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寇德卡像場(chǎng)文/ 李江樹一個(gè)成熟的民族會(huì)意識(shí)到將其基本特征的痕跡保存在藝術(shù)作品中的必要性；否則，在其生存的意識(shí)中就會(huì)缺乏一種強(qiáng)烈的推動(dòng)力。----- 艾倫·科普蘭寇德卡深入人群。寇德卡不喜歡與人交往?？艿驴ǔ聊辉敢鈩e人從照片中對(duì)其得出判斷。而正是這些流轉(zhuǎn)歐洲大陸時(shí)拍的“街頭人生”照片，使他作為本世紀(jì)第一流的攝影家而被銘記，二十多年的飄泊，這位出生于捷克摩拉維亞的工程系畢業(yè)，與他的同胞，流亡作家米蘭·昆德拉一樣，他們一位用鏡頭一位用筆踏勘著存在，對(duì)人類進(jìn)行調(diào)查。最終的真理不是通過大聲疾呼而是通過面對(duì)生活的自我獨(dú)白而獲得的。正如同不會(huì)有人把漂泊當(dāng)成最終的理想，流放無論是在時(shí)間還是在地域維度上，都是一種無奈和被強(qiáng)迫的狀態(tài)。故而，我們根本不相信寇德卡從一開始就在伏爾塔瓦河畔廓清了對(duì)前途、職業(yè)、命運(yùn)的含混不清，助推的水流是沿著生命的固有槽渠沖送小船的?！傲鞣攀菍?duì)內(nèi)心自由的考驗(yàn)。”美籍波蘭作家切斯拉夫·米沃什在為寇德卡的畫冊(cè)作序時(shí)這樣寫道。雖然，寇德卡沒有像喬依斯那樣宣稱“流亡就是我的美學(xué)”，但是，當(dāng)前航空工程師拍完《吉卜賽人》后，他就再也無法擺脫地加盟了“流放”。 至此，對(duì)寇德卡來說，日后只會(huì)有一孔風(fēng)景 ——小小的取景窗中的風(fēng)景； 只能有一維形式——視覺的形式； 只該有一個(gè)時(shí)刻——按快門的時(shí)刻； 只剩下一種生活—— 手持相機(jī)在世界上游走的生活。我們由此穎悟著，值得慶幸的不是命運(yùn)中的勝利而是命運(yùn)中的失敗，沒有經(jīng)過阻滯的慣性常常把人導(dǎo)向平庸和常規(guī)化，而通向順滑的藝術(shù)之路永遠(yuǎn)是不順滑的。 俊彥人杰出靈土，易北河多瑙河流過捷克這個(gè)只有八十八萬平方公里、一千萬人口的多山小國(guó)。獨(dú)特的民族、地域、文化和來自東西方兩種力量的夾擊使捷克產(chǎn)生了《好兵帥克》這樣的文學(xué)作品和德沃夏克、斯美塔那這樣的音樂家。里爾克出生于奧匈帝國(guó)的布拉格，卡夫卡出生并且一生中大部分時(shí)間是在捷克度過的。另三位捷克人米蘭·昆德拉、約瑟夫·寇德卡和當(dāng)今國(guó)際舞壇最具影響力的編舞家杰瑞·基里安則是在“布拉格之春"以后流亡國(guó)外的。“我是捷克人，我說捷克話，捷克問題就是我的問題，”寇德卡一邊高聲宣稱著，一邊拿起相機(jī)，迎著坦克和AK一47沖鋒槍，拍下了一九六八年蘇軍入侵布拉格的系列照片?！澳鞘俏乙簧淖罡叻?，在十天之中，我這一輩子能發(fā)生的都發(fā)生了。我在一生最高峰的情況中，也達(dá)到了我自己的最高峰……有一個(gè)我好幾次都碰到的女孩，起先我對(duì)她有戒心——到處都有蘇俄的秘密警察。后來那女孩走到我面前，打開手提包，對(duì)我說：‘我一直看著你，你一定有三天沒吃東西了?！伊⒓淳蛺凵纤恕痹诤髞淼娜兆永?，寇德卡曾這樣深情地回憶。《布拉格系列》在寇德卡作品中占著舉足輕重的地位，但他仍然不是一個(gè)報(bào)道攝影家?？艿驴ㄗ詈玫淖髌凡皇怯涗浭录淖髌?，而是依憑“寇德卡視覺節(jié)律”去喚起情緒的作品。法國(guó)詩人戈蒂那說：“外界可見的世界僅僅為我而存在?！