前 言
古箏是一件古老的中國樂器，迄今已有兩千多年的歷史，在李斯《諫逐客書》中已有關(guān)于箏的文字記載：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也”1。箏的形制從最早的12、13弦，隨著不同時(shí)代弦數(shù)時(shí)有增減，到目前通用的箏為21弦（一般為五聲音階調(diào)弦定音，共四個(gè)八度音程）。箏的存在與人民息息相關(guān)。近百年來在山東琴書、河南大調(diào)曲子、潮劇、江南絲竹、客家漢劇等戲曲曲藝中，都有箏的存在。不論是宮廷或是民間，箏普遍受到大眾的喜好，也因樂器本身的形制、演奏技法等，形成了獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格，在中國民族器樂中占有非常重要的一席之地。另外由于中國文化的影響，古箏自古代已遠(yuǎn)傳到周邊國家（如：韓國伽揶琴〔Kayagan〕、日本箏〔Koto〕、蒙古箏〔Yataga〕、越南箏〔Dan Tranh〕等），由于它的音色優(yōu)美及本身的豐富表現(xiàn)力，在世界民族樂器之林中也占有一定的地位。
中國由56個(gè)民族組成，其中又以漢族人口占最多數(shù)。漢族箏樂影響較大、人數(shù)最多、藝術(shù)上較成熟，主要有五大流派，按地區(qū)劃分可分為山東、河南、客家、潮州、浙滬各派。山東、河南地處長江流域以北，一般稱為“北派”，其它則稱為“南派”。由于地理位置的不同，語言、氣候及生活習(xí)慣皆有所差異，反應(yīng)在藝術(shù)上也各具特色。
箏樂的流派在形成過程中必有其獨(dú)特之處，方可得到人民大眾的喜愛而流傳后世，流派的形成歸納起來有以下幾點(diǎn)：
（1）具有一批獨(dú)特風(fēng)格的箏曲。均有典型、影響較大的代表曲目，各流派的曲目是獨(dú)立存在的；
（2）有特定的演奏技法。不同的生活背景產(chǎn)生不同的音樂語匯表現(xiàn)，形成不同的彈奏方法與音色變化；
（3）有獨(dú)有的旋法規(guī)律。各個(gè)流派的箏曲，由于旋法的不同，形成不同的節(jié)奏及風(fēng)格特點(diǎn)；
（4）有代表性的演奏家。當(dāng)風(fēng)格成熟時(shí)必有各自優(yōu)秀的演奏者出現(xiàn)，進(jìn)而推向大眾。
一、山東箏派
1﹑地域、形成的歷史
山東箏派是中國五大箏派之一，主要流行于魯西聊城及魯西南荷澤地區(qū)的鄆城、鄄城等地。到了漢魏時(shí)期，曹植被封在荷澤一帶，他的《棄婦詩》中寫著“摹帷更攝帶，撫節(jié)彈素箏?？犊杏嘁?，要妙悲且清?！庇纱丝筛Q見當(dāng)時(shí)荷澤地區(qū)箏藝興盛的情況，該地區(qū)素有“鄆鄄箏琴之鄉(xiāng)”的美稱。
近、現(xiàn)代山東箏曲主要是由山東地方說唱音樂或戲曲（如：山東琴書、呂劇、柳琴戲等）逐漸發(fā)展而成的。如：《鳳翔歌》、《上河調(diào)》、《寒口垛》等，多為琴書中唱腔曲牌，高自成、趙玉齋等人曾運(yùn)用《鳳翔歌》的旋律改編為《鳳翔歌變奏曲》；近代箏也進(jìn)入山東的戲曲伴奏中。趙玉齋二十世紀(jì)五十年代創(chuàng)作的《慶豐年》就是運(yùn)用了山東呂劇的行弦曲，大膽使用山東民間曲調(diào)加上雙手演奏，受到廣大群眾的歡迎，對后來其它創(chuàng)編的獨(dú)奏曲多采用雙手彈弦有一定的影響。李祖基創(chuàng)作的《豐收鑼鼓》則是在山東柳琴戲的基礎(chǔ)上加以改編而成，引子以雙手連續(xù)和弦配上不同節(jié)奏重音，表達(dá)了豐收時(shí)節(jié)農(nóng)家以鑼鼓擊樂歡慶的場面，主題以三次旋律呈示了柳琴書表演時(shí)人物表現(xiàn)的慣用手法，第二段中板主題描繪了兩個(gè)農(nóng)婦話家常之情景，最后主題再現(xiàn)全曲在熱鬧的氣氛中結(jié)束。從上述可知，山東箏曲的發(fā)展皆與山東的民間音樂緊密相連。
2﹑曲目分類及代表曲目
山東箏曲分為大板箏曲和小板箏曲兩類。
大板箏曲為有屬名的箏曲，屬于八板體系，一般8拍一句共8句，第5句再加4拍，全曲共68板，此類樂曲是從山東琴書或呂劇演出后樂手們合樂的純器樂曲“碰八板”中脫離出來的。“碰八板”是山東地區(qū)流行的一種絲弦音樂，其合奏樂器為箏、揚(yáng)琴、胡琴（或墜胡、大板胡等）和琵琶等。這類樂曲是由四個(gè)樂器各自演奏長度、調(diào)式一致，而曲調(diào)、曲名均不相同的八板體結(jié)構(gòu)樂曲而聞名。由于曲調(diào)有所不同形成復(fù)調(diào)關(guān)系而諧和地“碰”在一起，故稱“碰八板”，習(xí)慣成套演奏（即連奏數(shù)曲）。古箏在樂隊(duì)中地位突出，故有“無箏不成樂”之說。一般來說，演奏“碰八板”速度由慢至快，慢板曲目有：《漢宮秋月》、《隱公自嘆》、《美女思鄉(xiāng)》等；流水板（中速）曲目有：《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》等；快板曲目有：《普天同慶》等。由于旋律皆由母曲《八板》而來，某些旋律骨干音和樂句落音相同，各樂句基本上長度相一致，因此能自然的碰在一起，但又互為不同旋律，互為襯托，各自獨(dú)立性強(qiáng)，一會(huì)兒分開一會(huì)兒又碰上，互為因果關(guān)系，襯托鋪墊，合理安排，與八板體中的起承轉(zhuǎn)合一樣，構(gòu)成一首完整樂曲，形成跌宕起伏、迂回曲折卻又和諧悅耳的支聲復(fù)調(diào)，故縱橫都是變奏關(guān)系，形成一種變奏套曲形式3。大板箏曲代表曲目有：《鶯囀黃鸝》、《小溪流水》、《漢宮秋月》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《隱公自嘆》等。現(xiàn)存的大板箏曲約有三、四十首，無論在樂曲內(nèi)容或演奏技法編配上都是山東箏派的代表。
小板箏曲則是民間演奏家將民歌或是琴書的唱腔、曲牌器樂化而來的，旋律以小巧為主，剛中有柔，柔中有剛，鄉(xiāng)土氣濃，活潑而富于歌唱性，不受板數(shù)限制4。代表曲目如《鳳翔歌》、《天下同》等。由于配合琴書唱腔的關(guān)系，大多使用C、D調(diào)。
3﹑演奏技法特點(diǎn)及旋法規(guī)律
A·技法特點(diǎn)
（1）由于傳統(tǒng)山東箏彈奏時(shí)以真指甲（不戴義甲）演奏，造成右手大指小關(guān)節(jié)快速托劈演奏技法極富顆粒性，旋律常用16分音符連續(xù)進(jìn)行，演奏要求指關(guān)節(jié)爆發(fā)力強(qiáng)，音色渾厚有彈性，造成一種珠落玉盤之效，為山東箏派中最突出的技法。如《山鳴谷應(yīng)》：
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（2）別于常用指序采用挑抹、劈托指序，使音色富于變化。如《鶯囀黃鸝》、《漢宮秋月》：
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（3）連續(xù)的帶音頭八度大撮同時(shí)加上左手上滑重顫音是此流派所獨(dú)有。如《大八板》：
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（4）除了下行刮奏外亦有上行刮奏，且?guī)в幸纛^。隨著樂曲速度不同，刮奏速度也有快慢之分，然而音色要求多為明亮、帶顆粒性。如《山鳴谷應(yīng)》、《夜靜鑾鈴》：
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（5）由于傳統(tǒng)山東箏采用絲弦，余音較短，且風(fēng)格較為明快、熱情，形成按滑音過程較快，F(xiàn)a、Si音要快速過渡，并多重顫音的特點(diǎn)，左手顫音振幅大，且頻率快。如《風(fēng)擺翠竹》：
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B·旋法規(guī)律
樂曲一般不進(jìn)行旋律的變奏，只重復(fù)演奏，第二遍用情緒和速度來推動(dòng)，某些樂曲中使用大量的花指（刮奏）加雙劈、雙抹、雙勾等所形成的旋律線將情緒帶起，加上不同節(jié)奏的花指（刮奏），可變換節(jié)奏重音，使音樂行進(jìn)對比明顯、生動(dòng)活潑，因此樂句劃分及速度改變時(shí)刮奏較其它流派有更大的力度變化。如《普天同慶》、《夜靜鑾鈴》：
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樂曲中常采用740)this.width=740 border=undefined>連續(xù)16分音符等節(jié)奏，并配以大指小關(guān)節(jié)連續(xù)托劈指法運(yùn)用，使旋律極富動(dòng)感，音色富彈性及結(jié)實(shí)。山東箏曲大部分旋律音程大跳較為普遍，音區(qū)變動(dòng)亦然，使人有鮮活明快、對比強(qiáng)烈之感。大板箏曲由于是“八板體”結(jié)構(gòu)，因此常會(huì)出現(xiàn)共享旋律的影子，如：《漢宮秋月》、《隱公自嘆》等。
