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現(xiàn)代漢詩(shī)已經(jīng)經(jīng)歷百年多的實(shí)踐，但是卻始終未見(jiàn)具備影響力的大詩(shī)人，不但國(guó)際影響力不存在，甚至國(guó)內(nèi)的公信力也很有限，之所以有很多著名的人名被記著，是因?yàn)楸唤炭茣?shū)選了，你記不住考試不及格，但是離開(kāi)校門的中學(xué)生，大學(xué)生還去讀那些詩(shī)嗎？所以，那些幾十年前的“著名人名”，雖然在民眾中還有些條件反射般的記憶，但在當(dāng)代詩(shī)人的心目中，作為詩(shī)人早已名存實(shí)亡了。但被當(dāng)代詩(shī)壇內(nèi)部一部分人認(rèn)證的“著名人名”就被時(shí)代認(rèn)可嗎？可能更糟，不但消除不了詩(shī)人共同體內(nèi)的爭(zhēng)議，甚至還可能是當(dāng)代讀者的喝倒彩對(duì)象。為什么會(huì)出現(xiàn)如此局面？為什么西方大詩(shī)人的影響力卻經(jīng)久不衰？一百多年過(guò)去了，甚至幾百年過(guò)去了，還有人在研究但丁，里爾克，泰戈?duì)?，波德萊爾，史蒂文斯等等詩(shī)人？原因只有一個(gè)，西方大詩(shī)人都是元敘事的產(chǎn)物，而我國(guó)詩(shī)歌界則根本不存在元敘事。

什么是元敘事？就是關(guān)于宇宙、人類及萬(wàn)物等宏觀問(wèn)題的根本敘事，或者說(shuō)是關(guān)于“道”的敘事，西方詩(shī)歌史的發(fā)展與哲學(xué)、宗教基本是同步的，即，先有與終極價(jià)值，永恒真理相關(guān)的重要敘事搭起主框架，然后再由那些關(guān)于局部問(wèn)題的具體敘事作為補(bǔ)充，從而形成一個(gè)宏觀與微觀相互和諧的整體，但是那些有關(guān)“整體框架”的詩(shī)人，卻被公認(rèn)為大詩(shī)人或某個(gè)時(shí)期的重要詩(shī)人。

直到今天為止，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)所承認(rèn)的詩(shī)人仍舊與元敘事有關(guān)，比如最近才獲得諾獎(jiǎng)的詩(shī)人露易絲·格呂克，若論及想象力與修辭能力，可能與我們的女詩(shī)人王小妮與娜夜也差不多，但是后者卻因?yàn)槿鄙僭獢⑹骂愋偷谋磉_(dá)世界觀的詩(shī)歌，在題材的重量上要差了一籌。盡管格呂克的詩(shī)歌中也有諸多和我們的女詩(shī)人差不多的抒情詩(shī)和智性詩(shī)，但她有些與宗教典籍相互文的史詩(shī)性作品，我們的女詩(shī)人卻沒(méi)有，這相當(dāng)于格呂克比我們的女詩(shī)人多了些歷史感或民族性。再往前是特朗斯特羅姆，這個(gè)就更典型了，屬于百分百元敘事類型，他幾乎所有詩(shī)歌背后都有一根清晰的宗教鏈條作為支撐，或者說(shuō)每首詩(shī)背后都能發(fā)掘到一個(gè)有宗教背景的世界觀，他是在以他的世界觀影響人類的世界觀。

所以，這一百年的中國(guó)詩(shī)歌史根本沒(méi)有大詩(shī)人，不但現(xiàn)在沒(méi)有，古代也是，自從莊子（散文詩(shī)）和屈原后，中國(guó)再無(wú)大詩(shī)人，儒家文化早把中國(guó)詩(shī)人的元敘事情結(jié)消滅在萌芽之中了。這相當(dāng)于是一種只有枝丫沒(méi)有主干的寫(xiě)作，沒(méi)有主干，只有枝條能長(zhǎng)成大樹(shù)嗎？沒(méi)有主框架能蓋起高樓大廈嗎？所以，中國(guó)詩(shī)人天天在修辭里打轉(zhuǎn)，卻見(jiàn)不到提高和成長(zhǎng)，寫(xiě)了一輩子最后才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)還是二三十歲時(shí)寫(xiě)的最好。這就相當(dāng)于項(xiàng)羽打仗，因?yàn)闆](méi)有戰(zhàn)略只有戰(zhàn)術(shù)，天天打勝仗，地盤(pán)卻越打越小，最終淪為零和游戲的犧牲品。好在西方詩(shī)歌進(jìn)入后現(xiàn)代之后，他們的大詩(shī)人也被解構(gòu)掉了，這是在等著咱們彎道超車，那就期待咱們的“北斗導(dǎo)航”引領(lǐng)全球。

