1、
伊斯特伍德在開拍《硫磺島來(lái)信》之際曾特地前往東京拜謁東京都知事，從而順利獲得登陸硫磺島拍攝的通行證。這位東京都知事不是別人，正是“鼎鼎大名”的右翼激進(jìn)分子、昔日日本首席“憤怒青年”、最年輕的芥川文學(xué)賞得主、“太陽(yáng)族”文化的締造者、戰(zhàn)后日本天皇巨星石原裕次郎的兄長(zhǎng)石原慎太郎。
把石原慎太郎作為會(huì)晤對(duì)象，伊斯特伍德大概覺(jué)得同行好通融，彼此更易溝通的緣故吧。石原的身世背景，跟當(dāng)今加州州長(zhǎng)施瓦辛格差不多，從政之前具有電影人身份，1950年代他一手引領(lǐng)的太陽(yáng)族電影，可謂日本新浪潮電影的前身；還偶然地把其弟裕次郎送上了影壇，造就日本戰(zhàn)后最紅的電影明星。從政以后，石原日益荒廢了文藝才華，很少再有電影方面的活動(dòng)。不過(guò)，不知是否受到伊斯特伍德及《硫磺島來(lái)信》的啟示，息影多年卷土重來(lái)，破天荒地以編劇及制作總指揮兩職攜手老搭擋新城卓發(fā)表了戰(zhàn)爭(zhēng)巨作《吾為君亡》，讓人大吃一驚。影片的主人公——太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)臭名昭著的“神風(fēng)”敢死隊(duì)；幕后主人公石原難以忽視的右翼政治家身份；以及影片可以想象出的對(duì)“殉國(guó)”、少年夭折懷舊式的煽情與詠嘆描繪，較于前年角川財(cái)閥大當(dāng)家掌舵的《男人們的大和》貌似更進(jìn)一步地右翼激進(jìn)。
在《男人們的大和》一片中，大和號(hào)戰(zhàn)艦報(bào)怨缺少空軍支援的孤軍奮戰(zhàn)勝算根本是零?！段釣榫觥氛芍^恰逢時(shí)宜地做了回應(yīng)：空軍部隊(duì)之所以不擔(dān)任與海軍配合應(yīng)敵的協(xié)助性工作，原來(lái)被委派了更重大使命，作為覬覦扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的最后殺手锏——由年輕的“神風(fēng)”特工隊(duì)員們駕著滿載炸藥的戰(zhàn)斗機(jī)自殺式撞向美國(guó)軍艦。
日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影中被認(rèn)為“好戰(zhàn)的”、右翼、宣揚(yáng)軍國(guó)主義思想的電影，主要集中于戰(zhàn)后1950年代的一段時(shí)期，如《戰(zhàn)艦大和號(hào)》、《太平洋之鷲》、《軍神山本元帥與聯(lián)合艦隊(duì)》、《啊！江田島》等等光從片名便讓人略知一二的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，與當(dāng)時(shí)占據(jù)主流地位的“反戰(zhàn)”電影可以說(shuō)針鋒相對(duì)、相映成趣。不過(guò)，區(qū)分“好戰(zhàn)”還是“反戰(zhàn)”電影的標(biāo)準(zhǔn)東西方亦有差異。在美國(guó)人看來(lái)，即便那些戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期為軍國(guó)主義搖旗吶喊的名副其實(shí)的“國(guó)策電影”、宣傳電影，由于它們過(guò)于強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與艱苦卓絕，也差不多是反戰(zhàn)性質(zhì)的電影了（參見(jiàn)魯思·本尼迪克特《菊與刀》第九章）；但當(dāng)時(shí)對(duì)日本方面來(lái)說(shuō)，影片只要表現(xiàn)出角色們?cè)谀抢餁椌吡Φ貓?bào)效皇恩這點(diǎn)就夠了。按照這個(gè)邏輯，從國(guó)策電影到好戰(zhàn)電影的主題特征主要表現(xiàn)為：武士道式的禁欲、苦修（鍛煉）與殉國(guó)。其藝術(shù)層面上的指導(dǎo)思想，則是櫻花之國(guó)固有的極具感召力的悲劇情結(jié)、悲愴美、殘酷美審美意識(shí)?？匆豢慈毡緫?zhàn)后最有名的文學(xué)家三島由紀(jì)夫的藝術(shù)情況及價(jià)值觀，就能了解到這種精神洗腦的流毒產(chǎn)生了多么深遠(yuǎn)的影響。
