聲音聽覺理論
由于人耳聽覺系統(tǒng)非常復(fù)雜，迄今為止人類對它的生理結(jié)構(gòu)和聽覺特性還不能從生理解剖角度完全解釋清楚。所以，對人耳聽覺特性的研究目前僅限于在心理聲學(xué)和語言聲學(xué)。
人耳對不同強度、不同頻率聲音的聽覺范圍稱為聲域。在人耳的聲域范圍內(nèi)，聲音聽覺心理的主觀感受主要有響度、音高、音色等特征和掩蔽效應(yīng)、高頻定位等特性。其中響度、音高、音色可以在主觀上用來描述具有振幅、頻率和相位三個物理量的任何復(fù)雜的聲音，故又稱為聲音“三要素”；而在多種音源場合，人耳掩蔽效應(yīng)等特性更重要，它是心理聲學(xué)的基礎(chǔ)。下面簡單介紹一下以上問題。
一、聲音三要素
1．響度
響度，又稱聲強或音量，它表示的是聲音能量的強弱程度，主要取決于聲波振幅的大小。聲音的響度一般用聲壓(達(dá)因／平方厘米)或聲強(瓦特／平方厘米)來計量，聲壓的單位為帕(Pa)，它與基準(zhǔn)聲壓比值的對數(shù)值稱為聲壓級，單位是分貝(dB)。對于響度的心理感受，一般用單位宋(Sone)來度量，并定義lkHz、40dB的純音的響度為1宋。響度的相對量稱為響度級，它表示的是某響度與基準(zhǔn)響度比值的對數(shù)值，單位為口方(phon)，即當(dāng)人耳感到某聲音與1kHz單一頻率的純音同樣響時，該聲音聲壓級的分貝數(shù)即為其響度級?？梢?，無論在客觀和主觀上，這 兩個單位的概念是完全不同的，除 1kHz純音外，聲壓級的值一般不等于響度級的值，使用中要注意。
響度是聽覺的基礎(chǔ)。正常人聽覺的強度范圍為0dB—140dB(也有人認(rèn)為是-5dB—130dB)。固然，超出人耳的可聽頻率范圍(即頻域)的聲音，即使響度再大，人耳也聽不出來(即響度為零)。但在人耳的可聽頻域內(nèi)，若聲音弱到或強到一定程度，人耳同樣是聽不到的。當(dāng)聲音減弱到人耳剛剛可以聽見時，此時的聲音強度稱為“聽閾”。一般以1kHz純音為準(zhǔn)進行測量，人耳剛能聽到的聲壓為0dB(通常大于0．3dB即有感受)、聲強為10- 16W/cm2 時的響度級定為0口方。而當(dāng)聲音增強到使人耳感到疼痛時，這個閾值稱為“痛閾”。仍以1kHz純音為準(zhǔn)來進行測量，使 人耳感到疼痛時的聲壓級約達(dá)到 140dB左右。
實驗表明，聞閾和痛閾是隨聲壓、頻率變化的。聞閾和痛閾隨頻率變化的等響度曲線(弗萊徹—芒森曲線)之間的區(qū)域就是人耳的聽覺范圍。通常認(rèn)為，對于1kHz純音，0dB—20dB為寧靜聲，30dB--40dB為微弱聲，50dB—70dB為正常聲，80dB—100dB為響音聲，110dB— 130dB為極響聲。而對于1kHz以外的可聽聲，在同一級等響度曲線上有無數(shù)個等效的聲壓—頻率值，例如，200Hz的30dB的聲音和1kHz的 10dB的聲音在人耳聽起來具有相同的響度，這就是所謂的“等響”。小于0dB聞閾和大于140dB痛閾時為不可聽聲，即使是人耳最敏感頻率范圍的聲音，人耳也覺察不到。人耳對不同頻率的聲音聞閾和痛閾不一樣，靈敏度也不一樣。人耳的痛閾受頻率的影響不大，而聞閾隨頻率變化相當(dāng)劇烈。人耳對3kHz— 5kHz聲音最敏感，幅度很小的聲音信號都能被人耳聽到，而在低頻區(qū)(如小于800Hz)和高頻區(qū)(如大于5kHz)人耳對聲音的靈敏度要低得多。響度級較小時，高、低頻聲音靈敏度降低較明顯，而低頻段比高頻段靈敏度降低更加劇烈，一般應(yīng)特別重視加強低頻音量。通常200Hz--3kHz語音聲壓級以 60dB—70dB為宜，頻率范圍較寬的音樂聲壓以80dB—90dB最佳。
2．音高