《中國(guó)為何難出大詩(shī)人，因?yàn)閺奈唇?jīng)歷元敘事》/鷹之

在小敘事時(shí)尚，大敘事落伍，詩(shī)人一思考編輯評(píng)委就發(fā)笑的后現(xiàn)代泛智性化寫(xiě)作時(shí)期，為什么要拋出這樣一個(gè)開(kāi)倒車的命題？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們不妨先看看什么是元敘事。何謂元敘事？法國(guó)理論家利奧塔說(shuō)：“元敘事就是大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事，所謂后現(xiàn)代，就是對(duì)元敘事的懷疑。”。利奧塔的命名正確嗎？放在西方宗教國(guó)家的歷史語(yǔ)境里當(dāng)然是正確的，直接引用過(guò)來(lái)針對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的理論建構(gòu)可以嗎？當(dāng)然不可以，因?yàn)?，我們所引用的西方文學(xué)理論都是從“中間”開(kāi)始的，人所共知的開(kāi)頭部分被省略了。而我們的引用又往往是用于開(kāi)頭，而西方省略掉的開(kāi)頭卻不是我們?nèi)怂仓?，所以，在西方元敘事可以理解成大敘事，在中?guó)，大敘事卻未必是元敘事。利奧塔所言的“大敘事”實(shí)際是與民族的世界觀相關(guān)的大敘事，或者說(shuō)就是有關(guān)上帝的大敘事，因?yàn)樵谧诮虈?guó)家里，上帝便是真理或真、善、美、愛(ài)的化身，就是以此為對(duì)應(yīng)確立的終極價(jià)值或永恒真理。與一個(gè)民族的世界觀無(wú)關(guān)聯(lián)的大敘事自然談不上什么元敘事，也無(wú)需解構(gòu)，比如，有關(guān)地震、海嘯、新冠病毒、飛船上天等等的詩(shī)作，雖然也可能構(gòu)成大敘事，但卻不屬于元敘事，因?yàn)樗鼈兪峭话l(fā)性的，與終極價(jià)值和永恒真理無(wú)關(guān)，自然也無(wú)需解構(gòu)。但這個(gè)因上帝存在所產(chǎn)生的元價(jià)值的前提在西方宗教國(guó)家人所共知，在西方語(yǔ)境里是可以省略的，若我們忽略這個(gè)前提直接引用過(guò)來(lái)，很容易犯下把部分指認(rèn)為整體的錯(cuò)誤。諸如，要么把詩(shī)人所有能發(fā)表的大篇幅長(zhǎng)詩(shī)定義為元敘事，要么把一閃而逝的“運(yùn)動(dòng)詩(shī)”當(dāng)作元敘事，然后再去解構(gòu)它，最終很可能是把一堆枝葉解構(gòu)為了更瑣碎的枝葉，讓帶調(diào)侃揶揄色彩的雞毛和碎紙片滿天飛罷了。所以，有關(guān)中國(guó)詩(shī)的解構(gòu)，雷聲大，雨點(diǎn)小，大多時(shí)候形似神不似，因?yàn)?，中?guó)詩(shī)根本不存在自然形成的真正意義上的元敘事。