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4﹑代表性的演奏家
近50年來較有代表性的演奏家有張為昭、趙玉齋、高自成、金灼南等。
張為昭（？～1963），山東鄆城人，家境優(yōu)渥，學(xué)習(xí)琴、箏為修身養(yǎng)性之興趣，師從黎邦榮、張為臺，演奏風(fēng)格追求一種求平穩(wěn)、講究韻味的特點(diǎn)，左手按顫極富變化，右手指序講究完美，演奏運(yùn)指常采用食指挑抹指序，1956年曾應(yīng)聘于中央音樂學(xué)院，是一批后起之秀的導(dǎo)師。
趙玉齋（1923～1998），出生于山東鄆城，從小拜師山東民間藝人王登海、王爾敬等學(xué)唱二夾弦、梆子戲、山東琴書等地方戲，學(xué)拉墜胡、二弦、四胡、板胡，并向樊西雨、黎連俊先生學(xué)彈古箏。1943年拜王殿玉先生為師，學(xué)習(xí)古箏、擂琴，后跟隨王先生四處流浪賣藝。1949年底，獨(dú)自到貴陽、昆明等地演出，1951年加入重慶技藝團(tuán)，擔(dān)任古箏、擂琴演奏兼樂隊(duì)隊(duì)長。1952年受王殿玉先生之邀，加入天津曲藝團(tuán)，次年師生的擂琴演奏在全國第一屆音樂舞蹈匯演中獲得優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。1953年秋，經(jīng)曹正先生舉薦，應(yīng)聘于沈陽音樂學(xué)院，1954年利用山東箏曲《八板》改編的《四段錦》，樂曲在節(jié)奏上突破了原有民間箏曲的程序，充分發(fā)揮了古箏的表現(xiàn)力。1955年創(chuàng)作獨(dú)奏曲《慶豐年》，大膽采用雙手彈奏和弦等技法，在1956年全國第一屆音樂周上獲得了巨大的回響。隨后的幾十年中也創(chuàng)作了大量箏曲，發(fā)表了許多文章，并培養(yǎng)了大批的優(yōu)秀人才，1987年后晉升為教授5。由于趙玉齋青年時(shí)代長期在曲藝團(tuán)演出，形成演奏風(fēng)格熱情奔放，極具舞臺感，其右手大指小關(guān)節(jié)托劈技法為之一絕，彈奏音色鏗鏘有力，極富彈性，運(yùn)用自如。他也是第一位被聘請進(jìn)入專業(yè)音樂院校教學(xué)的山東民間箏人，他所創(chuàng)作改編的多首樂曲，對于山東箏派的普及與流傳有非常大的貢獻(xiàn)。
高自成（1918～ ）生于山東鄆城高莊，八歲時(shí)隨叔父學(xué)唱山東琴書，13歲師從張為昭學(xué)彈箏，后又師從張念勝、黎連俊、王殿玉等先生。1955年參軍入伍總政文工團(tuán)，后來開始了山東箏曲的整理和改編工作，如：《高山流水》、《鳳翔歌變奏》、《天下同變奏》等。1957年到西安音樂學(xué)院任教，長達(dá)25年，為大西北地區(qū)培育了大量的音樂人才。其演奏風(fēng)格由于其演唱山東琴書的深厚功底，故彈奏箏曲旋律極富歌唱性。
金灼南（1882～1976）又名金葵生，號秋圃居士，清末出生，臨清金郝莊人。自幼好古文詩詞，酷愛書藝，18歲考取秀才。受其父金克儉影響，精通箏學(xué)理論，擅長古箏演奏。青年時(shí)遍于大江南北尋師訪友，切磋箏技，同時(shí)集眾家之長于一身，終成一家，稱為“金派”。其演奏風(fēng)格古樸典雅，聲純音正，運(yùn)指方面“肉甲并用”。其效果“重而不燥，輕而不浮，急而不促，徐而不馳，疏而有味，斷而似連，剛?cè)嵯酀?jì)，清濁協(xié)調(diào)”，為同行所推崇。并將箏學(xué)源流、演奏技藝等著書立說，以傳后世。他的《齊手開板》、《流水擊石》、《禹王治水》、《穿花蜂》、《漁舟唱晚》、《慶豐收》、《鑿山引水灌桃園》等，至今廣為流傳。曾任教南京藝術(shù)學(xué)院、山東藝專（今山東藝術(shù)學(xué)院）6。
二、河南箏派
1﹑地域、形成的歷史
河南箏派主要流傳于河南省境內(nèi)。傳統(tǒng)的河南箏曲主要來源于“河南大調(diào)曲子”?！昂幽洗笳{(diào)曲子”，原稱“鼓子曲”，是從明朝中葉至清朝乾隆年間流行在開封的小曲為基礎(chǔ)逐漸演化而來的，后流傳于洛陽、南陽等地。清末民初，有人將鼓子曲中易于傳唱的小曲、雜調(diào)作為民間歌舞踩高蹺的曲子，名為“小調(diào)曲”，即為河南曲劇前身。之后，洛陽、開封等地的鼓子曲衰微，唯獨(dú)南陽一支獨(dú)存，并有新的發(fā)展，為有別于“小調(diào)曲”而稱“大調(diào)曲子”或“南陽大調(diào)曲子”，延續(xù)至今7。其伴奏樂器以古箏、三弦、琵琶的演奏最有特點(diǎn)，另有月琴、揚(yáng)琴、胡琴、四胡、洞簫、板、八角鼓等。河南傳統(tǒng)箏曲就是長時(shí)間經(jīng)歷代箏人在大調(diào)曲子的基礎(chǔ)上不斷提煉、豐富而形成的。
2﹑曲目分類及代表曲目
傳統(tǒng)河南箏曲主要可分為板頭曲及牌子曲兩大類。
板頭曲，是演唱大調(diào)曲子前的純器樂曲，盛行于南陽、鄧縣、泌陽等地。在大調(diào)曲子開場前演奏，作為樂手活手及舞臺靜場之用（又稱為開場或鬧臺）。樂曲屬八板體系，全曲六十八板，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，其中又分三大類：慢板（一板一眼），代表曲目如：《陳杏元和番》、《陳杏元落院》、《蘇武思鄉(xiāng)》等；中板（一板一眼），代表曲目如：《打雁》、《上樓》、《高山流水》等；快板（有板無眼），代表曲目如：《小飛舞》、《打秋千》等。板頭曲也和山東碰八板相同，各件樂器發(fā)揮自身特點(diǎn)互為鋪墊、烘托。經(jīng)歷代箏人不斷加工、提煉，無論在樂曲形象及音樂內(nèi)容都日臻完善，成為河南箏派中極具代表又富有特點(diǎn)的古箏曲。演奏時(shí)也有將曲情相近的樂曲聯(lián)彈的習(xí)慣，如：《哭周瑜》接《泣顏回》、《上樓》接《下樓》、《和番》接《落院》等。
牌子曲則由大調(diào)曲子的曲牌唱腔、間奏器樂化而來，活潑明快有地方特色。不受六十八板的板數(shù)限制，在句數(shù)上略有增減，同名變體形式居多，代表曲目如：《雙疊翠》、《山坡羊》、《剪靛花》等。
除了傳統(tǒng)箏曲外，近五十年來也出現(xiàn)許多以河南箏技法為主的創(chuàng)作樂曲，它們大多是在民間樂曲、河南梆子、曲劇等戲曲曲藝基礎(chǔ)上加以改編而成的。著名的有：曹東扶的《鬧元宵》，任清志的《新開板》、《幸福渠》，喬金文的《漢江韻》等。
3﹑演奏技法特點(diǎn)及旋法規(guī)律
A·技法特點(diǎn)
由于河南地處中國北方，地方樂種的曲調(diào)多高亢悲壯，力度音色對比較大。河南箏亦如此，表現(xiàn)在演奏技法上有以下特點(diǎn)：
（1）由于傳統(tǒng)的河南箏為十六弦鋼絲箏，右手為真指甲（或外帶指甲），演奏以右手大指大關(guān)節(jié)快速托劈（或稱輪）最為出色，加上大調(diào)曲子演唱時(shí)的咬字習(xí)慣，因此快速托劈第一個(gè)音多帶音頭，節(jié)奏型多為740)this.width=740 border=undefined>，音色鏗鏘有力，不同于山東較為平均的小關(guān)節(jié)托劈。如《打雁》：
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（2）河南箏常采用音色富于變化的“游彈”。彈奏時(shí)由靠近碼子內(nèi)側(cè)逐漸向岳山方向彈奏，反之亦有。并配合左手大幅度的按顫音，形成音高與音色同時(shí)變化之效，擅于表現(xiàn)悲憤細(xì)膩的情感。如《陳杏元和番》：
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（3）由于河南箏多使用大指托劈指法或大指托加中指勾組合大撮指法，食指的運(yùn)用較少，因此彈奏八度合音的剔托指法應(yīng)運(yùn)而生。此技法常接大指連托或帶上滑的八度大撮指法，保持了彈奏力度的連貫及不連續(xù)重復(fù)用指的概念。如《落院》、《高山流水》：
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（4）別于山東箏派使用大量刮奏。河南箏曲較少使用刮奏，且多在弱拍（如：《和番》、《漢江韻》），但也有為了特別強(qiáng)調(diào)而放在重拍位置。如《打雁》的模擬槍聲：
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（5）河南箏曲常使用左手多變的按滑音、按彈音及顫音。按滑音的快慢隨樂曲內(nèi)容而有不同，其中最富特點(diǎn)的為揉彈間奏，使得虛實(shí)交錯(cuò)，更有韻味（如：《打雁》的哀鳴聲）；也常使用按彈音，如由Mi音按出Sol音，由La音按出Do音，再接下滑手法。如《變奏雙疊翠》：
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顫音有大幅度的大顫音及同時(shí)配合按彈音的小顫音等。如《和番》：
