《我的攝影機(jī)不撒謊》——先鋒電影人檔案1961-1970
生于1970的
賈樟柯[對話]
賈樟柯：在“站臺”上等待
對話者：賈樟柯/程青松 黃鷗
我能感覺命運(yùn)，不同的人不同的命運(yùn)在這個秩序里面在發(fā)生，這些經(jīng)驗對我都是很珍貴的。
——賈樟柯 [
賈樟柯簡歷]
[手記]
賈樟柯談《站臺》關(guān)于《小武》：郝建和賈樟柯的一次聊天[影片存檔]
《小武》《站臺》[評論]
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另一種視線中的小偷·
《站臺》--漂流的中國青春程：《小武》和《站臺》你更喜歡哪個？
賈：（沉默，考慮中）
黃：我喜歡《站臺》。
程：你覺得從《小武》到《站臺》有什么改變？
賈：沒變化，接著拍，《站臺》這個劇本大概是在1995年或者1996年開始的，那時剛剛開始拍短片。實際上《站臺》應(yīng)該是我的處女作。我想著拍電影，我將來的第一個電影就是《站臺》。我從1990年以后我從家鄉(xiāng)汾陽到了太原，也就20歲，學(xué)畫，離開原來那個封閉的環(huán)境，到了一個新的生活環(huán)境里頭以后，慢慢地開始，汾陽那些人和事比原來要清晰很多。后來93年又到了電影學(xué)院，1995年寫劇本的時候第一個想拍的就是80年代汾陽的生活。
因為這10年也正好是從1980年到1990年，正好是我自己從10歲到20歲的過程，這個過程我覺得對每個人都是重要的。成長，開始懂事，開始有自己的生活，開始有自己的選擇，然后在這個過程里面，正好一個是自己成長里頭最重要的階段，我不管別人對80年代印象怎么樣，我自己覺得80年代對我來說是非常動蕩的，是非常激動的10年，為什么說它動蕩，因為很多信息，很多人和事情都非常迅速變化。比如說，縣城里的摩托原來只有郵局送信的有，鄰居幾個孩子經(jīng)常站在馬路上聊天，有個比我大一點的哥哥，看著就非常羨慕，要是我能買上個摩托，那我就滿足了。然后他這個話沒說幾年，他就買上了。可能就三、四年后，說明經(jīng)濟(jì)發(fā)展非常之快。比如電視機(jī)，就象《站臺》里面一樣，大家都是排隊到單位里去看，公路局啊，公安局啊，稅務(wù)局啊，畜牧局啊，只有這種機(jī)關(guān)的辦公室有，但是很快就家家戶戶都有了，你每天在街上都能看到有人在人房頂上插天線，變化非常之快，你真的能經(jīng)歷一個日新月異的生活。那時思想也慢慢開始打開，我覺得在《站臺》里面有兩個角色，一個是四個年輕人成長的過程，另一個就是文化。
程：你拍完《站臺》后來好象回去拍過好多的鏡頭？
賈：補(bǔ)拍了一次。結(jié)構(gòu)上的東西，因為我剪接的時候，廢掉了原來的結(jié)構(gòu)，重弄。
程：原來是個什么結(jié)構(gòu)？
賈：就是很自然的那種敘事，后來我找到了那個進(jìn)城出城的那個結(jié)構(gòu)，就補(bǔ)拍那個鏡頭去。
程：這樣的結(jié)構(gòu)使得《站臺》很具有史詩的格局。它跟80年代是血脈相連的。你在《站臺》里用很多80年代流行的歌，還有80年代演的那些電視劇和電影片段。你為什么把你的這些人物放到80年代的“站臺”上，他們在翹首盼望什么的到來？
賈：《站臺》里面開場的歌，《火車向著韶山跑》，那個就是我姐姐最擅長的一個節(jié)目。那個時候她是學(xué)校宣傳隊的宣傳員，拉小提琴，我第一次見她演出，她一個人站在那兒拉，別的人坐在木頭板凳表演。后來很多節(jié)目都是這樣的，包括電影也是這樣的，革命的文藝嘛，非常封閉的狀態(tài)，然后慢慢開始有通俗文化。