一、古詩(shī)詞是一種“情緒詩(shī)”，不存在元敘事。

中國(guó)幾千年的古詩(shī)詞格律體，雖優(yōu)美精煉，但大都篇幅比較短小，且大都以抒情言志為主，基本不存在思考宇宙、人生等終極命題的元敘事作品。發(fā)展到屈原時(shí)代算是建立起了第一個(gè)高峰，屈原可算是中國(guó)歷史上第一個(gè)具備元意識(shí)寫(xiě)作傾向的大詩(shī)人，其代表作品《天問(wèn)》屬于標(biāo)準(zhǔn)的元敘事寫(xiě)作，全詩(shī)373句,1560字，一口氣對(duì)天、地、自然、社會(huì)、歷史、人生等提出173個(gè)問(wèn)題。該詩(shī)從天地離分、陰陽(yáng)變化、日月星辰等自然現(xiàn)象，一直追問(wèn)到神話傳說(shuō)和歷史的治亂興衰等等，可算是一篇追問(wèn)終極價(jià)值和永恒真理的元詩(shī)力作。只可惜，曇花一現(xiàn)，在屈原之后，中國(guó)詩(shī)人這種自發(fā)追問(wèn)終極價(jià)值的能力消失了，逐漸“因思而詩(shī)”滑落到本能的抒情言志階段，“元敘事”被“元情緒”取代了。

中國(guó)詩(shī)的高峰為何剛小荷露尖尖便物極必反？這主要有兩個(gè)原因，其一，儒教一家獨(dú)大，百教消亡，詩(shī)人思的能力逐漸弱化。自漢武帝廢黜百家獨(dú)尊儒術(shù)之后，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期百家爭(zhēng)鳴的學(xué)術(shù)紛爭(zhēng)現(xiàn)象便消失了，取而代之的便是儒教“修身齊家治國(guó)平天下”的單一學(xué)術(shù)綱領(lǐng)，這給詩(shī)人汲取思想營(yíng)養(yǎng)帶來(lái)了極大困擾。自此之后，詩(shī)歌便由“思”的模式逐漸向單一的抒情模式轉(zhuǎn)化，尤其在詩(shī)歌被納入科舉之后，再加上歷代“文字獄”的制約，詩(shī)人干預(yù)現(xiàn)實(shí)的能力進(jìn)一步弱化，距離“元敘事”越來(lái)越遠(yuǎn)。其二，五七言格律的限制。詩(shī)歌在套上整齊的格律模具之后，在形式上逐漸趨于精致考究，但也因此帶來(lái)了極大的負(fù)面效應(yīng)。在相對(duì)比較輕淺的抒情題材表達(dá)得淋漓盡致精巧完美的同時(shí)，偏向于重拙大的題材類型則不再適于表達(dá)，要么歸入政論文寫(xiě)作，要么成為“抽屜文字”。在這種畸形化的格式里，詩(shī)人的思考受到了諸多限制與制約，即便最擅長(zhǎng)格律的詩(shī)圣杜甫也不例外，經(jīng)常鬧“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”這樣的笑話，更別談追問(wèn)終極價(jià)值的元敘事了。就算是其家喻戶曉的“三吏”、“三別”，也只能相當(dāng)于當(dāng)今的新聞通訊，記錄性質(zhì)遠(yuǎn)多于思考，杜甫不是只想當(dāng)個(gè)“記錄員”，而是這種格式很難容得下詩(shī)人的思考。這兩大因素造就了古詩(shī)詞“搖擺型情緒文字”的實(shí)質(zhì)，得意時(shí)傾向儒家的詩(shī)言志，失意時(shí)搖擺到道家的縱情山水，趕上政治環(huán)境寬松的時(shí)代或可借酒消愁發(fā)發(fā)牢騷，思的成分很少。比如，大詩(shī)人李白得意時(shí)，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，失意時(shí)，“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得盡開(kāi)顏”，典型的“情緒體”。