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B·旋法規(guī)律
樂曲中的滑音尤以下滑音居多，這與河南方言多去聲字有間接關(guān)系（如：《打雁》）。河南箏曲同山東箏曲相同，不進(jìn)行旋律的變奏，第一、二句基本相似，只有第二句的結(jié)尾過渡有為第三句新材料做準(zhǔn)備。樂曲中常采用740)this.width=740 border=undefined>740)this.width=740 border=undefined>（此節(jié)奏型亦為突出重音）等節(jié)奏型。演奏時(shí)常使用按彈音，如彈奏Sol音常使用Mi弦，雖然音高是相同的，然而琴弦的張力不同，產(chǎn)生一種比較“緊”的音響，并可在 Mi弦上使音高產(chǎn)生高低變化，同時(shí)搭配左手的按顫形成較為激昂的風(fēng)格。旋律中多為小二度、小三度的上下滑音及四、五度大跳音程的進(jìn)行，曲調(diào)跌宕起伏、扣人心弦。
4﹑代表性的演奏家
魏子猷（1875～1936），河南遂平人，曾做過縣長，文化修養(yǎng)較高。自幼喜愛音樂，琴、箏、琵琶、笙管，件件精通，尤擅十三弦箏。1925年前后在北京西單牌樓道德學(xué)社教箏，河南箏樂由此傳播，曾編有曲集《中州古調(diào)》（工尺譜手稿）。所傳箏曲有《天下大同》、《關(guān)雎》、《平沙落雁》等。所傳弟子有婁樹華、史蔭美、梁在平等均為中國近代箏樂之重要人物8。
曹東扶（1898～1970），河南鄧縣人，從小隨父親曹清懷學(xué)唱大調(diào)曲子，后拜師于黃文炳、趙錫三等老藝人門下學(xué)習(xí)唱腔及揚(yáng)琴、三弦、古箏伴奏。由于他的勤奮努力到近三十歲時(shí)已掌握不少大調(diào)曲子、河南墜子唱段及古箏、三弦、琵琶等樂器演奏技法，成為南陽曲壇的名家及器樂演奏家。1948年發(fā)起成立大調(diào)曲子研究社，一年后改為曲藝改進(jìn)社，任副社長并結(jié)合各路好手將大調(diào)曲子的曲牌、唱腔、音樂伴奏做系統(tǒng)的整理及創(chuàng)新加工，另外挖掘整理板頭曲，將老藝人口中一些簡單的旋律及殘缺不全的工尺譜，認(rèn)真辨別、譯譜推敲，終于使一大批板頭曲在大調(diào)曲子前奏曲中的地位脫穎而出，成為結(jié)構(gòu)完整，旋律動(dòng)聽的器樂獨(dú)奏曲。1954年任河南師范?？茖W(xué)校古箏、琵琶、三弦教師，后又在鄭州藝術(shù)學(xué)校任教。1956年受聘于中央音樂學(xué)院任古箏教師，將河南箏曲帶入音樂學(xué)院的最高學(xué)府，1960年調(diào)往四川音樂學(xué)院，1964年為河南省歌舞團(tuán)藝術(shù)顧問，次年擔(dān)任大調(diào)曲子培訓(xùn)班主講9。其一生致力于河南大調(diào)曲子的演唱、改革及板頭曲的整理加工，由于接受了豐富的民間音樂熏陶使得他的演奏如同演唱，非常強(qiáng)調(diào)左手各種顫音及滑音的變化，演奏時(shí)而高亢激昂，時(shí)而如泣如訴，大喜大悲，非常具有特點(diǎn)，代表曲目有：《打雁》、《陳杏元和番》并創(chuàng)作多首樂曲，如：《鬧元宵》、《孟姜女變奏曲》、《劉海與胡秀英》等。在專業(yè)音樂院校任教的數(shù)年間將河南箏曲推上更高境界，是河南箏派中最具代表與影響力的人物。
王省吾（1904～1968），河南泌陽人，其父王舟男是泌陽大調(diào)曲子的初唱人。受祖父影響，八歲學(xué)唱大調(diào)曲子，十二歲開始學(xué)箏，演奏上受泌陽大調(diào)曲子的影響，風(fēng)格較古樸、典雅、淳厚。1949年后多次參加民族民間音樂的收集、整理工作。1956年入鄭州藝術(shù)?？茖W(xué)校任教。1962年應(yīng)邀赴西安音樂學(xué)院講學(xué)和演奏，將河南箏曲系統(tǒng)地、全面地傳播到西北10，所傳曲目有：《花流水》、《漁夫樂》等。
任清志（1924～2000），河南葉縣人，出生于農(nóng)民家庭，自幼喜愛大調(diào)曲子，十三歲時(shí)學(xué)打揚(yáng)琴，唱小調(diào)。十四歲時(shí)師從趙均安學(xué)習(xí)大調(diào)曲子演唱及古箏演奏。由于記憶力佳、刻苦勤奮，曾享有“一彈驚四起，三唱萬家樂”的美譽(yù)。1955年、1962年兩次參加全國性觀摩表演，彈奏《山坡羊》、《新開板》等獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)。由于長年在鄭州市曲劇團(tuán)、河南省歌舞團(tuán)、河南省曲劇團(tuán)等單位工作，演奏風(fēng)格熱情奔放，極具舞臺感，多年的伴奏生涯使用長又厚的指甲，運(yùn)指剛健有力，自成一家，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，有別于曹東扶的細(xì)致、王省吾的古樸。曾創(chuàng)作改編多首樂曲，如：《新開板》是在《山坡羊》的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的；《幸福渠》在河南箏派的傳統(tǒng)技法上配以大量的刮奏運(yùn)用，表現(xiàn)“大躍進(jìn)”時(shí)代人民興修水利、積極向上的精神面貌。另外喬金文作曲，由其演奏、潤色的《漢江韻》，至今仍盛傳不衰。
三、客家箏派
1﹑地域、形成的歷史
中原地區(qū)在歷史上曾出現(xiàn)三次較大的移民潮，一是西晉末年永嘉年間（公元307年），即永嘉之亂、五胡亂華時(shí)期；二是唐末安史之亂至黃巢起義（公元756～884年）；三是南宋末年靖康之亂至伯顏大舉南侵（公元1126～1276年），此次是流動(dòng)人口最多，影響最深遠(yuǎn)的一次。三次因躲避北方胡人侵襲而南度的中原士族或軍旅，因逃難或?yàn)榱藢で蟾训纳瞽h(huán)境離開家園，大批向南遷徙，然而他們并不是一次遷徙完成，而是先到一地休養(yǎng)生息后，再繼續(xù)南遷，遷移方向由北而南，由東至西，循水系、沿山勢逐步推進(jìn)11。以福建、廣東、江西三省交界之處人數(shù)聚集最多，當(dāng)?shù)鼐用穹Q他們?yōu)椤翱腿恕?，有的甚至遠(yuǎn)度重洋到港澳臺等地區(qū)及南洋群島等，客家人的分布遍及世界。
在客家人之中流傳的音樂稱為客家音樂、漢樂或中州古樂等。它是源于中原地區(qū)的古樂，隨著客家人南遷而流傳到今廣東梅縣的大埔、惠陽等地區(qū)，并與當(dāng)?shù)孛耖g音樂相結(jié)合，逐漸發(fā)展成為獨(dú)具特色的“客家音樂”。廣東漢樂承襲了宋、元以來中原古樂的遺風(fēng)，又與當(dāng)?shù)匾魳方Y(jié)合，經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展，形成了古樸典雅、莊重大方的風(fēng)格，深受當(dāng)?shù)鼐用裣矏?，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺灣及有華人的地區(qū)都很盛行。
客家漢樂大致可分為“和弦索”、“鑼鼓吹”、“ 清樂”、“中軍班”等多種形式。其中“ 清樂”在客家音樂中占有極重要的地位也最為普遍，主要為古箏主奏，另配以椰胡、洞簫和琵琶或小三弦的絲弦音樂，俗稱三件頭的弦索樂形式12?？图夜~曲則是歷代箏人在絲弦音樂的基礎(chǔ)上逐漸豐富所形成的古箏獨(dú)奏曲，由于依托的是中原文化、漢樂及士族階層的審美觀，形成了獨(dú)具華夏音韻、古樸典雅的風(fēng)格。
近、現(xiàn)代的客家箏曲并無太多創(chuàng)作曲目，較著名的只有由劉天一創(chuàng)作的《紡織忙》，樂曲中雙手彈箏的點(diǎn)指技法，而慢板主題則充分展現(xiàn)了客家箏派右手音色的松厚及左手揉按變化的風(fēng)格。目前現(xiàn)存的樂曲多為傳統(tǒng)曲目，如果說古琴音樂是中國音樂中的文人音樂，那么客家箏曲就是古箏流派中的雅士音樂。近三、四十年來，代表人物之一的羅九香先生先后到音樂學(xué)院任教十余年，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀學(xué)生，同時(shí)在教學(xué)過程中將客家箏曲推廣到大江南北，使得客家箏曲在中國箏樂中占得重要的一席之地。
2﹑曲目分類及代表曲目
客家箏曲曲目較多，有上百首，以曲目內(nèi)容可分為大調(diào)和串調(diào)兩大類。大調(diào)為68板，篇幅較大，樂曲內(nèi)容豐富，題材廣泛，穩(wěn)重高雅；串調(diào)則是從民歌或是漢劇間奏、前奏的旋律器樂化而來，曲調(diào)較為明亮活潑，不受68板限制。以調(diào)式音階又可分為軟套及硬套，軟套曲Fa、Si音較多，左手吟、揉、按、滑等技法較復(fù)雜，樂曲層次多變，代表曲目如：《出水蓮》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》等；硬套曲Fa、Si音較少，樂曲相對來說比較輕快活潑，代表曲目如：《翡翠登潭》、《琵琶詞》。反線調(diào)為轉(zhuǎn)調(diào)不轉(zhuǎn)弦（即定弦不變指法改變），代表曲目有：《柳葉金反》、《柳葉金再反》。目前流傳的客家箏曲以何育齋杜撰，羅九香演奏記錄的版本為最多，樂曲常用C、G、D調(diào)。