音高也稱音調(diào)，表示人耳對聲音調(diào)子高低的主觀感受。客觀上音高大小主要取決于聲波基頻的高低，頻率高則音調(diào)高，反之則低，單位用赫茲(Hz)表示。主觀感覺的音高單位是“美”，通常定義響度為40方的1kHz純音的音高為1000美。赫茲與“美”同樣是表示音高的兩個不同概念而又有聯(lián)系的單位。
人耳對響度的感覺有一個從聞閾到痛閾的范圍。人耳對頻率的感覺同樣有一個從最低可聽頻率20Hz到最高可聽頻率別20kHz的范圍。響度的測量是以1kHz純音為基準(zhǔn)，同樣，音高的測量是以40dB聲強的純音為基準(zhǔn)。實驗證明，音高與頻率之間的變化并非線性關(guān)系，除了頻率之外，音高還與聲音的響度及波形有關(guān)。音高的變化與兩個頻率相對變化的對數(shù)成正比。不管原來頻率多少，只要兩個40dB的純音頻率都增加1個倍頻程(即1倍)，人耳感受到的音高變化則相同。在音樂聲學(xué)中，音高的連續(xù)變化稱為滑音，1個倍頻程相當(dāng)于樂音提高了一個八度音階。根據(jù)人耳對音高的實際感受，人的語音頻率范圍可放寬到 80Hz--12kHz，樂音較寬，效果音則更寬。
3．音色
音色又稱音品，由聲音波形的諧波頻譜和包絡(luò)決定。聲音波形的基頻所產(chǎn)生的聽得最清楚的音稱為基音，各次諧波的微小振動所產(chǎn)生的聲音稱泛音。單一頻率的音稱為純音，具有諧波的音稱為復(fù)音。每個基音都有固有的頻率和不同響度的泛音，借此可以區(qū)別其它具有相同響度和音調(diào)的聲音。聲音波形各次諧波的比例和隨時間的衰減大小決定了各種聲源的音色特征，其包絡(luò)是每個周期波峰間的連線，包絡(luò)的陡緩影響聲音強度的瞬態(tài)特性。聲音的音色色彩紛呈，變化萬千，高保真 (Hi—Fi)音響的目標(biāo)就是要盡可能準(zhǔn)確地傳輸、還原重建原始聲場的一切特征，使人們其實地感受到諸如聲源定位感、空間包圍感、層次厚度感等各種臨場聽感的立體環(huán)繞聲效果。
另外，表征聲音的其它物理特性還有：音值，又稱音長，是由振動持續(xù)時間的長短決定的。持續(xù)的時間長，音則長；反之則短。從以上主觀描述聲音的三個主要特征看，人耳的聽覺特性并非完全線性。聲音傳到人的耳內(nèi)經(jīng)處理后，除了基音外，還會產(chǎn)生各種諧音及它們的和音和差音，并不是所有這些成分都能被感覺。人耳對聲音具有接收、選擇、分析、判斷響度、音高和音品的功能，例如，人耳對高頻聲音信號只能感受到對聲音定位有決定性影響的時域波形的包絡(luò)(特別是變化快的包絡(luò)在內(nèi)耳的延時)，而感覺不出單個周期的波形和判斷不出頻率非常接近的高頻信號的方向；以及對聲音幅度分辨率低，對相位失真不敏感等。這些涉及心理聲學(xué)和生理聲學(xué)方面的復(fù)雜問題。
二、人耳的掩蔽效應(yīng)
一個較弱的聲音(被掩蔽音)的聽覺感受被另一個較強的聲音(掩蔽音)影響的現(xiàn)象稱為人耳的“掩蔽效應(yīng)”。被掩蔽音單獨存在時的聽閾分貝值，或者說在安靜環(huán)境中能被人耳聽到的純音的最小值稱為絕對聞閾。實驗表明，3kHz—5kHz絕對聞閾值最小，即人耳對它的微弱聲音最敏感；而在低頻和高頻區(qū)絕對聞閾值要大得多。在800Hz--1500Hz范圍內(nèi)聞閾隨頻率變化最不顯著，即在這個范圍內(nèi)語言可儲度最高。在掩蔽情況下，提高被掩蔽弱音的強度，使人耳能夠聽見時的聞閾稱為掩蔽聞閾(或稱掩蔽門限)，被掩蔽弱音必須提高的分貝值稱為掩蔽量(或稱閾移)。
1．掩蔽效應(yīng)
已有實驗表明，純音對純音、噪音對純音的掩蔽效應(yīng)結(jié)論如下：
A.純音間的掩蔽
①對處于中等強度時的純音最有效的掩蔽是出現(xiàn)在它的頻率附近。
②低頻的純音可以有效地掩蔽高頻的純音，而反過來則作用很小。
B.噪音對純音的掩蔽噪音是由多種純音組成，具有無限寬的頻譜