笨艿驴ǖ闹匾鳌都焚惾恕吠耆恰八约旱募焚惾恕薄＜词故呛髞硭尤肓撕蘸沼忻摹榜R格南攝影集團(tuán)”，他也竟然能在十八年中不接訂單——他只為自己拍攝。寇德卡從結(jié)構(gòu)出發(fā)的畫面是一個(gè)觀點(diǎn)而非一個(gè)呼救信號(hào)——沒有震撼性的事件發(fā)生，不像純粹的新聞?wù)掌比鹚牡厝_擊觀者。觀者久久地凝視著，他們被畫面所糾纏；他們?cè)诓唤?jīng)意中掉進(jìn)了營(yíng)造得十分謹(jǐn)嚴(yán)的陷井里。往外爬時(shí)他們忽然覺出，這不正是從自己熟悉的狀態(tài)中提煉出的、又離自己很遠(yuǎn)的一種生活的摹本么？而這一摹本又是以其沉靜和暗示的力量向觀者作直面沖擊的。那種“第二眼”的沖擊效果不啻于猛然間推開窗戶，臨八面疾風(fēng)。除了蘇軍入侵，寇德卡作品中就幾乎沒有驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景，沒有“歷險(xiǎn)的拍攝”。然而，因?yàn)樗褂玫氖巧钪械奶釤捫哉Z言，所以，他最優(yōu)秀的作品都是在“拍攝中的歷險(xiǎn)”——令人歷久難忘的畫面對(duì)圖像語言的要求是苛刻的。 按快門的時(shí)候不可思議的事發(fā)生了——純屬誤讀。是寇德卡等待著不可思議的事發(fā)生才按下快門。背景和立場(chǎng)是先前就了然于胸的?！吧衩氐娜切巍保刀ㄋ够@嘆保羅·塞尚的《大沐浴圖》畫面構(gòu)成。而這也正是寇德卡經(jīng)營(yíng)結(jié)構(gòu)的慣常手段，三個(gè)點(diǎn)互相牽拉鉗制，取舍、詳略、繽密的組合在這位“有行動(dòng)的行動(dòng)者”搶前一步時(shí)完成。機(jī)遇不會(huì)對(duì)寇德卡格外垂青，某個(gè)點(diǎn)尚是空白，他會(huì)虛席以待，佇候著想象中的人、狗、車、船的蒞臨?？艿驴ㄊ菙z影的使徒、隱修士和神殿中的高級(jí)祭司，更是攝影的全日制仆人。拍照是他的節(jié)日。艱苦的全身心的聞風(fēng)而動(dòng)是發(fā)現(xiàn)——現(xiàn)實(shí)向可能流動(dòng)。一俟到位，不唯完滿了構(gòu)圖，還因暗合了期待而在最大限度獲得了自我。森林、大海，廣場(chǎng)、街巷，每一系統(tǒng)都有自己天然的邊框。除了圖形的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，攝影的要義盡在于知道從哪兒截取。視野是自然所給定的世界，包含著大量的多余信息；視覺是攝影家經(jīng)過汰除而創(chuàng)造的既洗練又完整的世界。街市上流動(dòng)的生活是大眾庸常的生活，截取的生活因割斷了天頭地尾，前頭后頭，而成為孤立的陌生的有意味的富于新的意義的生活。寇德卡是捍衛(wèi)邊框的哨兵，他閉鎖關(guān)隘，把這一視域的生存據(jù)為己有。每一次思想的守護(hù)都是思想的擴(kuò)展。生活沒有因快門的中斷而中斷，畫面由于被截取內(nèi)容的張力而向邊框外延拓。 我們還不曾看到哪位攝影家的人物比寇德卡的人物更富于戲劇性。寇德卡需要一個(gè)舞臺(tái)需要一群演員以演出他的正劇、雜劇和悲喜劇。這個(gè)舞臺(tái)這些人群，他在捷克境內(nèi)的吉卜賽社區(qū)和羅馬尼亞、愛爾蘭、西班牙、比利時(shí)的老宅、墳場(chǎng)，船埠、渡口，三岔路、十字街，鬧市區(qū)、國(guó)境線找到了，于是，燈光皆暗了，大幕拉開了，快門開啟了。從曠野，從海邊，從樓梯轉(zhuǎn)角，從格柵狀的板棚前，從暗沉沉濕漉漉的條石路上，閑者、勞作者，傷者、跛者，放蕩的少婦、在岸旁眺望白輪船的男子，衰頹怔忡的老人、怯生生撫摸神像的孩童，還有靜默的宴飲、半傾圮的磚墻后的騷動(dòng)，所有這一切，全部變成了裹帶著人種、物相、地域、政治、風(fēng)俗、民情的無數(shù)種躍動(dòng)、走動(dòng)、蠕動(dòng)，從背景和布景中向我們遞解而出。