納新，才能保持自身生存狀態(tài)的穩(wěn)定有序和正常發(fā)揮，這一認(rèn)識對電影藝術(shù)也同樣具有涵蓋力，電影藝術(shù)本身就是一個通過不斷與環(huán)境進行交流以維護自身存在與發(fā)展的耗散結(jié)構(gòu)。當(dāng)電影創(chuàng)作者通過藝術(shù)作品與觀眾進行信息交流時，才能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)與形式是否契合觀眾的審美心理需求，從而及時地對藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)、形式與主題等諸方面進行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改進，以求在吐故納新中日漸趨向成熟?，F(xiàn)代美學(xué)中的重要分支之一接受美學(xué)也認(rèn)為藝術(shù)品的歷史本質(zhì)不僅僅在于藝術(shù)家對作品的創(chuàng)造，更在于藝術(shù)受眾的接受，藝術(shù)品從根本上就是為藝術(shù)受眾而作，因此必須充分重視藝術(shù)受眾的審美感受，藝術(shù)品的永恒流傳才能成為可能。雖然關(guān)于接受美學(xué)的觀點學(xué)術(shù)界有頗多爭議，但它提示藝術(shù)工作者應(yīng)對受眾的審美心理給予一定重視的觀點卻具有積極的啟示意義。引人注目的是，第六代電影在注意與觀眾審美心理的調(diào)適方面確實是如尹鴻所言，注意到了“與生活和生命的對話與交流”，他們敏感捕捉到了當(dāng)代社會大眾審美心理崇尚世俗化、渴望歸屬感的特點，并通過自己獨特的藝術(shù)表達方式為觀眾奉獻上了一席席充盈著世俗欲念與夢幻獨白、具有獨特藝術(shù)品味的影像盛宴。