3﹑演奏技法特點(diǎn)及旋法規(guī)律
A·技法特點(diǎn)
（1）由于傳統(tǒng)客家箏使用金屬弦（高音區(qū)為光身金屬弦、低音區(qū)為金屬弦外纏銅絲），因而形成左手多變的按滑揉顫效果，不同于河南箏派快而幅度小的顫音，客家箏曲強(qiáng)調(diào)淡雅、穩(wěn)重，因此左手除少數(shù)極強(qiáng)調(diào)處外，一般來說左手顫音揉弦的速度比較慢且平均，與右手彈撥旋律結(jié)合成為整體，造成立體感、層次感，左手的按滑顫音使余音產(chǎn)生多種變化，其復(fù)雜性居各流派之冠，歷代箏家利用了琴弦震動(dòng)后自然衰竭的原理，配置了多變的按滑音，如：
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以上左手的種種變化以配合樂曲內(nèi)容為前提，加之演奏者的領(lǐng)悟，形成豐富多變的左手技巧。另由于傳統(tǒng)客家箏面板弧度較大，觸弦點(diǎn)較深，并以玳瑁內(nèi)戴義甲演奏，造成了音色渾厚的特點(diǎn)。
（2）有別于其它流派，刮奏最多不超過三個(gè)音?？图夜~曲的刮奏常作為樂句氣口的連接，速度掌握需與整體音樂相配合，加上古樸典雅的風(fēng)格，彈奏刮奏時(shí)不過長、不過亮，從容、含蓄，起到樂句的過渡作用。如《出水蓮》：
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（3）由于風(fēng)格所致，常使用大撮指法，產(chǎn)生一種莊重沈穩(wěn)之感，后接大指托在靠近箏碼處演奏，除填補(bǔ)余音外，也起了回聲之效。除了大撮后接托指外，也采用八度震音使音樂延續(xù)。如《杜宇魂》：
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B·旋法規(guī)律
客家箏派除了特定技法外，旋法變奏也有規(guī)律。由于此流派使用工尺譜，慢板多采用調(diào)骨添字、加花，使音樂不致單調(diào)，慢板一般多為4/4拍，先奏調(diào)骨，反復(fù)2～3遍。添字可在調(diào)骨的上下三度音程或是同音高低八度內(nèi)，調(diào)骨如為5 4，可奏成740)this.width=740 border=undefined>，簡單的兩個(gè)音盡管樂曲反復(fù)演奏卻因不同的節(jié)奏音型變化使人新鮮，而延續(xù)滑音則使音樂流動(dòng)，不致停頓。慢板轉(zhuǎn)至中板時(shí)，速度加快轉(zhuǎn)為2/4拍，采用慢板“減字”手法（如：740)this.width=740 border=undefined>），有的樂曲因內(nèi)容需要只奏慢板（如：《昭君怨》、《出水蓮》等）。中板轉(zhuǎn)至快板后，節(jié)奏改為1/4（或2/4）拍，一般旋律反復(fù)兩次以上，使用更多減字、加花（下行刮奏）、變化節(jié)奏型（如：740)this.width=740 border=undefined>等，使旋律更富于動(dòng)感變化達(dá)到高潮。有時(shí)為豐富音色對比、情緒起伏等，往往也采用旋律高低八度變換的方式演奏，但此情形不多（如：《有緣千里》、《翡翠登潭》等）。相同的骨干音，隨著不同的演奏者，采用不同節(jié)奏的旋律加花、富于變化的左手按滑音而產(chǎn)生不同效果，以《蕉窗夜雨》為例，何寶泉的版本將原先工尺譜中的“工”、“五”兩音變成“凡”和“乙”，使得原是軟套的樂曲與內(nèi)容更加配合，音樂較為雅致（史兆元版本則較多依照原工尺譜進(jìn)行加花）。
“軟套”曲Fa、Si音左手變化較多，F(xiàn)a、Si音的變化視樂句的走向而有不同，上行時(shí)Fa、Si音偏高，介于Fa～＃Fa、Si～Do之間；反之則比Fa、Si音低，在音按準(zhǔn)的同時(shí)常常吟弦以避免呆板。“軟套”曲是客家箏曲的精華所在，左手按弦部分尤為考究，靠著不同按揉滑顫音將樂句連接，彌補(bǔ)了音樂行進(jìn)的空白處。在演奏速度較慢的樂曲時(shí)，左手的上、下滑音速度、音高控制考究，吟弦多半是平均的幅度，其頻率則依樂句的進(jìn)行和情緒要求各有所不同。
“硬套”曲目Fa、Si音變化較少。然而左手按滑音實(shí)際上卻控制了樂曲各段的速度變化。左手按弦快，音樂則輕浮跳躍；反之則穩(wěn)重典雅?！坝蔡住鼻m較“軟套”曲明快，然左手的按滑音仍保持客家箏曲固有的古樸典雅之風(fēng)。
由于歷史背景所致，客家箏樂流派如同一朵脫俗的蓮花立于各流派之中?？图夜~曲特別注重左手的按弦技巧及右手不同深淺角度觸弦的音色掌握，達(dá)到了以無聲勝有聲之境。
4﹑代表性的演奏家
何育齋，生卒年不詳，精通琴棋書畫，曾搜羅考證、博采眾長整理了《中州古調(diào)》、《漢皋舊譜》等曲譜。1930年在廣州創(chuàng)設(shè)“潮梅音樂社”14，從弟子羅九香的傳譜和孫裕德先生手抄譜中有何氏《擬箏譜》之“育齋杜撰”數(shù)十首箏曲，實(shí)為漢樂編配指法后的古箏獨(dú)奏曲。其編撰的《抓箏八法》則包含了客家箏曲從初步學(xué)習(xí)到掌握箏曲所需之技法，是目前發(fā)現(xiàn)最早的古箏技法練習(xí)曲。二十世紀(jì)四十年代應(yīng)上海國樂界邀請來滬傳藝，曾與孫裕德等人同游浦江，并在船上彈奏客家硬套箏曲《百家春》，可說是將客家箏曲北傳交流的第一人。
羅九香（1902～1978），廣東大埔人，廣東漢樂演奏家、教育家，從小即接受良好的文化教育。21歲時(shí)開始學(xué)箏，啟蒙老師是一位身負(fù)古箏走街闖巷的盲藝人。1925年后師從何育齋先生學(xué)古箏和民間音樂，常參加潮梅音樂社的演出。1954任民聲漢劇團(tuán)箏、三弦的演奏員。在古箏的演奏藝術(shù)上，刻意追求廣東漢樂古雅樸素的風(fēng)韻。演奏手法上，善于吸收其它樂派的精華來充實(shí)自己，常揉合古琴的韻味15。1956年出版客家音樂《出水蓮》、《玉連環(huán)》、《昭君怨》等唱片。1959～1978年先后在天津音樂學(xué)院、廣州音專任教，將客家箏曲帶進(jìn)了音樂學(xué)院的教學(xué)，培養(yǎng)大批專業(yè)音樂人才。精通中州古調(diào)、漢皋古譜（廣東漢樂的舊稱），素以“大古元音”遺韻傳人、“儒家樂派正統(tǒng)”自詡16。
四、潮州箏派
1﹑地域、形成的歷史
潮州位于中國南方，隸屬于廣東省，地理位置屬于古代的“南越”，歷史上出現(xiàn)多次討閩征粵的軍事行動(dòng)，以及歷代謫遷的官宦（如：唐宋八大家中的韓愈和蘇東坡曾被貶至潮州一帶）無形中也將中原音樂文化帶到了潮洲、汕頭地區(qū)，中州古樂和當(dāng)?shù)匾魳废嗳诤希鸩叫纬韶S富多彩的潮州音樂。
潮州音樂是在宋、元南戲—包括正字、弋陽、昆山諸腔的基礎(chǔ)上融合了漢調(diào)、秦腔、道調(diào)、法曲等，并吸收了當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)、民歌孕育發(fā)展而成，至今約有四百多年的歷史。主要形式可分為：潮州鑼鼓樂17、潮州弦詩樂18、笛套古樂19、細(xì)樂20、廟堂音樂21、漢調(diào)22等，并以獨(dú)特的調(diào)式音階及二四譜聞名于世。
潮州箏曲主要就是在豐富的潮州民間音樂基礎(chǔ)上而逐漸獨(dú)立形成的古箏獨(dú)奏曲。盡管客家、潮州兩個(gè)箏派主要流行于廣東，然而卻有極大的差異，因?yàn)榭图胰司幼≡谳^為封閉的丘陵地帶，保持了較多中原音樂的古韻；潮州箏派則主要流行于沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的潮汕地區(qū)與當(dāng)?shù)匾魳?、戲曲（潮?。┫嘟Y(jié)合，在南方箏派中獨(dú)樹一幟。由于其地理位置，潮州箏派是中國近代古箏海外傳播的先導(dǎo)，輻射范圍包括越南及日本的琉球群島、東南亞、港澳臺等地區(qū)。
2﹑曲目分類及代表曲目
潮州箏曲主要曲目源自以琵琶、古箏、小三弦為主的“細(xì)樂”形式。另外有弦詩樂、漢調(diào)、廟堂音樂古箏化的獨(dú)奏曲。潮州細(xì)樂以二四譜記譜不同于客家音樂的工尺譜，主要以二、四、五三音為調(diào)式骨干音，音高相當(dāng)于1＝F中的5、1、2三音，在音階調(diào)式上又分輕、重、活、反四種變化。其中又以古箏這件樂器最能表現(xiàn)潮州諸調(diào)式變化的特點(diǎn)。以下使用表格說明：