不論戰(zhàn)中抑或戰(zhàn)后，好戰(zhàn)電影一個(gè)不可或缺的字眼，就是所謂的“愛(ài)國(guó)”。當(dāng)法西斯政府發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，部分有良知的日本民眾采取了旁觀、不合作或者堅(jiān)持抵抗的態(tài)度。這一時(shí)期即便軍國(guó)主義電影的陣營(yíng)里，亦有田坂具隆、吉村公三郎、龜井文夫等人春秋筆法描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的人道主義立場(chǎng)存在。不過(guò)，1941年隨著戰(zhàn)火擴(kuò)大到太平洋，日本偷襲珍珠港，與美國(guó)樹敵后，情況發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。昔日那些內(nèi)心底暗暗抵抗不義戰(zhàn)爭(zhēng)的人們，也開始同法西斯分子積極合作，給予全力支持，在高喊“消滅美英畜生”、“把亞洲人民從白人百年奴役中解放出來(lái)”口號(hào)的“民族正義戰(zhàn)爭(zhēng)”中前仆后繼。左翼同右翼勢(shì)力的對(duì)立得到暫時(shí)緩和，同仇敵愾、不遺余力地一致對(duì)外?！段釣榫觥分械摹吧耧L(fēng)”特攻隊(duì)，也就是在這時(shí)候發(fā)展起來(lái)的。由黑澤明的老師山本嘉次郎執(zhí)導(dǎo)、“特?cái)z之神”圓谷英二負(fù)責(zé)特?cái)z的《夏威夷，馬來(lái)灣海戰(zhàn)》是這一時(shí)期“反美愛(ài)國(guó)”好戰(zhàn)電影的最有力書寫。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)有很多熱血的日本青年深受該片煽動(dòng)，從中領(lǐng)悟到所謂的日本精神與軍人精神，走出影院便迫不及待地加入海軍預(yù)備軍官訓(xùn)練營(yíng)，自發(fā)而光榮地駕著自殺飛機(jī)向美國(guó)戰(zhàn)艦展開“肉彈”式的同歸于盡。企圖以精神力量戰(zhàn)勝美軍的軍事優(yōu)勢(shì)。
而且，這種民族主義者的“反美愛(ài)國(guó)”意識(shí)形態(tài)不光普遍占據(jù)好戰(zhàn)電影底色，甚至戰(zhàn)后民主的、左翼人士呼吁和平的反戰(zhàn)電影，也依然不時(shí)地充斥了煽動(dòng)民眾向美國(guó)畜生報(bào)仇雪恨的下意識(shí)動(dòng)機(jī)。如關(guān)川秀雄《聽(tīng)！海神的聲音》(《罪責(zé)之聲》)、今井正《山丹之塔》等。日本逃避戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任、理直氣壯地堅(jiān)持自己也是受害國(guó)的立場(chǎng)，亦是針對(duì)美國(guó)當(dāng)初的“暴行”蹂躪；無(wú)獨(dú)有偶，今天的右翼激進(jìn)分子石原慎太郎在標(biāo)榜反華的同時(shí)，也更反美。戰(zhàn)后那些徹頭徹尾贊美戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡的、為軍國(guó)主義招魂的好戰(zhàn)電影，往往對(duì)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)、殘害亞洲人民只字不提，而只聚焦于自己節(jié)節(jié)潰敗、楚楚可憐相的太平洋戰(zhàn)事。