他們或是流露了一個(gè)偶然的心緒，或是演出著某次相遇的情景。突兀性私密性和下意識(shí)的動(dòng)作兩秒鐘之后就被他們自己所遺忘。寇德卡把這一切撿入解析的行篋。這位永遠(yuǎn)在回望祖國(guó)的孤旅者，他的生活在異地，在遠(yuǎn)方。每一次銳利的陳述和向著預(yù)言與寓言、哀歌與牧歌的傾聽都擺脫不了宿命般的、對(duì)被攝者對(duì)自己都同樣適用的條碼：流放。寇德卡的作品距史詩性相去甚遠(yuǎn)。畫面是自足的，他并不仰仗于情節(jié)。有才能的攝影家通過圖像自身的節(jié)律去打動(dòng)人。緣此，他們都遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲避著文學(xué)性主題和文學(xué)性聯(lián)想。如若說“文學(xué)存在的理由就在于發(fā)現(xiàn)了只有文學(xué)才能發(fā)現(xiàn)的東西”，那攝影存在的理由也就在于它體現(xiàn)了惟有攝影才能表達(dá)的東西，現(xiàn)代意義上的攝影語言經(jīng)過了操作者縝密的安排，使想象到 的世界與看到的世界之間顯得十分滑潤(rùn)。觀者從圖像中思索著與人生相關(guān)的一個(gè)多方位進(jìn)入生活的方式，一股有向度的精神，一種生存自救的效果；或者完全茫然——茫然也是狀態(tài)，高一級(jí)觀者的茫然使接受有了更多的可能。 試讀《流放》中的幾幅畫圖： ——狗橫穿過暴風(fēng)雪中的鐵軌。狗是寇德卡多次表現(xiàn)的一個(gè)題材。在一九六八年的事件中，官方曾組織過對(duì)狗的一次次屠戮，寇德卡不會(huì)不注意到這一細(xì)節(jié)在人類學(xué)中的價(jià)值。正午，一條穿越鄉(xiāng)村的公路?？嘞模瑹釟鉂L動(dòng)，一切都懶懶的。幾方刺目的路標(biāo)在烤曬中既活躍又被斜向撲出的怪樹所牽制。驀然，一個(gè)聲音，一個(gè)聽覺主題從草梢從路面直直向上騰起，持續(xù)往復(fù)的震顫在空氣中漲擴(kuò)，恒定、單調(diào)、退化，寒冷能凍凝人的意識(shí),酷暑時(shí)人的意識(shí)也不再流動(dòng)。 ——高莖的雜草中鋪著一塊長(zhǎng)方形的舊毯子。這是寇德卡本人露宿時(shí)用的毯子。凝視著它，每位萍浮蓬轉(zhuǎn)的旅人都會(huì)感慨系之。生活是努力和意志。孤獨(dú)是一種教養(yǎng)。藝術(shù)家在孤獨(dú)中創(chuàng)造的作品對(duì)他自己也會(huì)形成一個(gè)教育和深沉的鞭策。在憶及這一段的生活時(shí)，寇德卡說：“我不覺得照片出版是重要的，重要的是能拍……我從來都是一個(gè)人旅行，一個(gè)人在戶外睡覺，即使是搭別人的便車，也是早上分手，晚上再見面。我不知道晚上會(huì)睡在哪里，只有放睡袋時(shí)才考慮這個(gè)問題。我要求自己能在任何地方入睡。，夏天我常露天而眠。光線暗了就停工。天一亮再開始……醒了之后，我覺得精神不錯(cuò)，就想：今天也許是我最后的日子了?！矣斜惩吹拿?，醫(yī)生說這是我的生活方式造成的……我知道總有一大我不能再過這樣的日子了……逃抵西方時(shí)，我不會(huì)說西方國(guó)家的語言，即使我有錢也不知道怎樣在飯館點(diǎn)菜。我至今不會(huì)寫法文，我是個(gè)移民、勞工。我大半生是一個(gè)人過的，所以會(huì)有些與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的想法，我是這些想法的奴隸……三十歲的時(shí)候，我認(rèn)為攝影家到四十歲就完了。