若掩蔽聲為寬帶噪聲，被掩蔽聲為純音，則它產(chǎn)生的掩蔽門限在低頻段一般高于噪聲功率譜密度17dB，且較平坦；超過500Hz時大約每十倍頻程增大10dB。若掩蔽聲為窄帶噪聲，被掩蔽聲為純音，則情況較復(fù)雜。其中位于被掩蔽音附近的由純音分量組成的窄帶噪聲即臨界頻帶的掩蔽作用最明顯。所謂臨界頻帶是指當(dāng)某個純音被以它為中心頻率，且具有一定帶寬的連續(xù)噪聲所掩蔽時，如果該純音剛好能被聽到時的功率等于這一頻帶內(nèi)噪聲的功率，那么這一帶寬稱為臨界頻帶寬度。臨界頻帶的單位叫巴克(Bark)，1Bark＝一個臨界頻帶寬度。頻率小于500Hz時，1Bark約等于freq／100；頻率大于 500Hz時，1Bark約等于9+41og(freq／1000)，即約為某個純音中心頻率的20％。通常認(rèn)為，20Hz--16kHz范圍內(nèi)有24個子臨界頻帶。而當(dāng)某個純音位于掩蔽聲的臨界頻帶之外時，掩蔽效應(yīng)仍然存在。
2．掩蔽類型
(1)頻域掩蔽
所謂頻域掩蔽是指掩蔽聲與被掩蔽聲同時作用時發(fā)生掩蔽效應(yīng)，又稱同時掩蔽。這時，掩蔽聲在掩蔽效應(yīng)發(fā)生期間一直起作用，是一種較強的掩蔽效應(yīng)。通常，頻域中的一個強音會掩蔽與之同時發(fā)聲的附近的弱音，弱音離強音越近，一般越容易被掩蔽；反之，離強音較遠(yuǎn)的弱音不容易被掩蔽。例如，—個 1000Hz的音比另一個900Hz的音高18dB，則900Hz的音將被1000Hz的音掩蔽。而若1000Hz的音比離它較遠(yuǎn)的另一個1800Hz的音高18dB，則這兩個音將同時被人耳聽到。若要讓1800Hz的音聽不到，則1000Hz的音要比1800Hz的音高45dB。一般來說，低頻的音容易掩蔽高頻的音；在距離強音較遠(yuǎn)處，絕對聞閾比該強音所引起的掩蔽閾值高，這時，噪聲的掩蔽閾值應(yīng)取絕對聞閾。
(2)時域掩蔽
所謂時域掩蔽是指掩蔽效應(yīng)發(fā)生在掩蔽聲與被掩蔽聲不同時出現(xiàn)時，又稱異時掩蔽。異時掩蔽又分為導(dǎo)前掩蔽和滯后掩蔽。若掩蔽聲音出現(xiàn)之前的一段時間內(nèi)發(fā)生掩蔽效應(yīng)，則稱為導(dǎo)前掩蔽；否則稱為滯后掩蔽。產(chǎn)生時域掩蔽的主要原因是人的大腦處理信息需要花費一定的時間，異時掩蔽也隨著時間的推移很快會衰減，是一種弱掩蔽效應(yīng)。一般情況下，導(dǎo)前掩蔽只有3ms—20ms，而滯后掩蔽卻可以持續(xù)50ms—100ms。
基本音樂概念
音、音級、音列、半音和全音
音樂中所使用的基本的樂音的總和，叫做“樂音體系”。
樂音體系中的各音，叫做“音級”。音級和音不同。音級專指樂音而言，音則包括樂音和噪音。
將音樂體系中的音按照一定的音高關(guān)系和高低次序，由低到高或由高到低排列起來，叫做“音列”。樂音體系中，音高關(guān)系的最小計量單位，叫做“半音”。半音與半音之和，叫做“全音”。全音與半音，是指兩個音級之間的高低關(guān)系，不要與某一單獨音級相混。
調(diào)性（Tonality）
調(diào)性（Tonality）簡單的講就是24個大小調(diào)。
然而這是如何產(chǎn)生的呢？首先我們應(yīng)該對音階要有所認(rèn)識。基本上西洋音樂是以七聲音階為基礎(chǔ)，大家從五線譜上就可以了解，音符照著線與間的順序排列，所得到的便只有C,D,E,F,G,A,B七個不同的音名。
然而之前曾提到一般所使用的共有十二個不同的音，那是因為以上七個音，其音與音之間的音程距離并非都是半音。以C大調(diào)為例，C,D,E,F,G,A,B,C*的排列除E,F與B,C*之間是半音音程外，其余各音之間的音程都是全音。
大家要知道古典音樂從巴洛克時期一直到目前為止，絕大部分的創(chuàng)作是以調(diào)性音樂為主?，F(xiàn)代音樂中雖然有非調(diào)性（atonal）音樂的產(chǎn)生，但基本上大家還是習(xí)慣接受調(diào)性音樂。