二、現(xiàn)代新詩(shī)，未建構(gòu)而解構(gòu)，在青春期寫(xiě)作里徘徊。

上世紀(jì)五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期誕生的白話新詩(shī)至今僅有百年時(shí)間，只不過(guò)雖然時(shí)間尚短，但卻幾乎完成了西方詩(shī)歌史所有的運(yùn)動(dòng)進(jìn)程，從古典浪漫主義到現(xiàn)代派再到后現(xiàn)代，幾乎所有的流派運(yùn)動(dòng)我們都運(yùn)行了一遍。尤其從上世紀(jì)80年代之后，各種流派運(yùn)動(dòng)可謂異彩紛呈，人家有“下半身”，咱也有，人家有“達(dá)達(dá)”，咱有“非非”，人家有“垮掉”，咱有“莽漢”……。但是，在落噪歸靜之后，經(jīng)過(guò)一番冷靜的審視，我們不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)際現(xiàn)代新詩(shī)并沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的進(jìn)步與提高，或者說(shuō)，雖然衣服行頭換了不少，身體卻沒(méi)長(zhǎng)高。這是為什么？我想關(guān)鍵原因是，一種有關(guān)“元價(jià)值”的寫(xiě)作，在中國(guó)詩(shī)壇始終就沒(méi)有真正確立，因此，“只見(jiàn)樹(shù)長(zhǎng)葉，不見(jiàn)樹(shù)拔高”。這最終導(dǎo)致，不管任何一個(gè)流派推舉出的大詩(shī)人，都無(wú)法消除當(dāng)代民眾對(duì)他的質(zhì)疑，最終“名人”都淪為了“人名”。

現(xiàn)代新詩(shī)從誕生到當(dāng)前時(shí)代，大致經(jīng)歷了這幾個(gè)階段：

第一階段：建國(guó)前的模仿期。

詩(shī)歌作為一種有技藝的書(shū)寫(xiě)，究竟需不需要經(jīng)歷一段必經(jīng)的“學(xué)徒期”？如果需要，這段時(shí)日究竟需要多長(zhǎng)？回答是肯定的，但至于學(xué)徒時(shí)間多長(zhǎng)，沒(méi)人計(jì)算過(guò)，因?yàn)闆](méi)人考證過(guò)《詩(shī)經(jīng)》究竟是經(jīng)歷了幾百或幾千年的沉淀才誕生的，當(dāng)初詩(shī)歌的發(fā)明者究竟是誰(shuí)，已無(wú)法考證，反正《詩(shī)經(jīng)》里是沒(méi)選。但是，我們的新詩(shī)似乎不需要“學(xué)徒期”，因?yàn)樯鲜兰o(jì)初我們便誕生了很多被教科書(shū)稱作“偉大”的詩(shī)人，至今還占據(jù)著大中學(xué)課本，很顯然，這是違背客觀規(guī)律的。這些處在模仿期的詩(shī)人，硬傷是顯而易見(jiàn)的，我們隨便找?guī)讉€(gè)進(jìn)入教材的“經(jīng)典”，便會(huì)發(fā)現(xiàn)很多漏洞：

比如，馮志進(jìn)入教材的《蛇》

我的寂寞是一條蛇，

……

它是我忠誠(chéng)的侶伴，

心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：

……

“寂寞”和“鄉(xiāng)思”都是一種情緒，它倆是平等的，結(jié)果他把“鄉(xiāng)思”這個(gè)詞當(dāng)成了“寂寞”這個(gè)詞的下一代，造成了語(yǔ)言的自否與無(wú)效，“寂寞”這個(gè)詞還會(huì)“鄉(xiāng)思”，那“快樂(lè)”這個(gè)詞是不是就會(huì)“悲哀”？很明顯，他對(duì)隱喻的運(yùn)用還處在照葫蘆畫(huà)瓢的初級(jí)模仿階段，把“寂寞的我”和“我的寂寞”當(dāng)成了同一句話，他都不知道這兩句不是同一個(gè)主語(yǔ)。

再如，戴望舒的《雨巷》

我希望逢著

一個(gè)丁香一樣的

結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

當(dāng)作者說(shuō)，“我希望逢著/一個(gè)丁香一樣的/結(jié)著愁怨的姑娘?！睍r(shí)，這個(gè)“丁香”是個(gè)象征物，并不是真的丁香花，但當(dāng)他寫(xiě)到“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，”時(shí)，由象征莫名其妙變成了寫(xiě)實(shí)。丁香花五顏六色，究竟哪種顏色？連詩(shī)歌語(yǔ)言最起碼的準(zhǔn)確具體都不知道，作者若當(dāng)真遇見(jiàn)一個(gè)藍(lán)紫色姑娘，那不是美女，而是怪物。