我這么想也許是為了逼自己好好把握時(shí)間?，F(xiàn)在我就要五十了，有時(shí)還能拍出好照片。我希望能繼續(xù)下去。不過我相信真正有創(chuàng)造力的時(shí)期是活得張力最高的時(shí)候；失去了張力，就失去了一切。”迄今為止，我們手邊得到的有關(guān)寇德卡的介紹文字只有一點(diǎn)點(diǎn)，然而，帶著由他的作品所引發(fā)的情緒再一次觀瞧這塊毯子，我們忽然五內(nèi)酸楚，因?yàn)槲覀兎置骺匆?，壓住亂草的毯子上寫滿了古老的、有關(guān)琴劍飄零者的箴言，也寫滿了人在限度與終極前的無奈。 ——草原。遠(yuǎn)處有散放的馬匹（與那個(gè)大箱子一樣，作為參照和配重）。近景的三角形連結(jié)著三個(gè)“似是而非”者。農(nóng)民？外省青年？吉卜賽流浪漢，這不重要。從趴者彎腰者拋球者這一組構(gòu)成中，我們體味著諸種現(xiàn)象的一次組合：引力和掙脫地心引力，地球轉(zhuǎn)動(dòng)和人與地球的逆動(dòng)，整體旋轉(zhuǎn)和某一個(gè)點(diǎn)的自身旋轉(zhuǎn)。這一幅堪稱寇德卡的驃騎之作。他極善于利用富于聚合作用的形態(tài)。浮游于想象中的空間感更是寇德卡天然具備的優(yōu)良稟賦。畫面中的球是終端是啟始，是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)中的一個(gè)破折號(hào)。攝影把經(jīng)常發(fā)生又于不經(jīng)意中沒有注意到發(fā)生的事物滯留凝定在空間?？艿驴▽?duì)球的準(zhǔn)確定位使我們更加體認(rèn)：攝影，一種依托現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)在寇德卡那里業(yè)已成為超驗(yàn)和形而上學(xué)的一個(gè)證明，至于那三位男子的身份，我們更傾向把他們認(rèn)定為吉卜賽流浪者。頭發(fā)卷曲，嘴角深沉，目光銳利，散淡中也透著一股強(qiáng)悍和樂觀。至此，觀念又轉(zhuǎn)化成了難以言說的情緒在曠野中草原上飄蕩。《捷克·1968》：背景是兩側(cè)高樓下面的一條向遠(yuǎn)處延伸的馬路，寇德卡帶著表的手臂橫亙于前景。這是強(qiáng)制性的理念插入。表是人所制造的能看得見的時(shí)間，高懸在鬧市區(qū)上空的手出示著意念：寇德卡本人對(duì)都市的疏離與入侵?？艿驴ㄅ倪^不少以自己身體入畫的作品，“我拍自己的生活……拍我的腳、手表。我累的時(shí)候就躺下，如還想拍，周圍又沒有別人，我就拍自己的腳……我拍我人睡的地方，我駐留的地方。這是我自訂的原則……我不想改變別人，也不想改變世界”，在攝影的社會(huì)功能與哲學(xué)意念間，寇德卡更看重后者。第一印象也就是直覺?？艿驴ㄕf：“第一印象對(duì)我來說非常重要。我經(jīng)常是在當(dāng)時(shí)所站的位置上光拍下來再說，情況許可的話，才做任何需要的修正?！睂?duì)于攝影家，在瞬時(shí)完成價(jià)值判斷全憑直覺?！爸庇X，不管它的構(gòu)成多么單薄與不可捉摸，不管它的形式多么不可思議，唯獨(dú)它才是判斷真理的標(biāo)準(zhǔn)?！保R賽爾·普魯斯特）直覺是生命中的情感、經(jīng)驗(yàn)、理念匯聚成的焦點(diǎn)。青羊在峻嶺的小道上問跳間走，獼猴于林中的高枝頭攀援騰躍全憑直覺。生死關(guān)頭，所有生物都靠直覺挽救生命。直覺不能窮詰事物的方方面面，但它卻在最重要的洞孔里噴放出高壓的射流。