較于好戰(zhàn)電影直接描寫戰(zhàn)爭(zhēng)前線，當(dāng)時(shí)應(yīng)和民主主流意識(shí)形態(tài)的反戰(zhàn)電影更傾向于表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下后方平民百姓的厭戰(zhàn)，藉此來(lái)批判戰(zhàn)爭(zhēng)。此種類型或許可稱其為沒(méi)有炮火的戰(zhàn)爭(zhēng)片。指摘戰(zhàn)爭(zhēng)罪過(guò)、反戰(zhàn)的呼吁發(fā)自善良、普通的、往往未受過(guò)太多教育的后方人民（通常是女流）肺腑，家庭個(gè)體的犧牲與國(guó)家利益的矛盾是其一貫?zāi)割}。木下惠介、今井正、山本薩夫等社會(huì)派巨匠在此大顯身手，感人的抒情是其共同的藝術(shù)格調(diào)。據(jù)說(shuō)木下惠介的《二十四只眼睛》，當(dāng)時(shí)能夠使包括天皇到文部大臣在內(nèi)的保守人士感動(dòng)得潸然淚下。2006年病逝的黑木和雄遺作《紙屋悅子的青春》及前作《我的廣島父親》，正是對(duì)這一時(shí)期反戰(zhàn)電影的繼承。
總之，如若說(shuō)使人激動(dòng)、沖動(dòng)是好戰(zhàn)電影一貫的感情模式，那么反戰(zhàn)電影往往同感人的煽情技巧息息相關(guān)。
2、
當(dāng)然，給一部戰(zhàn)爭(zhēng)電影一定要打上“好戰(zhàn)的”或“反戰(zhàn)的”標(biāo)簽，也只是戰(zhàn)中、戰(zhàn)后一段歷史時(shí)期里所做的事。當(dāng)反戰(zhàn)電影逐漸不再時(shí)髦，當(dāng)好戰(zhàn)電影本身失去社會(huì)意義，戰(zhàn)爭(zhēng)題材開始作為一種動(dòng)員票房的搖錢樹資源被販賣起來(lái)，把戰(zhàn)爭(zhēng)拿來(lái)表演給人看：戰(zhàn)爭(zhēng)電影即是商業(yè)大片，一定少不了壯觀豪華的視覺(jué)大場(chǎng)面，特技不可或缺。究竟傳達(dá)了反戰(zhàn)還是好戰(zhàn)的意圖和效果，或者曖昧含糊，或者由劇情而定。至于這類電影通常要滲透一定好戰(zhàn)精神的、美化戰(zhàn)爭(zhēng)的元素，正是戰(zhàn)爭(zhēng)電影的商業(yè)魅力所在。與暴力電影、劍戟片的盛行情況近似。健忘的、未經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)、和平時(shí)代的人們——尤其那些男性軍事迷們，需要通過(guò)這種電影宣泄內(nèi)心那種精力過(guò)剩的英雄主義譫妄。——這就是制片人的生意經(jīng)。前文提到的像《夏威夷，馬來(lái)灣海戰(zhàn)》那種“特?cái)z”戰(zhàn)爭(zhēng)巨片，從技術(shù)到藝術(shù)水平得到了變本加厲的發(fā)展。
以“紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年”為契機(jī)的角川春樹《男人們的大和》可謂典型例子。20億日元的大預(yù)算，換來(lái)了50多億的票房；影片以感傷的筆觸回憶太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)殉國(guó)的大和號(hào)進(jìn)行詠嘆的懷舊式贊美，盡管也借助主人公氣餒的戰(zhàn)時(shí)心態(tài)，“以自己的死把國(guó)家積極引向戰(zhàn)敗”（可參照影片中的一句臺(tái)詞）。好戰(zhàn)與反戰(zhàn)因素奇妙地共存。而跟《男人們的大和》為同一家公司（東映）出品的《吾為君亡》（它的藍(lán)本應(yīng)該是家城巳代治的《云飄天涯》），就像是前者的續(xù)曲，與前者扮演相同的角色。重新恢復(fù)藝術(shù)家身份的石原慎太郎此番會(huì)有何種“憤青”的表現(xiàn)，讓我們拭目以待。
