作為胡塞爾最著名的弟子和存在主義的一代宗師，海德格爾的存在主義與現(xiàn)象學(xué)是難以割斷的。胡塞爾曾不無自豪地說過：“現(xiàn)象學(xué)就是海德格爾和我?！倍５赂駹栆苍凇洞嬖谂c時間》的導(dǎo)言中誠懇地說：“要是沒有胡塞爾在其《邏輯研究》中首先提出現(xiàn)象學(xué)而打下基礎(chǔ)，下面的研究本是無法進行的?！钡珒扇撕笠蛘軐W(xué)上的分歧而關(guān)系疏遠，以至于最終不歡而散，分道揚鑣。
海德格爾曾在弗萊堡大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)和哲學(xué)，獲得博士學(xué)位后，又先后在馬堡大學(xué)和弗萊堡大學(xué)任教。他曾參加過第一次世界大戰(zhàn)，1918年，從戰(zhàn)場回來后，正式成為胡塞爾的助教。1933年至1934年間又曾與納粹政府合作，被任命為弗萊堡大學(xué)校長，這也成了他學(xué)術(shù)、教學(xué)生涯中一個不可回避的污點。納粹政府垮臺后，他也失去教學(xué)資格，直至1951年解禁后才重獲教授職稱。其一生主要代表作有《存在與時間》、《論真理的本質(zhì)》、《論人道主義》、《形而上學(xué)導(dǎo)論》、《林中路》、《尼采》等。美國學(xué)者阿爾伯特·霍夫斯塔結(jié)集為其出版的《詩·語言·思》又集中地涉及到他一系列的存在主義美學(xué)命題。
在海德格爾看來，文學(xué)藝術(shù)是存在的“顯現(xiàn)”，而存在是一種“在場”，作家在作品中的個性顯現(xiàn)，也只是存在顯現(xiàn)自身的一種手段。對“存在”的研究，自古希臘時代就已開始，后來笛卡爾的“我思”、康德的“自在之物”、黑格爾的“絕對精神”等都關(guān)涉到“存在”問題。但海德格爾認為傳統(tǒng)本體論在討論“存在”時，“存在”已被當成一種現(xiàn)存地存在的東西，從而忽略了“存在”何以會存在。例如，這個世界存在著，“我”存在著，但世界為何存在著，“我”為何存在著?本可以沒有這個世界，可以根本沒有“我”。于是，一連串的哲學(xué)拷問便撲面而來。海德格爾認為，傳統(tǒng)本體論所說的存在實際上是存在者，而不是存在。反之，存在主義則首先要追問的是“存在”，而不是“存在者”，然而，要領(lǐng)悟什么是存在，又只有通過特殊的存在者——此在亦即人才能實現(xiàn)，因為“存在”本身是抽象的，只有經(jīng)由人才能去解釋和展現(xiàn)。而且，“對存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”。但是，既然人是一個尚待規(guī)定的存在者，那么往往需“就存在者存在著這回事尋求存在者的根據(jù)”。依海德格爾之見，“此在”的最基本的存在狀態(tài)是“在世”。他認為人生出來后，一在世就處于“被拋狀態(tài)”，所以，人總要獨立面對人生、困境和挑戰(zhàn)，要承擔(dān)起自己的責(zé)任。而人生在世的基本狀態(tài)就是“煩”、“畏”和“死”。大千世界是紛攘繁復(fù)的，美丑混雜，善惡難分。所以存在論應(yīng)包含道德論在內(nèi)。當人的精神失落時，“此在在良知中呼喚自己本身”。一旦完全迷失，或被外界所異化，那么“他是無家可歸的此在，是原始的不在家的被拋在世的存在”。電影受存在主義思想的影響，首先表現(xiàn)為追問“存在”和“自我”，同時也注重使電影語言詩意般地敞開“此在”的人，揭示人的內(nèi)世界和他(她)所處的外部世界的真實性。在電影史上，法國的新浪潮、“左岸派”以及在現(xiàn)代歐洲電影中都不難尋見這樣的敘事、展開和顯示。如法國著名導(dǎo)演阿倫·雷奈的影片《去年在馬里昂巴德》和《廣島之戀》，就都帶有明顯的存在主義印痕。