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潮州音樂調(diào)式以及唱奏的提示透過輕、重、活、反四字表露無遺，輕六調(diào)（全稱輕三六調(diào)）為最基本之調(diào)式；重六調(diào)（全稱重三六調(diào)）在輕六調(diào)基礎(chǔ)上重按三、六音，形成新的調(diào)式；活五調(diào)（全稱活三五調(diào)）中以三、五音的音高變化最富盛名，達(dá)到一音三韻之效；輕三重六調(diào)結(jié)合了輕六、重六的特點(diǎn)別具特色，反線調(diào)主要是以不改變拉弦樂器定弦，改變演奏指法，所造成的不同指法及旋律進(jìn)行別有新意。
傳統(tǒng)潮州箏使用金屬弦，彈奏時(shí)可戴假指甲或用真指甲，風(fēng)格以華麗柔美、細(xì)膩委婉著稱。一首曲調(diào)可采用不同的調(diào)式演奏形成一曲多體，如：《粉紅蓮》、《柳青娘》等，另外亦有聯(lián)套演奏，如：《平沙落雁》（輕三六、頭板、68板）接《川山龍》（輕三六、三板、30板）成套。
3﹑演奏技法特點(diǎn)及旋法規(guī)律
A·技法特點(diǎn)
潮州箏曲除了特殊的調(diào)式外，同時(shí)在演奏技法上也有別于其它箏派。
（1） 左手的“雙按”（手重心不用移動(dòng)，用大指和中指按弦），由于調(diào)式的變化，因此原先曲調(diào)中的3、6音則會(huì)重按成為4、7音。如《寒鴉戲水》：
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（2） 慢板的“大回滑音”（即上、下回滑音），常用于一音三韻的活五調(diào)，要求除特定音準(zhǔn)外，還要顫動(dòng)均勻、連貫，使音高富有動(dòng)態(tài)變化。如《柳青娘》：
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（3）右手的“反打”，使音色富于變化。如《深閨怨》：
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（4）在拷拍段落中“煞音”（彈完后立即壓弦使其停止振動(dòng)）的使用，造成發(fā)音短促，富推動(dòng)力。如《景春羅》：
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（5）右手刮奏承續(xù)華麗的風(fēng)格，觸弦淺，音色明亮，多三個(gè)音以上。如《一點(diǎn)金》：
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B·旋法規(guī)律
潮州箏曲的板式與潮州音樂相同，都屬變奏板式，旋法規(guī)律亦是在調(diào)骨基礎(chǔ)上進(jìn)行加花。常用板式有：頭板—拷拍—三板—三板催，或頭板—二板—三板—三板催，或頭板—拷拍—三板催，或頭板—三板—三板催等。一般分為頭板、二板、三板三個(gè)部分。頭板，一板三眼為4/4拍，速度較慢，一般多為68板。二板是將頭板原形壓縮變化而成，節(jié)奏改為2/4拍，板數(shù)不變。以《景春羅》（輕六調(diào)）為例：
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另一更為典型的形式為頭板后接拷拍（又稱拷打），節(jié)奏改為1/4拍， 是一種以后半拍起句的板式名稱，段落中多前半拍休止，形成樂句切分效果，造成跳躍感有推進(jìn)力，可說是慢速頭板與快速三板的連接部分。如《寒鴉戲水》（重六調(diào)）為例：
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三板多為快板或急板，有板無眼亦為1/4拍，節(jié)奏與拷拍相似，但后半拍的節(jié)奏較少，并常使用“催”來變奏，又分為“單催”、“雙催”、“雙迭催”變化節(jié)奏型，但板數(shù)與頭板相同，以速度、節(jié)奏加花來豐富整首樂曲。以下使用《柳青娘》（活五調(diào)）旋律說明：
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A·單催（一點(diǎn)一）：每拍有兩個(gè)八分音符，通常在原音的上方或下方加入裝飾音（輔助音）。
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B·雙催（三點(diǎn)一）：每拍為四個(gè)16分音符進(jìn)行變奏，并且常把主音放在每拍第一和第三個(gè)音符位置上，另外采用上輔助音進(jìn)行加花。
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C·雙迭催（七點(diǎn)一）：音符更為密集。
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D·企六催（不斷六、駐六）：所謂的六是指工尺譜中的六音（簡譜的5音），此催奏在于不斷保持六音的延續(xù)。
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催奏手法除了運(yùn)用在快板以外，個(gè)別慢板也是有催奏的。在一些沒有拷拍、三板或是漢調(diào)的樂曲中也有使用，使得在頭板或二板較為松散的節(jié)奏變得整齊有規(guī)律23，如《一點(diǎn)金》：
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除了上述的一些板式組合外有些樂曲也并不一定由頭板開始，亦有以二板或三板為始之樂曲（如：《錦上添花》、《小梳妝》等）。
4﹑代表性的演奏家
徐滌生（？～1976），家境優(yōu)越，精通琴棋書畫，擅彈琵琶、古箏。其演奏風(fēng)格講究作韻，并融合其它樂器的特點(diǎn)，既保留了潮州音樂傳統(tǒng)韻味又極富特點(diǎn)，音樂較為挺拔。平日以經(jīng)營海鮮批發(fā)商行為生，閑暇時(shí)教學(xué)，至今東南亞一帶仍有其弟子。二十世紀(jì)五十年代曾錄制大量箏曲，所創(chuàng)作之箏曲《春澗流泉》曾在1956年全國第一屆民族民間音樂舞蹈會(huì)演中大放異彩，至今仍為大眾喜愛。然而卻在文革中慘遭迫害而死，并被燒毀了許多樂譜、唱片，為古箏界的一大損失。
林毛根（1929～ ），廣東揭陽縣人，自幼受父親林道躍胡琴（椰胡）音樂和一些潮劇藝人演唱的影響，耳濡目染，12歲學(xué)打揚(yáng)琴。1950年后參加“潮樂改進(jìn)會(huì)”，1951年開始學(xué)箏，啟蒙老師為林玉波，之后又隨張漢齋習(xí)箏，奠定了堅(jiān)實(shí)的潮州箏樂演奏基礎(chǔ)。1959年入汕頭音樂曲藝團(tuán)彈箏并擔(dān)任藝術(shù)團(tuán)長，之后與潮州音樂界各位高手接觸合作中，多方獲得教益，全面地對潮州音樂各類品種廣泛涉獵。他是汕頭潮州音樂發(fā)展從五十年代初以來的見證人、參與人24，演奏風(fēng)格典雅秀麗，尤以彈奏韻味濃郁的活五調(diào)見長。
五、浙滬箏派
1﹑地域、形成的歷史
浙滬箏派，最早主要流行于中國江浙一帶，從唐詩等史料（如白居易詩）看來，在唐代前后箏已從中原流傳至浙江杭州地區(qū)，是杭州地方說唱藝術(shù)“杭灘”的伴奏樂器之一。它與其它箏派相同，皆是在地方說唱或戲曲音樂中逐漸脫離伴奏地位而形成獨(dú)奏樂器的。但蛻變的過程卻與前面四個(gè)箏派大大不同，浙滬箏派由于形成時(shí)間較晚，受到了大時(shí)代環(huán)境及人為的影響，成為五大流派中的后起之秀。
近、現(xiàn)代浙滬箏派曲目主要來源于杭灘、江南絲竹及《弦索十三套》等。除了杭灘伴奏音樂的古箏化外，另有在演出前杭灘藝人為求“和音”，檢查各自樂器音準(zhǔn)，而“和”在一起的活手曲目，性質(zhì)如同河南箏派的板頭曲，如：《八板》、《十三板》；或是為了調(diào)節(jié)現(xiàn)場氣氛、候客等演奏的《四合如意》、《三六》、《行街》等杭幫絲竹（后與江蘇、上海等地的其它絲竹統(tǒng)稱江南絲竹）、部分曲目板數(shù)上已突破傳統(tǒng)六十八板的限制，內(nèi)容也不同于其它流派的單一樂思而發(fā)展成具多段內(nèi)容的曲目。雖然有特定的曲目，但由于流傳地區(qū)較小，成為“箏派”的條件也尚嫌不足。
但因時(shí)空的因緣際會(huì)，在928年在杭州金衙莊創(chuàng)辦國樂研究社中有一位票友王巽之先生，因其文化及音樂素養(yǎng)之故，于1956年后應(yīng)聘于中央音樂學(xué)院華東分院（上海音樂學(xué)院前身）民樂系，將原來流傳于杭州地區(qū)的箏曲帶入了上海音樂界，并開始系統(tǒng)整理箏曲，如：《三十三板》、《四合如意》、《將軍令》、《月兒高》、《小霓裳》等由江南絲竹、《弦索十三套》移稙改編的樂曲，為浙滬箏派的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。