伊斯特伍德的情況是，對(duì)美日之戰(zhàn)做了比當(dāng)年以美日合拍形式完成的《虎！虎！虎！》更進(jìn)一步的客觀視角，展示了他寬闊的胸襟。好似運(yùn)用空間蒙太奇技巧那樣地在《父輩的旗幟》和《硫磺島來(lái)信》兩片中展開同一場(chǎng)戰(zhàn)役與同一空間。由于沒(méi)有談攏日方導(dǎo)演，索性就自己披掛上陣，力求呈現(xiàn)日本人視野中的硫磺島戰(zhàn)役，或者說(shuō)拍出日本式的戰(zhàn)爭(zhēng)電影。
從武士道、藝伎到二戰(zhàn)，《硫磺島來(lái)信》是近年好萊塢繼《最后的武士》、《藝伎回憶錄》之后又一部主流的美式東瀛文化電影。但它同前兩者 “東方主義”（ 愛(ài)德華·薩義德1978年著《東方學(xué)》語(yǔ)）式的異國(guó)情調(diào)視角不同，伊斯特伍德除了很小部分在日本軍隊(duì)（東方）內(nèi)部不可理喻的野蠻、未開化現(xiàn)象的約定俗成描寫上流露了自己身為美國(guó)人優(yōu)越姿態(tài)的痕跡，基本上還是如實(shí)地呈現(xiàn)日本式的戰(zhàn)爭(zhēng)電影觀。或者說(shuō)，他是像塔倫蒂諾《殺死比爾》“影蟲（OTAKU）情趣”梳理戰(zhàn)后日本電影的東映系、日活系CAMP片那樣，把日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影的資源拿過(guò)來(lái)作為自己的素材思辯。日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影那一套凝練的已經(jīng)具備了美學(xué)意義的萬(wàn)無(wú)一失的公式被伊斯特伍德借用，再加上好萊塢式的人道主義關(guān)懷，就是《硫磺島來(lái)信》。
通過(guò)《最后的武士》、《藝伎回憶錄》走紅好萊塢的渡邊謙繼續(xù)在《硫磺島來(lái)信》中繼續(xù)他那深得西方人賞識(shí)的、帶著武士威嚴(yán)的臉譜化演出（渡邊謙應(yīng)該是通過(guò)角川春樹被介紹到好萊塢），同樣是藉由角川春樹（《男人們的大和》）而進(jìn)入《硫磺島來(lái)信》劇組的歌舞伎役者中村獅童，釋放了他那霸道十足的暴戾情緒。這兩位“大和魂”精神的類型化悲劇人物，及其他一些作戰(zhàn)到底、所謂“為國(guó)捐軀”的“玉碎”烈士，正是日本好戰(zhàn)電影大肆表現(xiàn)的典型形象。與此同時(shí)，伊斯特伍德邀請(qǐng)油頭滑腦的二宮和也、一副懦夫相的加瀨亮（極有可能因其主演的《天線》而選中他）扮演貪生怕死、眷戀生命的開小差逃兵、降兵的“反戰(zhàn)”角色，從人性立場(chǎng)給予他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上臨陣退縮的肯定。兩類形象相映成趣。
《硫磺島來(lái)信》通過(guò)戰(zhàn)后刨掘出前線戰(zhàn)士未寄出的書信手記考古式回溯硫磺島戰(zhàn)役的虛擬手法，關(guān)川秀雄《聽(tīng)！海神的聲音》大概是其藍(lán)本。伊斯特伍德選擇戰(zhàn)役中殘兵敗將潰逃與最后部隊(duì)匯合的故事線索，以及表現(xiàn)日本士兵在投降敵人這一問(wèn)題上的內(nèi)心躊躇方面——尤其是主人公的結(jié)局，讓人想起了市川昆的《野火》。
3、
日本的反戰(zhàn)電影，1945年日本投降以后紛至沓來(lái)，不論數(shù)量及影響力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)好戰(zhàn)電影。不過(guò)，這一時(shí)期受戰(zhàn)后主流社會(huì)語(yǔ)境操控而為之的大多數(shù)批判戰(zhàn)爭(zhēng)、所謂人道主義的、民主的反戰(zhàn)電影，也只是意識(shí)形態(tài)程度上的表面文章而已。是淺薄的、樣板式的、速成式的。有種隨聲附和的意思。