《去年在馬里昂巴德》一開始，攝影機面對的是一座空空蕩蕩的顯得有點陰森的豪華旅館，在穿過迷宮一樣的長廊的同時，傳來了飄忽不定的畫外音，給人的印象是世界原本似乎并不存在。用海德格爾的意思來分析，也就是“存在”是抽象的，是“無”，有了存在者才開始是“有”。影片中，當A突然碰到找她的X，而X又不斷提醒她說，他們曾相識相愛，并且是相約在今年于此地重逢時，A起初感到驚訝，拒絕承認，但在X不斷糾纏的“啟發(fā)”下，她開始懷疑自己的記憶力，由真假難辨，到最終離棄了自己的丈夫M，跟著這位陌生的X男人私奔。這當中所反映出來的疑點，恰恰正是存在主義最關(guān)心的基本難題。雷奈和在片中有意忽略了某些本可使人物關(guān)系明確化的組合斷，以致使觀眾搞不清那個陌生的男人，是一個精神病患者，還是一個勾引婦女的花花公子，抑或是認錯了人?他是被編導(dǎo)所遮蔽著的，而A從驚詫到懷疑，再到與陌生的X私奔的過程，又恰恰是一個不斷的追問：我是誰?我為什么來這里?我究竟愛誰?我要的是什么?這樣一個自我否定之否定的過程。從而反映了人的復(fù)雜性，人的焦慮、煩和畏。此時，A也突出地處于一種茫然若失的被拋狀態(tài)，她也始終是被遮蔽的。但這是一種自我遮蔽，她的懷疑預(yù)示著她想沖破這種遮蔽狀態(tài)，最后的出走，仿佛是一種自我的敞開和解放，但自我是否真的敞開了仍是不清楚、不確定的。因為在存在者的背后有著無處不在、而又可遇而不可求的存在。這部片子被許多人認為是“迄今以來最難以理解的一部影片”，這恰恰反映了包括影視界人士在內(nèi)的許多人對存在主義哲學(xué)的不熟悉。
影片《廣島之戀》中，法國女演員雖與日本建筑師在戀愛，但她的心似乎始終在牽掛著過去，她無法抹去過去的陰影。現(xiàn)實的情景和戀愛對象似乎只是一個過去式的替代物。編導(dǎo)通過意識流手法來透視女主人公的靈魂，讓她說出心中的秘密，最終讓觀眾也隨之一起思考：她究竟愛的是誰?抑或兩個都愛?那么現(xiàn)實生活中每個可能碰到這種兩次戀愛的人們呢?影片中女主角并不隱瞞她的過去，她似乎一直是敞開的，從赤裸的身體到與現(xiàn)在的男友的坦城交談、不僅肉體是赤裸的，這靈魂也是赤裸的，這種毫無保留、無所顧忌的講述看來是痛苦的，但敞開本身又是一種幸福，它是對自己現(xiàn)在的愛人的亮相，也使講活本身充滿了詩情畫意；她似乎是面對一個自我在回憶當年的一切，這種以“閃切”的手法來表現(xiàn)人內(nèi)心的詩意地敞開，不僅反映了人在“在世”中的進退兩難、人的情感的細膩和豐富性，而且也使這部電影獲得了真正存在主義意義上的深刻性和獨創(chuàng)性，從而更透徹地揭示了戰(zhàn)爭與原子彈對入的尊嚴與生命的摧殘。
也許，海德格爾從來也不曾想過要以自己的思想去改變電影思維的傳統(tǒng)模式，但是，由于存在主義哲學(xué)自身的吸引力，他的思想間接地通過各種藝術(shù)形式來顯示它的形而上意義，電影當然也不例外。雖說海德格爾及其后繼者薩特等人早已不在塵世，但存在主義思想在西方至今仍有廣泛的影響，甚至也已滲透至后現(xiàn)代文化中?！按嬖趩栴}”至今仍是哲學(xué)家們無法回避的一個最基本的，同時也是最尖銳的社會的和人的話題。在電影中，20世紀60年代的新好萊塢的《畢業(yè)生》，20世紀70年代的《巴黎最后的探戈》、80年代英國的《法國中尉的女人》、20世紀90年代初美國的《沉默的羔羊》等影片中，都有著明顯的關(guān)于人的存在、人與人之間關(guān)系的思考，即便是20世紀90年代后期，在被視作后現(xiàn)代的日本電影《失樂園》中，也都充滿了種種存在主義式的命題。就如海德格爾所一再強調(diào)的，真理就是“發(fā)生”，就是行為，就是對遮蔽的否定，藝術(shù)就是借助于一種人性的光輝，通過表現(xiàn)生命的奉獻和創(chuàng)造，去點燃真理的圣火，燭照整個人類的世界。