最早聽到的這種音樂的，就是街上的那些混混，他們有了錄音機(jī)，就在在街上放，錄音帶也是走私進(jìn)來的，劉文正啊，鄧麗君啊，張帝啊，都是那個時候的，慢慢大眾文化傳到汾陽這樣地方的以后，你就覺得一種新的生活開始了。它沒那么簡單，不單是一個歌的問題，是一種新的生活，對我們來說，有很多東西，所有這些東西變成一個經(jīng)驗以后，我就想去做一部電影。
一開始我就想拍這個東西，當(dāng)我劇本寫完之后，我就找這種拍電影的機(jī)會，最初我只找到30萬，有一個公司，就是胡同制作，他們能出到差不多10幾萬20萬，山西我又找到一部分錢，這個條件我遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有辦法拍《站臺》，我就拍了《小武》。規(guī)模非常小，成本非常低，很靈活，也就是用16MM拍。
然后《小武》完了之后，制片環(huán)境對我來說突然變了，很多投資人在我后邊追。后來《站臺》的劇本在釜山拿了首屆電影PPP電影計劃的那個獎，我的攝影師余力為懂法文，拿到了法國的南方基金，這個時候外部投資環(huán)境對我來說相當(dāng)好，大大小小的公司，包括法國百代這樣的大公司也特別有興趣，也包括一些很小的公司，后來我就選擇了日本的
北野武最新成立的公司。我選擇他一方面是認(rèn)為一個導(dǎo)演他那么成功之后，他還有興趣投資給年輕人，另一方面他公司里找我的那個制片人，監(jiān)制了
侯孝賢的3部電影，包括《南國，再見南國》，《好男好女》，《海上花》，我熱愛侯孝賢的電影 ，既然他能夠長期跟侯孝賢合作，他肯定是一個是很可靠的人，最起碼是喜歡這種電影的制片。
然后我們就開始合作，我覺得我在電影這個行業(yè)里是很幸運(yùn)的，從拍短片到想拍長片，到拍了長片到拍《站臺》，基本上是沒有什么挫折，想來什么就來什么。相對來說是非常幸運(yùn)的，沒有那么多時間去找錢籌錢，還有我的幸運(yùn)就是我的兩個制片人，香港胡同的李杰明和日本的矢川尚三，他們是給了我完全自由的創(chuàng)作，《站臺》我原來在合同里簽的是2小時40分的電影，最后我的導(dǎo)演版本是3小時10分，多了40分鐘，他們看了我最后完成的劇本之后，他們已經(jīng)知道不可能是2小時40分的電影，大家都沒說什么。我記得日本制片說的特別好，他說既然導(dǎo)演覺得有必要用3個多小時來展開他的故事，那么就尊重他吧。因為我非常清楚，這樣長的一個長度等于說你拒絕了商業(yè)，放棄了商業(yè)上成功的可能性，它不是說完全不可以放，但是絕對不會收的好，因為你這個長度你讓一個普通觀眾坐在里面去看你生命經(jīng)驗的一個過程，特別是這個電影當(dāng)時大家都已經(jīng)知道完全沒有辦法在中國上映，西方的觀眾，國外的觀眾是不是有一個興趣，耗費(fèi)這么長的時間來了解你的電影。這完全是一個挑戰(zhàn)。
程：拍攝好象也消耗了很長的時間。
賈：我自己是完全瘋掉了，越拍越長，很多東西都在現(xiàn)場改，現(xiàn)場加。我們拍了3期，第1期為了搶秋天的景，只拍了3天，那3天很快樂，很輕松。真正拍攝以后是到1999年的冬天，那個冬天非常痛苦，剛開始是沙塵暴，我們因為沙塵暴停了一個星期。有一天我看景的時候，就看風(fēng)把那個電線吹到一起短路以后，一個火龍沿在電線在跑，嚇壞了，怕觸電，根本沒法工作。差不多工作人員有60幾個，大家呆在旅館里頭，一星期就那么耗著，這對攝制組來說，簡直是一個災(zāi)難，人心惶惶的。