王巽之先生將移植改編的樂曲，教授給音樂學(xué)院里的學(xué)生，在他不古板、勇于吸收創(chuàng)新的教學(xué)態(tài)度中，王巽之及學(xué)生們（項(xiàng)斯華、范上娥、孫文妍、王昌元、張燕等）在浙滬箏派的技法基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了許多膾炙人口的樂曲，如：《林沖夜奔》、《戰(zhàn)臺風(fēng)》、《洞庭新歌》、《瀏陽河》、《草原英雄小姐妹》、《東海漁歌》、《銀河碧波》、《雪山春曉》、《幸福渠水到俺村》等。與前面所述箏派不同之處在于：浙滬箏派的創(chuàng)作曲目具有非常強(qiáng)烈的時(shí)代色彩并以當(dāng)時(shí)流行甚至是新編曲調(diào)來進(jìn)行創(chuàng)作，別于其它箏派多取材自當(dāng)?shù)卣f唱戲曲音樂來進(jìn)行創(chuàng)編，因而形成多樣的風(fēng)格。浙滬箏派雖形成較晚，但卻由于自身的民間音樂語匯及大膽創(chuàng)新，吸收了中外樂器演奏特點(diǎn)予以箏化，浙滬箏派的技法也多為目前許多創(chuàng)作樂曲所借鑒影響甚巨。可以說真正浙滬箏派形成是從王巽之先生與這批學(xué)生開始的。
2﹑曲目分類及代表曲目
浙滬箏曲，其來源主要以江南絲竹及《弦索十三套》兩大類為主。
江南絲竹，為民間絲竹樂的一種。原本主要流傳于蘇南和浙江一帶，常用樂器有：二胡、笛子、簫、揚(yáng)琴、琵琶、笙、鼓、板、木魚、鈴等。演奏人數(shù)多則七、八人，少則二人亦可合樂，常以一絲一竹相間排列演奏。辛亥革命以后流傳到上海一帶，由于經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、城市條件較佳，孕育出一批水平較高的樂手并成立了許多社團(tuán)組織，如：“清平集”、“鈞天集”、“國樂研究社”等，使得江南絲竹得以在全國流傳開來，受到大眾喜愛。江南絲竹的音樂主要有板式變化和曲牌連綴兩種。板式變化通常是將一個(gè)母曲用放慢加花或是減字進(jìn)行變奏，甚至可成為多首獨(dú)立樂曲。其中以八大曲（《歡樂歌》、《四合如意》、《行街》、《云慶》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》）最有名25。因此由合樂形式脫離出來的箏曲也體現(xiàn)了江南絲竹旋律抒情優(yōu)美、風(fēng)格清新流暢的特點(diǎn)，代表曲目有：《云慶》、《四合如意》等。
第二類樂曲則源于《弦索十三套》?！断宜魇住?又名《弦索備考》)是十九世紀(jì)初清蒙族文人榮齋所編的十三首合奏曲集。合奏以二胡、琵琶、古箏、三弦等弦樂器為主，十三首樂曲的確切形成年代已不可考，但應(yīng)是十八世紀(jì)以前的樂曲26。此類樂曲原為合奏譜的分譜，隨著時(shí)間推移，經(jīng)箏人們不斷豐富而成為古箏獨(dú)奏曲，如《海青拿鶴》。有的則是以《弦索十三套》中的琵琶分譜為主而改編成為的古箏曲，如文曲《月兒高》。目前此類箏曲演奏的樂譜已經(jīng)和《弦索十三套》中的古箏聲部差異頗大，但樂曲的骨干音仍然相同。王巽之等人重新編訂的《將軍令》目前流傳甚廣。
3﹑演奏技法特點(diǎn)及旋法規(guī)律
A·演奏技法
傳統(tǒng)浙江箏為15弦，箏身長約1.1米左右，面板、背板均為桐木，箏尾稍向下傾斜，箏弦為絲弦，使用外戴指甲纏皮套加以固定，技法特點(diǎn)主要有：
（1）“快四點(diǎn)”。中指、大指、食指、大指的勾托抹托組合技法，以勾指為重音，速度較快。此技法常連續(xù)使用并配合快夾彈的抹托技法，造成旋律流暢之感。如《將軍令》、《四合如意》：
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（2）“快夾彈”。大指、食指的快速抹托組合指法。彈奏時(shí)以小關(guān)節(jié)發(fā)力，演奏時(shí)手掌重心快速轉(zhuǎn)移配合不同用指，造成珠落玉盤旋律跌宕起伏之效。如《云慶》：
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（3）“搖指”。這是浙滬箏派最具特色的技法。它既不同于山東箏派的小關(guān)節(jié)托劈，也不同于河南箏派大關(guān)節(jié)的快速托劈（輪）。搖指是以食指捏住大指甲片后端呈半握拳狀，以手腕為軸心來回?cái)[動(dòng)所產(chǎn)生密集的三十二分音符，善于表現(xiàn)線條性、歌唱性強(qiáng)的旋律。這個(gè)技法在弦索十三套中已經(jīng)使用（撮兒），但經(jīng)由王巽之等人改良，采用連續(xù)大段的搖指演奏，豐富了其表現(xiàn)力。如《將軍令》、《月兒高》的“長搖”：
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另有時(shí)值較短的“短搖”，其特點(diǎn)在于音色較結(jié)實(shí)、短促，富爆發(fā)力。如《林沖夜奔》：
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為配合樂曲中較緊張的樂段，另搭配“掃”技法所形成的“掃搖”及模擬風(fēng)聲的“扣搖”。如《戰(zhàn)臺風(fēng)》：
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搖指除了以食指彈奏單音外，亦有雙搖（大指和食指）、三搖（大指、食指和中指）等，突破了單聲部旋律的演奏。
（4） “點(diǎn)指”。兩手食指快速交替彈奏，是借鑒揚(yáng)琴演奏法而來的。通常用于主題的再現(xiàn)，有時(shí)為了增強(qiáng)氣勢第一個(gè)音改用中指勾在低于八度以上音區(qū)彈奏，甚至為了更熱烈之氣氛采用中指掃再加點(diǎn)指的組合技法。如《戰(zhàn)臺風(fēng)》：
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（5）“提弦”。左手大指與食指（或無名指）將琴弦上提，強(qiáng)調(diào)低音聲部或增強(qiáng)節(jié)奏重音，使音色較為渾厚。如《將軍令》：
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以上皆為右手技法，而浙滬箏派中左手技法相對其他箏派則較少運(yùn)用。最常使用的左手技法是如蜻蜓點(diǎn)水般的點(diǎn)音，按弦過程較快，使音高短暫升高后又還原，多以附點(diǎn)音符形式出現(xiàn)。此外，箏曲使用的上下滑音幅度不大且過程較快，與浙滬箏派清麗淡雅的風(fēng)格相一致。
浙滬箏派有些樂曲突破了五聲音階定弦，產(chǎn)生出別于其它流派的音響，如：《海青拿鶴》等，并大膽借用其它中西樂器，如借鑒豎琴技法的連續(xù)上下行琶音；借鑒鋼琴手法在右手連續(xù)長搖時(shí)配以左手伴奏或?qū)ξ恍尚纬芍晱?fù)調(diào)等。此外也借鑒了揚(yáng)琴、琵琶等樂器的技法，豐富了浙滬箏派的演奏技法，成為箏派中的后起之秀。
B·旋法規(guī)律
傳統(tǒng)浙滬箏曲的旋法規(guī)律主要體現(xiàn)在從江南絲竹而來的箏曲。江南絲竹的旋法規(guī)律一般而言多為母曲“放慢加花”形成慢板段落，而中板、快板部分逐漸出現(xiàn)母曲原形，俗稱“蛇蛻皮”，是由繁到簡、由慢而快的曲式結(jié)構(gòu)，與潮州箏曲的結(jié)構(gòu)有異曲同工之妙，同時(shí)也是中國音樂旋律發(fā)展的常用手法。另外也有多個(gè)曲牌組成的套曲，如：《四合如意》。以《三十三板》為例：
第一段，4/4拍，速度較慢，為母曲的放慢加花。
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第二段，2/4拍，速度稍快，為第一段的旋律壓縮。
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第三段2/4拍，速度更快，在第二段的基礎(chǔ)上加入了刮奏及快四點(diǎn)等組合技法，將音樂推向高潮。
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至于由“弦索十三套”轉(zhuǎn)變成的古箏曲，則因曲式結(jié)構(gòu)較為龐大，篇幅較長，突破六十八板限制，旋律進(jìn)行更加復(fù)雜。
4﹑代表性的演奏家