而且，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的1950年代，美國(guó)占領(lǐng)局轉(zhuǎn)而改變對(duì)日本的占領(lǐng)政策，重建日本軍隊(duì)，希望日本參戰(zhàn)，決心建立一個(gè)“強(qiáng)大的日本”以“防范國(guó)際共產(chǎn)主義”。一度被禁止的好戰(zhàn)電影，也在此重整旗鼓、應(yīng)運(yùn)而生。并被運(yùn)用在各種用途上。反戰(zhàn)電影不再流行。但也就是在這時(shí)——戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的十多年后，與樣板式反戰(zhàn)電影不同的、真正意義上接近戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)、厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)的成熟作品開始出現(xiàn)了。
1959年，即日本和美國(guó)政府重新簽署“日美安保條約”前夕，與恐怕是為了配合“安保”而推出的《??！江田島》、《啊！特別攻擊隊(duì)》、《波羅部隊(duì)》等美化戰(zhàn)爭(zhēng)、鼓吹英雄主義的電影差不多同時(shí)登場(chǎng)又形成鮮明對(duì)照的是來(lái)自日后“四騎士”成員的小林正樹和市川昆的《作人的條件》與《野火》。這兩部電影的一個(gè)共同點(diǎn)是：小林正樹和《野火》原作作者大岡升平都有過(guò)作為戰(zhàn)俘的親身經(jīng)歷。
在《野火》以前，市川昆已經(jīng)完成了為他迎來(lái)聲譽(yù)的反戰(zhàn)電影《緬甸豎琴》（1985年他又對(duì)該片進(jìn)行了重拍）。但是，并不能說(shuō)反戰(zhàn)就是他深有體會(huì)的一貫主張傾向。他不是像同時(shí)代的今井正、山本薩夫那種意識(shí)形態(tài)問(wèn)題上的創(chuàng)作者?！毒挼樨Q琴》和《野火》并不能說(shuō)明市川在反戰(zhàn)認(rèn)識(shí)上多有造詣，兩者不是一脈相承的。如果相比較，甚至讓人懷疑是否出自同一個(gè)導(dǎo)演之手?！兑盎稹凡涣羟槊娴劁秩緫?zhàn)爭(zhēng)中的死亡、恐怖、絕望、食不果腹，尤其是日本兵自相殘殺、食對(duì)方的肉而展開生存競(jìng)爭(zhēng)的血淋淋人間慘劇，與《緬甸豎琴》所描寫的日本士兵在緬甸前線善良、正義地以“歌唱”化解兩軍交鋒、呼吁和平、安撫亡靈的童話般世界——毋寧說(shuō)是貫徹了兒童意識(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)，分明是針鋒相對(duì)的表現(xiàn)。二者的共同之處是都或多或少地利用了宗教資源。
從《緬甸豎琴》到《野火》，市川昆之所以發(fā)生了判若兩人、脫胎換骨的變化，歸咎于這一階段他新的創(chuàng)作定位。以1955年的《心》（夏目漱石原作）為濫觴，市川致力于文學(xué)名著的影像化挑戰(zhàn)——日后這也成為其畢生的主題。在大映公司社長(zhǎng)——大腕制片人永田雅一的鼎力支持下，自幼酷愛(ài)繪畫、以美工師身份進(jìn)入電影界的市川和他的通力合作者——妻子和田夏十（二人以“九里子亭”的筆名發(fā)表劇本）就像日本古代把名著付諸繪畫形式的文學(xué)“繪卷物”那樣，以美學(xué)為立足點(diǎn)，一口氣把從三島由紀(jì)夫、谷崎潤(rùn)一郎到大岡升平、島崎藤村等當(dāng)代日本文豪的各式各樣的文學(xué)名著搬上銀幕，拍出了風(fēng)格各異的作品（永田雅一主持的大映，不忘溝口健二時(shí)代馳騁國(guó)際的風(fēng)光歷史，恐怕有意要把市川作為溝口式文藝大作的接班人栽培）。《野火》能夠獲得成功，正在于市川用具體形象反映出了大岡升平的思想。至于改編自三島文學(xué)、谷崎文學(xué)的《炎上》、《鍵》就是遠(yuǎn)遜于原作的低一格的作品了。而《緬甸豎琴》的童話色彩，也源自原作者竹山道雄（原作是兒童文學(xué)），同時(shí)亦是憑借兒童電影出道的市川對(duì)自己昔日風(fēng)格的一次名正言順地告別。