所以，這段時(shí)期的詩(shī)歌，只屬于現(xiàn)代新詩(shī)的初級(jí)模仿秀階段，沒(méi)有作為文本研討的價(jià)值，所謂的“名人”只是作為歷史文獻(xiàn)的“人名”罷了。事實(shí)上，現(xiàn)代新詩(shī)的學(xué)徒期遠(yuǎn)沒(méi)有這么短暫，甚至至今仍未走出“學(xué)徒期”，比如，北島《回答》中，“新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗，正在綴滿沒(méi)有遮攔的天空。”，“新的轉(zhuǎn)機(jī)”如何能和“閃閃星斗”構(gòu)成并列關(guān)系？難道“閃閃星斗”不是“新的轉(zhuǎn)機(jī)”中的組成部分？一個(gè)人和他的腳趾頭一起趕路？再如，顧城《一代人》中，“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，“黑夜”是象征的黑夜，“眼睛”卻是現(xiàn)實(shí)的眼睛，根本構(gòu)不成轉(zhuǎn)折關(guān)系。因?yàn)闊o(wú)論象征的黑夜和白天還是寫(xiě)實(shí)的黑夜和白天，都不影響眼睛尋找光明的基本義。再如，海子的“面朝大海，春暖花開(kāi)”，這是標(biāo)準(zhǔn)的“畫(huà)面語(yǔ)”，是不能脫離畫(huà)面獨(dú)立存在的（只可惜，這么簡(jiǎn)單的問(wèn)題，我們的文學(xué)院教授至今不懂。），因?yàn)椴缓险路ㄔ斐傻摹吧衩馗小?，反而成了意外成名的墊腳石。

第二階段：“歌德體”與反“歌德體”。

“歌德體”

業(yè)內(nèi)將某個(gè)時(shí)期淺表層次歌頌意識(shí)形態(tài)的詩(shī)歌稱作“歌德體”，這些“詩(shī)歌”大都是形容詞語(yǔ)的機(jī)械化堆積，基本沒(méi)有對(duì)社會(huì)人生的深刻領(lǐng)悟，更談不上站在國(guó)際高度對(duì)共產(chǎn)主義的理性思考與傳播了，但卻是建國(guó)后某個(gè)時(shí)期的主流詩(shī)歌。坦白說(shuō)，這些所謂的“詩(shī)”詩(shī)性很稀薄，屬于口號(hào)與順口溜的的混搭體，因此，這個(gè)時(shí)期的詩(shī)，只能屬于大眾文化領(lǐng)域的泛指詩(shī)歌，不是嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代新詩(shī)。

反“歌德體”

“朦朧詩(shī)”系“歌德體”擁戴者對(duì)“反歌德體”詩(shī)歌的稱謂，原因是意象沒(méi)有直來(lái)直去的口號(hào)好懂，所以便感到“氣悶地朦朧”了，這其實(shí)并非什么詩(shī)歌流派，而是一群不甘心理想和青春被“十年浩劫”所洗劫的年輕人寫(xiě)的“控訴詩(shī)”，因?yàn)榇笾黝}相近，便被稱作了“朦朧詩(shī)派”。這個(gè)“流派”誕生于上世紀(jì)七、八十年代，因?yàn)槭芤鎳?guó)家的“撥亂反正運(yùn)動(dòng)”需要，被推上了風(fēng)口浪尖。為什么稱他們?yōu)椤胺锤璧麦w”？是因?yàn)椤案璧麦w”中的“高尚者”在此成為了“卑鄙者”，而“卑鄙者”在此成為了“高尚者”，正好與“歌德體”構(gòu)成物極必反的戲劇化對(duì)應(yīng)。所以，這種反叛比解構(gòu)來(lái)得徹底，自有它的存在價(jià)值和歷史意義。