沙塵暴過去以后，是我們電影里頭要求有一些雪景，老怕不下雪，因為1998年的時候汾陽一年沒下雪，怕不下雪，結(jié)果是一場接一場，除了雪景沒的拍，因為你不接戲，然后所有能改成雪景的都拍了。然后大家坐在哪兒等啊，等雪停了融化了再接著拍。這些困難讓我覺得拍攝特別漫長，整個實際上用了60天的時間，但是感覺過了半年一樣，所有的人都覺得太漫長了。在這么漫長的一個創(chuàng)作期間，不停的改，改的最重要的一個方向就是原來這個劇本里面的人情世故都是介紹得非常清楚，比如說尹瑞娟這個女孩，她后來干嘛了，為什么變成一個稅務(wù)員，前因后果都有。但在實拍的時候有一天突然我不想拍了，我覺得我敘事有一些問題，我就停掉。我覺得應(yīng)該改，因為我覺得一個縣城里頭的女孩子，不管是女孩子也好，男孩子也好，她生命過程里面發(fā)生的事情，為什么會發(fā)生那些事情，誰都知道，而且也沒必要交代，那些不是最重要的。還有就是說人和人相互了解，你又能了解多少？
我家是宿舍區(qū)，我們后面的一排樓里有個女孩，有一天我突然看她該上學(xué)的時間不上學(xué)了，就覺得奇怪，又過了幾天，她穿了一個郵遞員的衣服，我就明白了，原來她是不念書了，當(dāng)郵遞員了。她到郵局工作，她為什么不上學(xué)了，為什么不上學(xué)之后沒去當(dāng)售貨員，而是當(dāng)了郵遞員？你也不知道。但你覺得一個人的命運(yùn)就這樣在變化，生命的過程就是如此。所以我一下就覺得我應(yīng)該這樣拍，我不管因果，我不去說她為什么要這樣，我都去掉了，就變成了電影中的人和事都在發(fā)生，你永遠(yuǎn)不知道他們在想什么，也永遠(yuǎn)不知道為什么會這樣。但是我們都接受這樣的后果，接受這樣的生活，這是整個在拍攝里面改變最大的一個方向。
《站臺》對我來說是一個非常特別的經(jīng)驗，不單是因為它搬走了心里的一個石頭，那個年代，真的有段時間覺得我不把這個片子拍了，我沒有辦法去想象別的片子，覺得總是個事情，不辦完它我沒法開始新的事情， 這個對我來說一個非常重要的階段。還有，它使我真的在一個工業(yè)機(jī)制里面去工作，以前我拍《小武》的時候都是好朋友，15個人，然后睡起來就拍，拍累了就睡，什么壓力都沒有，運(yùn)轉(zhuǎn)非常靈活的一個攝制組。
到《站臺》的時候最多時候有100個人，怎么樣管理這100個人，而且我拍《小武》的時候沒有服裝，沒有道具，很多部門都沒有，突然多了這么多部門，你怎么控制這些部門，怎么來跟這些部門溝通？人多了事情也多，你怎么樣來保證精力集中在創(chuàng)作上，你怎么樣信賴你的制片，這些事情對我來說都是第一次，都是一個挑戰(zhàn)，我自己也是《站臺》學(xué)了很多東西。因為我從來沒有跟過一個攝制組，從來沒有跟人家當(dāng)過助手，一上來就當(dāng)導(dǎo)演，真的是邊拍邊學(xué)。