值得注意的是，市川昆改編三島美學(xué)結(jié)晶《金閣寺》的《炎上》，以原作頂峰造極程度的美來(lái)要求他的話，不免讓人感到他用具體形象、絞盡腦汁試圖還原文學(xué)抽象美、想像美這一過(guò)程的吃力，反而原作原本同唯美傾向無(wú)關(guān)的《野火》，倒是處處流露市川影像美的別出心裁出類拔萃，令人嘆服（市川晚年的作品依然是這種情況）?！兑盎稹分须S處可見(jiàn)的關(guān)于菲律賓平原景致的空鏡頭，把人物置身郁郁蔥蔥的叢林、藍(lán)天白云、汩汩溪水、泥濘沼澤、荒涼曠野的透視鏡頭，以及傾斜構(gòu)圖、光影明暗處理的畫面（特別是逆光、側(cè)逆光取景），大大豐富了影片的美學(xué)價(jià)值——由于影片九成以上是外景戲，給了市川更多的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。很顯然，這是市川在拍攝《野火》頭一年的《炎上》中不知不覺(jué)養(yǎng)成的唯美好習(xí)慣。有人認(rèn)為《炎上》大不如對(duì)手黑澤明《羅生門》的畫面美感，但《野火》可雪其恥。
《炎上》中主人公念念不忘、魂?duì)繅?mèng)縈、左右其命運(yùn)的象征之物是金閣，很偶然的是，“野火”也是《野火》主人公命運(yùn)里揮之不去的東西。
4、
所謂“野火”，是指菲律賓農(nóng)民在秋收季節(jié)焚燒苞米秸、雜草及雜物時(shí)在地平線上升騰起的縷縷黑煙。日本兵也曾懷疑是菲律賓游擊隊(duì)為聯(lián)絡(luò)信號(hào)而燃?xì)獾睦菬??？傊幸盎鸬牡胤骄鸵欢ㄓ蟹坡少e人活動(dòng)。故事的主人公——船越英二扮演的一等兵田村多次看到野火，總是不敢靠近。
影片描寫的是，戰(zhàn)爭(zhēng)末期的菲律賓戰(zhàn)場(chǎng)，一等兵田村因肺結(jié)核而失去戰(zhàn)斗與勞作能力，成為部隊(duì)的累贅繼而被連隊(duì)拋棄，成為一名散兵游蕩在菲律賓平原，自生自滅，及他所目睹的其他散兵游勇的“生存”故事。生存與食物，是影片緊緊圍繞的主題。影片中登場(chǎng)的日本兵卒，都是清一色失去了作戰(zhàn)能力、潰逃中、等著被一網(wǎng)打盡的殘兵敗將。
這個(gè)既不算“反戰(zhàn)”、也不算“好戰(zhàn)”性質(zhì)的、拍攝于1959年的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，沒(méi)有直接對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度發(fā)表什么見(jiàn)解。如果以今天的眼光看的話，就是類似于深作欣二《大逃殺》的東西。他所探討的主題是，置身于戰(zhàn)爭(zhēng)的極限環(huán)境下，人所能承受的作為人的底線；在人的生存本能與倫理道德發(fā)生正面沖突的界面上審視人性與人存在的根本問(wèn)題。在這里，戰(zhàn)爭(zhēng)失去了一切所謂的“神圣意義”與精神，而演變成一場(chǎng)純粹的個(gè)人的生存掙扎角逐。
當(dāng)人面臨生死存亡、優(yōu)勝劣汰法則的生存本能考驗(yàn)之時(shí)，他所表現(xiàn)出的，就不外乎是動(dòng)物的行為了。市川昆對(duì)此有著尤為清醒的宏觀布局，在其鏡頭下見(jiàn)證的日本部隊(duì)與個(gè)體動(dòng)向，具有不異于自然界動(dòng)物的外貌特征。