王巽之（1899～1972），浙江杭州市人。原名王其昌，又名王昌，別號遜之。他自幼從父親學(xué)習(xí)書畫，又向民間藝人學(xué)習(xí)樂器演奏。1925年前參加杭州國樂研究社，其成員之一的蔣蔭椿先生，成為日后王巽之古箏藝術(shù)的啟蒙老師。1925年，他受程午加之邀加入其創(chuàng)辦的上海儲(chǔ)蓄會(huì)儉德國樂團(tuán)，長期任該團(tuán)的國樂指導(dǎo)，同時(shí)將《高山流水》、《燈月交輝》、《小霓裳》等三首杭州名曲帶入上海國樂界。1945年后，又與程午加、鄭石生、吳成梁等人組建了華光國樂會(huì)，展開經(jīng)常性的練樂及演出活動(dòng)。1956年，中央音樂學(xué)院華東分院(后改名為上海音樂學(xué)院)成立民族音樂系，王巽之被聘為古箏及三弦專業(yè)教師，并在學(xué)生的協(xié)助下編寫許多教材，整理了大量的浙江傳統(tǒng)樂曲《高山流水》、《四合如意》、《云慶》、《將軍令》等。1958年，在王巽之先生的構(gòu)想及指導(dǎo)下，改革的21弦S型箏在上海民族樂器廠試制成功，由其學(xué)生魏宏寧及上海音樂學(xué)院樂器廠戴闖設(shè)計(jì)的尼龍絲鋼弦(在琴鋼絲外裹纏生絲及尼龍絲)系列箏弦亦試制成功。樂器及箏弦的革新成功，擴(kuò)大了古箏的音量、音域，豐富了古箏的音色變化，為浙滬箏曲的發(fā)展提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。 1958～1961年，《月兒高》、《海青拿鶴》、《霸王卸甲》、《普庵咒》、《潯陽夜月》、《小霓裳》等一批箏曲相繼被整理出來，這批箏曲在繼承傳統(tǒng)演奏技法外更借鑒了中外樂器的演奏技法，加上改革后的古箏及箏弦，使得箏的音色、力度變化有了很大的提高，為浙滬箏派的形成打下基石。1961年和學(xué)生孫文妍、項(xiàng)斯華、范上娥等人編寫了上海音樂學(xué)院第一本古箏教材，并代表上海音樂學(xué)院參加在西安召開的全國古箏教材會(huì)議27，所帶之教材亦成為藝術(shù)院校中最早使用五線譜記譜之教材，也使得浙滬箏派推向全國。由于自身文化修養(yǎng)較高，善于吸收新事物，鼓勵(lì)后輩創(chuàng)新，不斷前進(jìn)的態(tài)度對于確立浙滬箏派的地位有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。
張燕（1945～1996），江蘇無錫人，幼年時(shí)考入上海音樂學(xué)院附中，主修鋼琴后學(xué)古箏及豎琴。1973年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院民樂系，同年入山東京劇團(tuán)、山東省歌舞團(tuán)，后任東方歌舞團(tuán)獨(dú)奏演員。1983年定居美國，任舊金山太平洋古箏樂團(tuán)團(tuán)長，1990年赴臺灣任教于國立藝專（現(xiàn)改為國立臺灣藝術(shù)大學(xué)）及中國文化大學(xué)，1996年因癌癥去世。其一生雖短暫，然而對于中西樂器皆有接觸，加上天資聰穎，思路較為開闊，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀箏曲，如：《瀏陽河》、《東海漁歌》、《草原英雄小姐妹》等。作品中除了較規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)及傳統(tǒng)演奏技法的使用外，同時(shí)也借鑒了鋼琴及豎琴等樂器的手法，在繼承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，提高了箏的表現(xiàn)力，是王巽之先生諸多弟子中，創(chuàng)作作品影響范圍最深遠(yuǎn)的一位。另外在美國及臺灣等地從事教學(xué)、演奏、推廣，對古箏事業(yè)的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。
六、五大箏派的綜合比較
1）五個(gè)箏派的主要特點(diǎn)
項(xiàng)目/流派 起 源 曲目種類 主要技法特點(diǎn) 音樂風(fēng)格 常用定調(diào) 代表人
山東 山東琴書
山東呂劇 大板箏曲
小板箏曲 右手小關(guān)節(jié)托劈（多16分音符）、帶有音頭的刮奏、左手顫弦振幅大等 熱情奔放 D（C） 張為昭
高自成
趙玉齋
河南 河南大調(diào)曲子、
河南梆子 板頭曲
牌子曲 右手大指大關(guān)節(jié)輪（多32分音符）、游彈、八度剔托，左手振幅小而密的顫音等 高亢激昂 D（F）
曹東扶
王省吾
任清志
客家 清樂
漢劇 大調(diào)
串調(diào) 不超過三個(gè)音的刮奏、左手顫弦振幅平均從容、強(qiáng)調(diào)低音區(qū)的右手八度大撮、多變的上下滑音等 古樸典雅 G、F
現(xiàn)代常用C、D 何育齋
羅九香
潮州 細(xì)樂、
弦詩樂、漢調(diào)、
廟堂音樂、潮劇
輕六調(diào)、重六調(diào)、輕三重六調(diào)、
活五調(diào)、反線調(diào) 左手雙按、大回滑音、右手反打、煞音、明亮的刮奏等 華麗柔美 F、G 徐滌生
林毛根
浙滬 杭灘
江南絲竹 江南絲竹、弦索十三套 快四點(diǎn)、快夾彈、綿密的搖指、左右手琶音、點(diǎn)指等 清麗淡雅 D、G 王巽之
張燕
2）漢族箏樂流派的異同
相同點(diǎn) 相異點(diǎn)
★各箏派皆是各地的說唱、戲曲音樂或弦索樂等樂隊(duì)中逐漸形成的，與民間音樂緊密相連。
★各箏派代表人物，多生長在各箏派主要流傳之地區(qū)。
★各箏派代表人物，接觸音樂多是以“業(yè)余”身份起家，然經(jīng)長年的耳濡目染，及勤奮努力形成地道且獨(dú)特的風(fēng)格。
★山東、河南、客家、潮州箏派都可使用樂曲聯(lián)奏。 ★由于不同的地理環(huán)境及方言等因素，間接影響了各箏派的音樂風(fēng)格，形成北“硬”南“軟”的差異。
★各箏派的音樂風(fēng)格除了演奏法的不同外，與箏的型制、琴弦材料、甲片材質(zhì)均有關(guān)連。
3）為了更清楚的分辨各箏派的演奏技法及風(fēng)格特點(diǎn)，現(xiàn)以《老八板》原型為例，分別使用不同箏派之技法特點(diǎn)彈奏，譜例如下：
《老八板》原型：
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七、結(jié) 語
隨著時(shí)代的變遷和人民審美觀的更新，古箏藝術(shù)流派也在不斷變化。二十世紀(jì)五十年代箏壇所出現(xiàn)的《慶豐年》（趙玉齋）、《鬧元宵》（曹東扶）、《春澗流泉》（徐滌生）等古箏獨(dú)奏曲，皆為各箏派大師在保留傳統(tǒng)風(fēng)格技法的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)作而成。樂曲旋律多取材于當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)，音樂語匯及技法上又充分展現(xiàn)了古箏的演奏特點(diǎn)及各箏派技法風(fēng)格，因此廣受歡迎，至今仍為保留曲目。至五十年代始，專業(yè)音樂院校成立，培養(yǎng)出一批專業(yè)的演奏人才，他們在接受西方音樂的訓(xùn)練外，又受教于應(yīng)聘至音樂院校任教的民間箏家，直接學(xué)習(xí)地道的民間音樂風(fēng)格，這批人才運(yùn)用自身在音樂學(xué)院受過的專業(yè)訓(xùn)練，加上傳統(tǒng)民間音樂的熏陶，成為一批優(yōu)秀的演奏者。他們在一面彈奏原有曲目的同時(shí)，一面又開始改編、創(chuàng)作了一些樂曲，如：張燕的《瀏陽河》、《草原英雄小姐妹》；范上娥的《雪山春曉》、《銀河碧波》；項(xiàng)斯華的《幸福渠水到俺村》；王昌元的《戰(zhàn)臺風(fēng)》、《廣陵散》等。這時(shí)期作品的特點(diǎn)在于作曲者皆為彈箏者，嫻熟掌握了樂器的演奏技法及語匯，同時(shí)他們接受了西方音樂的思維模式，在曲式、和聲等方面及借鑒其它樂器演奏特點(diǎn)等，都比前一階段以傳統(tǒng)樂曲為基礎(chǔ)時(shí)期有了更大的突破，古箏更迅速普遍的發(fā)展。二十世紀(jì)八十年代后，專業(yè)作曲家也加入創(chuàng)作古箏作品的行列中，他們對于創(chuàng)作技法、音樂語匯、樂曲構(gòu)思的更新，以及富于現(xiàn)實(shí)生活的觀察等，豐富了古箏曲的創(chuàng)作。例如：何占豪的《茉莉芬芳》是以江蘇民歌《茉莉花》為主題改編的，樂曲柔美的主題使用古箏的吟揉按滑等左手技法；歌唱性的旋律采用大段搖指等，展現(xiàn)了浙滬流派傳統(tǒng)技法的特點(diǎn)與創(chuàng)作曲調(diào)的有機(jī)結(jié)合。古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》，則是采用古曲《滿江紅》為基調(diào)加以創(chuàng)作，以傳統(tǒng)的單一主題變奏，以及利用按弦轉(zhuǎn)調(diào)等手法。徐曉林的《黔中賦》、王建民的《幻想曲》等，都采用打破傳統(tǒng)五聲音階的音位排列，創(chuàng)作了大批既富含古箏演奏特點(diǎn)，在音響上又別具新意的作品。這一階段體現(xiàn)了古箏作品在思想性方面更受作曲者的注意，出現(xiàn)了篇幅較為長大的敘事作品，藝術(shù)表現(xiàn)上也可展現(xiàn)許多少數(shù)民族的音樂特點(diǎn)，技術(shù)方面除了繼承固有流派的傳統(tǒng)外，同時(shí)也加入了許多新的演奏技法（如：拍擊琴板、擊弦等），然而各時(shí)期的發(fā)展，都與傳統(tǒng)箏樂緊密相關(guān)。