因為以前我是很恐懼工業(yè)的，因為我覺得工業(yè)對你的改變，還有工業(yè)里頭人的工作方法，還有他們的審美，包括他們對電影的認(rèn)同，我都有一種恐懼。經(jīng)過《站臺》之后，只要你相信你自己的電影，相信你自己的劇本，那么工業(yè)里頭的人，自有他的好處，他們會幫助你完成很多事情。你比如說《站臺》的道具量很大，要在短時間之內(nèi)收集這么多道具，是很難想象的，但我那道具非常專業(yè)，完成得非常好，他完全是在工業(yè)里工作的人。最后我發(fā)現(xiàn)他慢慢開始有創(chuàng)作了。他也是在慢慢了解我，比如說我是一個湊合事的導(dǎo)演，他就完全會用湊合事的這種工作方法來工作，但他后來發(fā)現(xiàn)這個人對這部電影這么有感情這么用心這么愿意拍這個電影，他也覺得他需要相應(yīng)的工作態(tài)度。
有一次我特別感動，到現(xiàn)場，有一場戲搶著上公共汽車但沒坐上車，我覺得氣氛不太好，我說你去給我找?guī)字谎?，我就讓旅客抱著，吱吱哇哇的，有點混亂的感覺。然后他就回來了，找了一只小羊，一只大羊，我就有點懵，我說你為什么不找兩只大羊，要找一只大一只?。克f一只小的可以讓一個人抱著往上走，那羊肯定會掙扎嘛，另一只牽著。我立刻覺得這件事說明他開始創(chuàng)作了，他開始琢磨這個道具怎樣給這個電影增添氣氛。我就覺得在這個過程里面，一個導(dǎo)演的能力也是一個經(jīng)驗性的工作，怎么樣能夠在工業(yè)的環(huán)境里面來保持自己。只要你自己有一個技巧使你能保證你的創(chuàng)作不會受到什么影響。
象《站臺》這樣有年代感的影片，如果都沒有工業(yè)的經(jīng)驗，大家都憑著一個熱情，懵懵懂懂去拍，可能沒有現(xiàn)在這個樣子。相對于現(xiàn)在這個電影的規(guī)模來說，我們的資金是非常有限的，能完成到今天這個狀態(tài)，我覺得對我來說意義最大的是，搬走了心頭的一個東西，還有就是學(xué)會了在工業(yè)里面怎么工作，因為你不可能永遠(yuǎn)是在一個業(yè)余的狀態(tài)里面工作。有很多題材是需要工業(yè)支持的，《小武》可以完全脫離工業(yè)，但是《站臺》就需要工業(yè)支持。我覺得一個有能力的導(dǎo)演應(yīng)該學(xué)會這些，而不是懼怕它，躲避它。所以這個過程我特別愉快。
程：其他，我覺得《站臺》里的服裝都非常好。
賈：對，非常好，服裝和發(fā)型，在《站臺》里面你有非常多的敘事上的選擇。我最早拍的時候有一個方向這么拍，年代非常明確，讓人家一看，哦，70年代了，到80年代了，到90年代了。找一些非常多的標(biāo)志性的東西，比如說服裝呀，發(fā)型呀，但我后來想，在那個變化過程里，在那么封閉的一個縣城，它不是截然變化的，也不是突然全體都改變了，有的人還在穿中山裝，有的人穿西服，永遠(yuǎn)是曖昧的，混合的，永遠(yuǎn)是這樣一個狀態(tài)。所以后來我們發(fā)型、衣服和道具都是這樣一個方向。
我覺得我的服裝師非常聰明，我跟他講我要那種曖昧的東西，我不要一眼就能看出現(xiàn)在是什么時代。他說他很擔(dān)憂，他說怕人家接受不到你的信息。我說應(yīng)該不會，我們就實驗一次，然后他覺得也好。他同意這個方案之后，就做得非常好。他把主要演員之間衣服的關(guān)系做得很到位。比如說崔明亮，他的衣服永遠(yuǎn)慢半拍，張軍永遠(yuǎn)是快半拍，鐘萍是最時髦的，尹瑞娟是謹(jǐn)小慎微的，一點點的變化。其實跟工作人員溝通并不難，只要你是你生命經(jīng)驗里準(zhǔn)確的東西，他會認(rèn)同，他會隨你一起想象，如果有很大沖突，我覺得導(dǎo)演也應(yīng)該反省，可能是你這個東西人家就不相信。
摘自《我的攝影機(jī)不撒謊》一書程青松 黃鷗著 中國友誼出版公司2002年5月第1版