“朦朧詩(shī)”所崇尚的英雄情結(jié)的確有某種元意識(shí)的成分，但卻是被突發(fā)事件所催生的，因此，也不是真正意義上的元敘事（本就有句無(wú)篇），更談不上終極價(jià)值和永恒真理的思考了。比如“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，有人曾稱其為格言警句，可是要過(guò)了那個(gè)特殊階段，這怎么當(dāng)格言解讀啊，難不成中國(guó)人好人都死光了，只剩下壞人還活著嗎？真正的格言警句是不受時(shí)空條件限制的，這當(dāng)然與格言警句無(wú)關(guān)。因此，“朦朧詩(shī)”也不屬于真正意義上的元敘事，因?yàn)闀r(shí)過(guò)境遷，這種個(gè)人化的英雄主義世界觀很快便無(wú)處安放了，自然而然淡出歷史舞臺(tái)。但在當(dāng)時(shí)，這卻是最有效的刺刀見(jiàn)紅的控訴方式，若家?；?、平民化、謙卑化地娓娓控訴，能引起時(shí)代的關(guān)注嗎？能喚醒一代人嗎？

第三階段，后朦朧與解構(gòu)。

“后朦朧詩(shī)”屬于詩(shī)壇一個(gè)最不嚴(yán)肅的命名稱謂，或者說(shuō)屬于極易引起誤會(huì)的稱謂，因?yàn)椋@些五花八門的詩(shī)歌流派不但與“朦朧”不沾邊，甚至都是以打著“pass北島”，“pass朦朧詩(shī)”的旗號(hào)而存在的，其真正含義是朦朧詩(shī)之后的“反朦朧”時(shí)期，只是個(gè)時(shí)間概念。這些流派誕生于上世紀(jì)八十年代末和九十年代初，集體倡導(dǎo)平民化、口語(yǔ)化、情節(jié)化寫(xiě)作，反對(duì)朦朧詩(shī)的英雄情結(jié)和意象化寫(xiě)作，也有不少人標(biāo)榜自己的寫(xiě)作屬于“解構(gòu)”式寫(xiě)作。

解構(gòu)一詞系法國(guó)著名哲學(xué)家德里達(dá)提出的理論術(shù)語(yǔ)，他認(rèn)為一元化的世界里，所有終極的、真理的、第一性的東西構(gòu)成了一系列的邏各斯（logos），必須消解它，打碎它，然后重建，才能返回真正的客觀現(xiàn)實(shí)。德里達(dá)真正的解構(gòu)對(duì)象是站在各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)背后的萬(wàn)能上帝，因?yàn)樗亲诮虈?guó)家里絕對(duì)正確，千古不變，不容置疑的真理化身，一切權(quán)利話語(yǔ)的邏格斯都是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生。但是，在中國(guó)百年新詩(shī)的實(shí)踐中，根本不存在終極價(jià)值和永恒真理的寫(xiě)作，或者說(shuō)前輩寫(xiě)作者并沒(méi)有給后輩寫(xiě)作者留下元敘事的遺產(chǎn)，這種解構(gòu)變得似是而非。比如，去解構(gòu)馮至、徐志摩、戴望舒?zhèn)兊膶W(xué)徒期作品，自然毫無(wú)必要，他們還沒(méi)到思考什么是“邏格斯”的階段。而解構(gòu)“歌德體”等于對(duì)“非詩(shī)人”的解構(gòu)，自然也是無(wú)用功，而“朦朧詩(shī)”的英雄主義則屬于即時(shí)性的“邏格斯”，本來(lái)就過(guò)期作廢，解構(gòu)相當(dāng)于對(duì)一滴露水的解構(gòu)，所以，“解構(gòu)”于中國(guó)詩(shī)壇，純粹是一場(chǎng)捕風(fēng)逐影的南柯一夢(mèng)。比如，韓東解構(gòu)“大雁塔”，獲得的是“無(wú)非是上去溜達(dá)一圈，再下來(lái)，撿個(gè)零蛋”，因?yàn)?，楊煉的“大雁塔”是一首抒情?shī)，它的本質(zhì)是一種情緒，不存在思想的邏格斯?！按笱闼弊鳛檫@片土地的歷史見(jiàn)證，是因?yàn)樗谑罆r(shí)間長(zhǎng)，和大地、山川、河流啥的沒(méi)什么區(qū)別，它只是個(gè)作為“靜物”的意象罷了，這種“解構(gòu)”充其量一種為解構(gòu)而解構(gòu)的形式主義，否則所有的詠物詩(shī)便不用寫(xiě)了。伊沙的《車過(guò)黃河》與此大同小異，黃河作為“母親河”的形象并不是單純作家或詩(shī)人的寫(xiě)作賦予的邏格斯，首先是由黃河獨(dú)特的地理價(jià)值所決定的，因?yàn)樗鹘?jīng)中國(guó)的地域比較長(zhǎng)，即可供兩岸人民飲用，又可灌溉兩岸的土地，它是事實(shí)上的“母親河”，不是象征。這兩首解構(gòu)詩(shī)，都與解構(gòu)思想的邏格斯無(wú)關(guān)，與解構(gòu)一個(gè)民族世界觀有關(guān)的元敘事無(wú)關(guān)，這種解構(gòu)的實(shí)質(zhì)就是“反意象”，因?yàn)樗械囊庀蠖际琴x予事物以象征義，照此下去，漢語(yǔ)言文字也當(dāng)取消，因?yàn)闈h字的組成也是象征。