從以上概略的分析來看，近代每一個(gè)箏派皆深受當(dāng)?shù)貏》N、說唱音樂等影響，起初發(fā)展雖為“伴奏樂器”，但經(jīng)過歷代箏人的豐富及創(chuàng)新，使得古箏從伴奏樂器的地位脫離出來，加上各地的民歌也逐漸融入古箏音樂之中，古箏運(yùn)用自己特有的音樂語匯、表現(xiàn)手法成為深受人民喜愛的樂器。從東西文化發(fā)展過程可知，民間音樂、戲劇最能反映當(dāng)代人民的審美觀及價(jià)值觀，一件樂器如能與人民生活緊密相連，便可確立其歷久不衰之地位，古箏就是一個(gè)很好的例證。它既保有典雅的特質(zhì)但同時(shí)又能配合人民生活而發(fā)展，從樂器型制的演變至演奏技法發(fā)展無不與音樂內(nèi)容、人民生活相關(guān)連。
古箏音樂從民間自娛的基礎(chǔ)邁向了正式舞臺，師徒獨(dú)門獨(dú)派的傳承方式已經(jīng)改變。五十年代專業(yè)音樂院校的成立，培養(yǎng)了一批具有扎實(shí)基礎(chǔ)的音樂人才，加上許多專業(yè)作曲家也投入古箏創(chuàng)作的行列中，使目前的作品已打破單一流派的局限，更廣泛地借鑒不同流派風(fēng)格特點(diǎn)，音樂表現(xiàn)力更趨完善。更主要的一點(diǎn)，在于當(dāng)今的古箏藝術(shù)還能體現(xiàn)演奏家的個(gè)性，以及演奏家對樂曲的不同詮釋。這是歷史發(fā)展的必然，然而任何的創(chuàng)新都必須在良好繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，全面地了解傳統(tǒng)，才能繼承傳統(tǒng)，在沿著民族音樂發(fā)展的正確軌跡上進(jìn)行二度創(chuàng)作，面對新作品時(shí)，除了表現(xiàn)作品內(nèi)容外，在有根的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，音樂才具有魅力而能動(dòng)人，如此方能歷經(jīng)時(shí)間的考驗(yàn)。
2005年10月
注釋：
1 李斯，“諫逐客書”，載《新譯古文觀止》，邱燮友、謝冰瑩、左松超、黃俊郎、應(yīng)?？?、傅武光等注釋，臺北：三民出版社，1987年初版，1991年修訂初版，第206頁。
2 見南朝（陳）徐陵編，（清）吳兆宜注，《玉臺新詠》，臺北：世界書局，1956年，第54頁。
3 成公亮，“山東派古箏藝術(shù)”，《中國古箏名曲薈萃（上）》，上海：上海音樂出版社，1993年，第 265～266頁。 3
4 何寶泉、孫文妍，“箏藝述要”，《中國古箏教程（上）》，上海：上海教育出版社，2002年，第3頁。
5 閻俐，“半世箏王 一代宗師—紀(jì)念著名古箏演奏家、教育家趙玉齋先生”，《中國民族管弦樂學(xué)會(huì)‘99全國古箏藝術(shù)研討會(huì)論文集》，北京：中國民族管弦樂學(xué)會(huì)信息數(shù)據(jù)部編印，2000年，第35～39頁。
6 網(wǎng)絡(luò)資源，中國山東
http://www.sd-china.com/people/people-92.htm7 摘自繆天瑞、吉聯(lián)抗、郭乃安主編，《中國音樂詞典?大調(diào)曲子》，北京：人民音樂出版社，1985年，第64頁。
8 詳繆天瑞、吉聯(lián)抗、郭乃安主編，《中國音樂詞典?魏子猷》，北京：人民音樂出版社，1985年，第405頁。
9 詳馮彬彬、馮娟娟，“曹東扶傳略”，《秦箏》1995年第2期，第1～3頁。
10 樊藝鳳，“河南箏樂考略”，《秦箏》1995年第2期，第29頁。
11 見馮光鈺，《客家音樂傳播》，北京：中國文聯(lián)出版社，2000年，第14頁。其中又轉(zhuǎn)載自萬陸，《客家學(xué)概論》，江西：江西高校出版社，1995年。
12 見高厚永，《中國大百科全書?音樂舞蹈卷?漢樂》。北京：中國大百科全書出版社。1989年，第257頁。
13 引自何寶泉，“古樸典雅的客家箏藝流派”，載閻黎雯編，《中國古箏名曲薈萃（上）》，上海：上海音樂出版社，1993年，第282頁。
14 陳安華，“音樂學(xué)府中教授客家箏的第一人—紀(jì)念著名客家箏代表羅九香大師九十誕辰”，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第1期，第14頁。
15 摘自中國寶網(wǎng) 主頁:聽覺藝術(shù):中樂:名家名師（
http://www.chinabao.com/artist_biography/）
16 摘自“中國音樂大全【古箏名家名曲大全８】—漢宮秋月”CD文字介紹，臺北：搖籃唱片有限公司于臺灣地區(qū)出版發(fā)行，1995年。
17 潮州民間打擊樂與管弦樂合奏的總稱。主奏的管樂器有嗩吶、橫笛兩種，加上擊樂以大鼓或小型打擊樂為中心又可細(xì)分。其中以嗩吶大鑼鼓最具代表性在我國鑼鼓樂中獨(dú)樹一幟，代表曲目有：《拋網(wǎng)捕魚》、《雙咬鵝》等。（詳見蔡松琦，“潮州音樂的演奏形式和藝術(shù)特色”，《中國音樂》1981年第4期，第10頁。）
18 民間拉弦和彈撥樂器合奏形式的總稱。以二弦領(lǐng)奏，常用樂器有：椰胡、秦琴、揚(yáng)琴、小三弦、琵琶、月琴、提胡等。1949年后又增加中、低胡，大、中三弦，大、中阮，木琴和中、小笛。弦詩曲樂曲數(shù)量很多，題材廣泛，最有代表性的弦詩曲是《寒鴉戲水》等十大套。（出處同17）
19 笛套古樂是以笙、簫、管、笛等吹管樂器為主體的演奏形式，流行于潮陽、汕頭一代，樂曲風(fēng)格、定調(diào)等皆別于弦詩樂。代表曲目如：《四大景》、《江兒落》等。（出處同17）
20 細(xì)樂是一種器樂重奏或小組合奏的形式。以琵琶、三弦、箏為主，或加入一些拉弦樂器。一般不用二弦和吹管樂器，具有室內(nèi)樂的特點(diǎn)，多承襲當(dāng)?shù)厝寮覙放傻难葑喾绞剑L(fēng)格和諧、典雅，代表曲目有《胡笳十八拍》等。（出處同17）
21 廟堂音樂是統(tǒng)指傳入歷史悠久的道教佛教的香花、禪和等不同教派的祭樂佛曲。曲調(diào)旋律性強(qiáng)、吸收了許多民間小調(diào)和曲牌，并有唱詞且多為誦經(jīng)曲。以嗩吶或笛主奏的吹打樂形式為主。（詳見陳威，“潮州音樂的曲式結(jié)構(gòu)及板式規(guī)律”，《中國音樂》1983年第4期，第66頁。）
22 漢調(diào)是廣東漢劇（俗稱外江戲）曲調(diào)的簡稱，清代中后期隨著外江戲傳入潮汕，后至興梅、大埔等地。使用的樂器有：外江頭弦、三弦、月弦、琵琶、笛子、胡弦等。打擊樂器有：蘇鼓（小鼓）、梆鼓、拍板（俗稱過山板）、蘇鑼、蘇鈸、小碗鑼、小鑼。（詳見鄭詩敏，“豐富多彩的潮州音樂” 《中國音樂》1984年第3期，第49頁。）
23 摘自李萌，“潮州箏演奏特點(diǎn)簡介”，《潮州民間箏曲四十首》，北京：人民音樂出版社，1992年，第5頁。 19
24 出處同23。
25 見袁靜芳，《中國大百科全書?音樂舞蹈卷?江南絲竹》。北京：中國大百科全書出版社。1989年，第309頁。
26 見曹安和、文彥譯譜，楊蔭瀏校訂，《弦索十三套》第一集，北京：音樂出版社，1955年，第5頁。
27 詳見孫文妍，“王巽之傳略”，《古箏藝術(shù)》1991年第1期，第84～87頁。
參考文獻(xiàn)：
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樂譜：
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44. 何寶泉、孫文妍編著，《潮州箏曲集》，新加坡：寶文齋出版社，1990年。
45. 何寶泉、孫文妍編著，《中國古箏教程》第一冊～第三冊，香港：博韻音樂出版社，1995年。
46. 李萌，“潮州箏演奏特點(diǎn)簡介”，《潮州民間箏曲四十首》，北京：人民音樂出版社，1992年，第5頁。
47. 閻黎雯主編，《中國古箏名曲薈萃》（上），上海：上海音樂出版社，1993年。
其中包含：
曹正，“潮州古箏流派的介紹”，第274～280頁。
成公亮，“山東派古箏藝術(shù)”，第261～270頁。
丁承運(yùn)，“古箏藝術(shù)的歷史變遷”，第253～255頁。
丁承運(yùn)，“河南箏派”，第271～273頁。
何寶泉，“古樸、典雅的客家箏曲”，第281～282頁。
孫文妍，“后起之秀的浙江箏藝流派”，第283～284頁。
吳贛伯、項(xiàng)斯華，“中國箏樂的源流與風(fēng)格”，第256～260頁。
48. 蕭興華主編，《中國箏曲》曲譜集上、下冊，長春：吉林音像出版社，2002年。
音響、錄像資料：
49.“箏的世界之五—寒鴉戲水”CD，香港：雨果制作有限公司，1990年。
50. “中國古箏教程”VCD，上海：上海錄像公司出版，1998年。
51.“中國音樂大全【古箏名家名曲大全８】—漢宮秋月”CD文字介紹，臺北：搖籃唱片有限公司于臺灣地區(qū)出版發(fā)行，1995年。
52.“中國箏曲”CD，長春：吉林音像出版社，2002年。