直覺中的重要內(nèi)容是經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)是印象的提純。每次我們見到了一個(gè)熟悉的早已上升為經(jīng)驗(yàn)的印象，我們就按下快門，用框套住這“經(jīng)驗(yàn)”的辦法去疊印在記憶中蟄伏的、久已有之的先前的那個(gè)“經(jīng)驗(yàn)”。經(jīng)驗(yàn)的框架越多，你飛跑上前去框套的機(jī)會(huì)也越多。不會(huì)有平白無故的心理感召——內(nèi)心的豐富帶來了契機(jī)和視覺探測(cè)的豐富。沒有哪個(gè)正常人能抵御心理廢墟——回憶。已拍成的作品不斷喚起著我們對(duì)經(jīng)驗(yàn)的回憶，回憶“不僅在時(shí)間維度上，而且在空間維度上瓦解了經(jīng)驗(yàn)范圍的禁閉（瓦爾特·本雅明）”。照片使我們體味著歲月也擺脫著歲月。它既可“再現(xiàn)昔日”，又可作為將來打燃記憶的某個(gè)動(dòng)力性起點(diǎn)。 我們分析寇德卡的同時(shí)，會(huì)有另一位捷克攝影家出現(xiàn)在我們的腦畔，他就是一九四四年十二月二十日出生于布拉格的帕夫·史特恰。俄國(guó)十月革命和西方哲學(xué)思想以及現(xiàn)代主義文藝思潮使“布拉格思想”變得豐富而混雜。史特恰的作品多方位向觀者提示著這種豐富和混雜。史特恰與寇德卡有一個(gè)相同之處，即：在冷靜簡(jiǎn)約的敘述中提供哲學(xué)視角，所有的政治熱情和社會(huì)理想均被思辨式畫面所淹沒。對(duì)個(gè)別的特殊的事物的描述是藝術(shù)的生命。描述時(shí)，寇德卡、史特恰越是動(dòng)情，其筆調(diào)越顯得冷峻和憂慮，“憂慮遠(yuǎn)不是行動(dòng)的障礙，相反卻是行動(dòng)的條件，它與每個(gè)人為一切人所承擔(dān)的沉重責(zé)任的含義是一回事，這種責(zé)任既使我們痛苦，又使我們偉大”（薩特）。思辨色彩和憂慮意識(shí)，布拉格——這座歐洲中世紀(jì)的文化名城，”它所哺育出的一代代作家、藝術(shù)家，他們中的許多人都具備這樣的特點(diǎn)。文藝評(píng)論家波胡斯拉·布拉齊克在《一位攝影家對(duì)捷克問題的貢獻(xiàn)》一文中這樣評(píng)說史特?。骸芭练颉な诽厍∈俏徊徽鄄豢鄣慕菘藬z影家。他拍的照片使我們時(shí)他的祖國(guó)有更深層的了解。這些照片不但展現(xiàn)了波希米亞的真面目，也顯示出捷克人自己是如何看待這塊地方的，波希米亞是個(gè)地震絕對(duì)震不倒房屋的地方，雅致嫵媚在這里顯得格格不人，每一種憐憫都包含了相當(dāng)程序的嘲弄。波希米亞這個(gè)地方的人喝酒不是為了一醉，而是為了講令人捧腹的笑話……“捷克人很清楚自己的身份，問題在于他們無法判斷自己目前這個(gè)樣子到底對(duì)不時(shí)，正因?yàn)樗麄兪且粋€(gè)視覺聽覺并重的民族，才有辦法透過攝影來提出這個(gè)問題。帕夫·史特恰并不懷疑捷克人的特性，對(duì)這一點(diǎn)他既不毀謗也不重新加以塑造，然而對(duì)他人所不敢觸及者，他卻詳加描繪。日子難過的時(shí)候，不論是二次世界大戰(zhàn)那段恐怖時(shí)期，還是陷于鐵幕之中，捷克人的周末都是在自己的小木屋里度過的。每逢周末，他們便穿上舊衣服，荷起鋤頭圓鍬；平常就穿著醫(yī)牛、科學(xué)家，司機(jī)或者店員等個(gè)人的工作服。如今捷克人不再是村夫，但是他們從來不曾斷絕與土地的聯(lián)系。工作、交際，都是捷克人游刃有余的角色。但是他們需要一個(gè)可稱之為家的地方，一處可讓他們?nèi)∠旅婢叩牡胤健?div 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