三、解構(gòu)之后，西方詩(shī)人何為？

假定西方詩(shī)歌可以成功解構(gòu)掉上帝的邏格斯（事實(shí)上不可能，西方人的上帝類似中國(guó)人的鈔票，它不是萬(wàn)能的，但離開(kāi)它，卻是萬(wàn)萬(wàn)不能的。），那么接下來(lái)將向哪個(gè)方向發(fā)展？唯物主義？這種可能性不大，基督教已經(jīng)統(tǒng)御西方人的精神世界兩千多年，不可能瞬間走向它的反面；折衷主義？這種可能性存在，事實(shí)上當(dāng)前正處于這種“半信半疑”的所謂后現(xiàn)代階段，那么，有可能因受量子理論的“量子糾纏”現(xiàn)象的推動(dòng)，將“意識(shí)即物質(zhì)的屬性”作為一種新型世界觀延伸下去嗎？筆者認(rèn)為也不可能?；蛟S“量子理論”作為一種“科學(xué)發(fā)展觀”能被某些人所接受，但作為詩(shī)歌，這種“新折衷主義”論斷將進(jìn)一步割裂詩(shī)歌與受眾的關(guān)系，讓詩(shī)歌面臨喪失抒情性的尷尬，因?yàn)?，無(wú)觀點(diǎn)、無(wú)態(tài)度的詩(shī)歌對(duì)讀者的世界觀是沒(méi)有任何用處的。因此，這個(gè)階段只能屬于過(guò)渡階段，所謂“后現(xiàn)代”只能屬于詩(shī)壇一個(gè)短暫的緩沖，即便是完全拋卻功利心的詩(shī)歌寫(xiě)作者，也不可能長(zhǎng)期容忍詩(shī)歌的邊緣化，詩(shī)人關(guān)起門來(lái)自彈自唱、自?shī)首詷?lè)的社會(huì)角色，那意味著他的存在對(duì)這個(gè)世界是無(wú)用的。那么，可能過(guò)渡到一個(gè)當(dāng)代科技重新發(fā)現(xiàn)上帝的新唯心主義階段嗎？我認(rèn)為這種可能性最大，隨著科技的不斷發(fā)展，各個(gè)擁核國(guó)家都有能力成為人類“事實(shí)上的上帝”，這需要一種精神力量去自我約束，否則，他們的所謂民主將淪為空談。而類似《圣經(jīng)》中的神話故事，顯然因?yàn)槠洳豢赡苄远饾u在淪為小說(shuō)，那么，這便需要重新塑造一個(gè)“上帝”或重新豐富刷新“上帝”的新形象去制衡約束他們的意識(shí)形態(tài)，而這個(gè)“新上帝”只能來(lái)自當(dāng)代科技手段，為上帝的存在提供可能性新論據(jù)，才具有可信性，因此，接下來(lái)西方詩(shī)壇可能會(huì)進(jìn)入“當(dāng)代科技重新發(fā)現(xiàn)上帝存在”的新建構(gòu)階段。