他做了這樣的描寫：即將遭到美軍轟炸、大禍臨頭的日軍“病房”里，軍醫(yī)與衛(wèi)生兵率先自顧各地作鳥獸散，剩下那些缺胳膊少腿的病號(hào)們，掙扎著在房檐下笨拙地匍匐蠕動(dòng)，隨后炮彈從天而降……給人一種水淹螞蟻窩的感覺(jué)；一個(gè)散兵趁著攻擊來(lái)臨前夕的騷動(dòng)，不顧一切沖進(jìn)病房，企圖盜取食物，結(jié)果葬身廢墟，驗(yàn)證了“鳥為食亡”；一大群步履蹣跚、一盤散沙無(wú)人指揮的雜兵，在叢林中拖著蜿蜒的長(zhǎng)長(zhǎng)尾巴，任由美軍飛機(jī)的宰割，既無(wú)還擊能力，也無(wú)逃避能力，恐怕是連思考能力也喪失了，只能伏地佯裝死亡（就像某些動(dòng)物的“裝死”本能），僥幸未中彈的爬起身木偶式地繼續(xù)挪動(dòng)，整個(gè)過(guò)程就儼然一場(chǎng)盲目的動(dòng)物遷徙；而日本兵互相獵食對(duì)方的肉以充饑，這種情況會(huì)發(fā)生在食物欠缺條件下的野獸之間。
《野火》是市川昆繼《炎上》、《鍵》之后又一部在人的內(nèi)心精神狀態(tài)描寫方面獲得成功的作品。影片以一等兵田村在戰(zhàn)爭(zhēng)生存與人倫五常正面交鋒間的一系列心理變奏為線索，直面戰(zhàn)爭(zhēng)煉獄的恐怖。戰(zhàn)爭(zhēng)是使人喪失人的意志與意義、使人野獸化、惡魔化的東西。
田村由于曾受過(guò)宗教的教育，他比別人具有更強(qiáng)的身為人的意志，成為了“素食主義者”，最終沒(méi)有食人肉，捍衛(wèi)了人的價(jià)值，但等待他的也只有死亡一條路可走（大岡升平原作稍有出入，田村最后成了狂人，被囚禁在精神病院）。
田村最先意識(shí)到的問(wèn)題，是軍隊(duì)里人與人——上級(jí)與下屬、戰(zhàn)友與戰(zhàn)友之間丑惡的自私利己、相互利用的關(guān)系。田村起初被自己的連隊(duì)當(dāng)作累贅拋棄，但他死性不改，屢次與人努力結(jié)伴，導(dǎo)致自己被騙，甚至遭暗算，最后終于無(wú)法容忍“兒子”永松手刃“父親”安田的場(chǎng)面（原作中是一對(duì)速成的“父子”），代替上帝懲治了非人的永松；其次，篤信基督的田村，被菲律賓的教堂所吸引，認(rèn)為宗教是人類和平的象征，但諷刺的是戰(zhàn)爭(zhēng)也把其變成仇恨——教堂里堆著七零八落的累累日本兵尸骨；其三是身份問(wèn)題，田村莫名地射殺了無(wú)辜菲律賓婦女，他深深意識(shí)到自己自從拿起步槍的那一刻起，就悄然成為國(guó)家戰(zhàn)斗工具的個(gè)體，盡管他那時(shí)已經(jīng)成了一名散兵，被國(guó)家拋棄，僅用六個(gè)芋頭打發(fā)掉——對(duì)國(guó)家來(lái)說(shuō)本是無(wú)意義的存在了，卻仍然不覺(jué)間充當(dāng)了國(guó)家的行兇機(jī)器。于是田村主動(dòng)丟棄了槍，以致后來(lái)赤腳、扔掉軍盔，戎裝褪色、襤褸的逐步形象變化，暗示由軍人到平民的心理轉(zhuǎn)變；最后是投降的問(wèn)題。大岡升平有過(guò)作為美軍戰(zhàn)俘的親身經(jīng)歷，主人公的內(nèi)心躊躇，毋寧說(shuō)就是他當(dāng)時(shí)的真實(shí)心境。伊斯特伍德《硫磺島來(lái)信》大概借鑒了此處吧：當(dāng)主人公正欲向美國(guó)兵投降之際，一名搶先他一步的日本兵由隱蔽處跳將出來(lái)，揮舞著白布條沖向美國(guó)兵，然而，一名沖動(dòng)的菲律賓女游擊隊(duì)員不由分說(shuō)舉起機(jī)關(guān)槍掃射，從而斷送了田村的投降念頭（比起美國(guó)人，菲律賓土著顯然更令他擔(dān)心）。無(wú)路可走的田村，彷徨在生存與人格喪失的邊緣，不忍目睹同胞永松殺死安田將其吃掉，怒不可遏地懲治了非人的永松。殺死永松后，恍惚中他大概覺(jué)得自己站在菲律賓人一邊了吧。在風(fēng)中舉起嶙峋的胳膊，向遠(yuǎn)方的野火——昔日他既不敢靠近又向往著的野火跑去，歸家一般跑向人群（同類）——縱然是菲律賓人。然而此刻，不知何處打來(lái)的冷槍將他打死了。也許接下來(lái)他也會(huì)成為同胞腹中的美餐吧。就在這種人的意志與命運(yùn)的悲劇性矛盾中，影片戛然而止。（文/不一定驢驢）