四、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)應(yīng)確立中國(guó)特色的元敘事。

那么，中國(guó)詩(shī)需要跟進(jìn)西方詩(shī)壇的解構(gòu)運(yùn)動(dòng)，延續(xù)小情緒，小機(jī)靈，小花邊的小敘事寫(xiě)作嗎？筆者認(rèn)為完全不需要，首先，雖然西方詩(shī)歌已經(jīng)經(jīng)歷一番對(duì)元敘事的解構(gòu)，但中國(guó)的解構(gòu)對(duì)象根本不存在，前文已經(jīng)論述過(guò)，中國(guó)詩(shī)從古至今都是抒情詩(shī)，抒情詩(shī)不存在思想的邏格斯，只存在怎么寫(xiě)問(wèn)題上的自然輪換。其次，中國(guó)自古以來(lái)便是唯物主義的發(fā)展史，道教自不必說(shuō)，即便儒教的實(shí)用主義也是實(shí)質(zhì)上的“唯物主義”，只不過(guò)這個(gè)“物代表的是封建統(tǒng)治者的利益罷了。因此，不存在解構(gòu)掉唯物主義回歸唯心主義世界觀的可能性，因?yàn)?，中?guó)歷史中便沒(méi)有能上升到信仰高度的上帝或諸神的存在，甚至只是武俠小說(shuō)里的娛樂(lè)對(duì)象。比如，在吳承恩的《西游記》里，竟然將道教里的玉帝弄成了佛教里如來(lái)佛的“類下屬”，而西天雷音寺似乎成為了天宮的“保險(xiǎn)公司”，有趣的是，民眾對(duì)這番對(duì)神靈的大不敬不但不生氣，反而很愉悅的接受了。再次，近代幾乎所有與哲學(xué)有關(guān)的思想理念基本都來(lái)自西方國(guó)家，中國(guó)思想家從未在國(guó)際上發(fā)出自己的聲音，那么，在此前提下，中國(guó)詩(shī)人如何在國(guó)際上確立自己的存在呢？若僅僅跟隨西方玩解構(gòu)，玩雞零狗碎的小敘事，那么，中國(guó)詩(shī)人只能充當(dāng)后來(lái)者或“學(xué)徒工”的角色，根本找不到自己的可識(shí)別性特色。因?yàn)?，在思想?nèi)容上的邏格斯被解構(gòu)之后，詩(shī)歌的較量便已不存在思想高度上的差別，只剩下所謂形式主義的較量，那中國(guó)詩(shī)歌充其量只能充當(dāng)搖旗吶喊的跟隨者角色。因此，即便中國(guó)詩(shī)人玩解構(gòu)，解構(gòu)對(duì)象也應(yīng)該是西方那些近代思想家的言論，從而確立中國(guó)特色的思想理念，否則，解構(gòu)便成為原地踏步的零和游戲。

綜上所述，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)當(dāng)前最應(yīng)該做的是完成自然建構(gòu)階段，西方思想家?guī)资辍装倌昵八伎歼^(guò)的命題，我們要用我們的方式再思考一遍，從而樹(shù)立自己的“邏格斯”，而不是機(jī)械復(fù)制西方詩(shī)壇的各種運(yùn)動(dòng)。一棵樹(shù)只有主干不停地拔高，才談得上真正的成長(zhǎng)，而自然生成的元敘事寫(xiě)作便是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的主干。那么，中國(guó)詩(shī)自然生成的元敘事的方向在哪里？我想應(yīng)該是老子的“天人合一”與共產(chǎn)主義的高度融合，比如，共產(chǎn)主義的最高階段是物質(zhì)極大豐富，各取所需，那么，人類各取所需了，動(dòng)物界呢？植物界呢？水和空氣呢？當(dāng)然是建立在萬(wàn)物和諧共生的前提下，因?yàn)椋献印兜赖陆?jīng)》中的“天”，并不是什么天堂或上帝，而是和諧存在的萬(wàn)物，至于“道”，而是萬(wàn)物間和諧存在互生互動(dòng)的一種秩序。思想的“邏格斯”并不可怕，可怕的是沒(méi)有自己原創(chuàng)的“邏格斯”，“詩(shī)歌思想上的邏格斯”其實(shí)便是被當(dāng)代受眾喜歡的一個(gè)根據(jù)，當(dāng)真沒(méi)有了“邏格斯”，詩(shī)歌于大眾而言等于問(wèn)道于盲，至今諾貝爾獎(jiǎng)拒絕所有的后現(xiàn)代詩(shī)歌，便是最好明證。

（本文刊于《世界詩(shī)壇》2022年第三期）

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