而流行音樂更是仍無法跳脫調(diào)性音樂的規(guī)范。為什么會這樣呢？舉例來說，一個人從家中出去，不論去多遠(yuǎn)的地方、或是要離開多久，最后總應(yīng)該再回到家里。調(diào)性音樂中每個調(diào)子里最重要的便是主音（tonic），樂曲通常由主音或主和弦開始，結(jié)束時又將回到主音或主和弦。此種模式最重要的意義在于使音樂進行具有強烈的方向感。
這種方向感的來源就在于音階的排列上。我們稱二音符間的距離為音程，如果一個音階里各音符間的音程相同，也就可以說它們之間的距離是一樣，沒有親疏之分。如此便缺乏一種趨勢，自然也沒有進行的方向可言。因此我們可以了解大小調(diào)中那二組半音音程位置的重要性。
以下將音階中各音名稱順序列出：主音(tonic)、上主音(supertonic)、中音(mediant)、下屬音 (subdominant)、屬音(dominant)、下中音(submediant)、導(dǎo)音（leading tone)、八度音(octave)。
由此可知十二個音各自能成為一個調(diào)的主音，如此將得到十二個大調(diào)與十二個小調(diào)，總共便是所稱的二十四個大小調(diào)。
三和弦和七和弦
三和弦:
三和弦的構(gòu)成是由三個音按三度疊置而成的一種和弦。和弦最下面的音稱為根音，根音上的三度音稱為三音，根音上的五度音稱為五音。
(1)大三和弦。根音與三音相距為大三度，根音與五音相距為純五度的三和弦。
(2)小三和弦。根音與三音相距為小三度，根音與五音相距為純五度的三和弦。
(3)減三和弦。根音與三音相距為小三度，根音與五音相距為減五度的三和弦。
(4)增三和弦。根音與三音相距為大三度，根音與五音相距為增五度的三和弦。
基本樂理----七和弦
七和弦
七和弦的構(gòu)成是由四個音按三度疊置而成的一種和弦，其顯著特點是根音與最上面的音相距為七度，故名七和弦。
(1)大小七和弦。以大三和弦為基礎(chǔ)，根音與七音相距為小七度的和弦。也稱為屬七和弦
(2)大七和弦。以大三和弦為基礎(chǔ)，根音與七音相距為大七度的和弦。
(3)小七和弦。以小三和弦為基礎(chǔ)，根音與七音相距為小七度的和弦。
(4)減七和弦。以減三和弦為基礎(chǔ)，根音與七音相距為減七度的和弦。
(5)減小七和弦。以減三和弦為基礎(chǔ)，根音與七音相距為小七度的和弦。也稱為導(dǎo)七和弦。
旋律、和聲、力度、音色
旋律
旋律也叫曲調(diào)，它是組織在一起的音的線條。它在音樂作品中占有最重要的地位。大家不妨試試看，聽一首你從未聽過的樂曲，你首先聽到的是不是旋律？最后留給你印象最深的是不是旋律？你的回答將會是肯定的，所以說表現(xiàn)音樂內(nèi)容的最主要的手段是旋律。
和聲
和聲是單個和弦按一定的規(guī)則連接起來的和弦序列。和聲是在調(diào)式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它幫助旋律更豐富地表現(xiàn)音樂內(nèi)容。和弦是由三個以上的音，按三度疊置起來的。建立在調(diào)式主音上1、3、5三個音上的和弦叫主和弦，建立屬音上的叫屬和弦，三個音同時發(fā)音時，聽起來就比一個音發(fā)出的聲音好聽而渾厚。
力度
力度也是重要的表現(xiàn)手段，在音樂作品中力度越強，音樂越緊張、雄壯，力度越弱，音樂則越緩和，委婉，因此音樂作品中常運用強弱對比的手法來發(fā)展音樂。
音色
音色好象繪畫中的顏色，是音樂中極為吸引人，能直接觸動感官的重要表現(xiàn)手段。音色可以分為人聲音色和器樂音色。其中人聲音色又分為男女高中低音，器樂單音色又分為弦樂器音色和管樂器音色以及打擊樂器音色。
器樂曲的基本體裁
體裁就是藝術(shù)作品的式樣和類型（品種）。"曲式"是指樂曲在連貫展開過程中的結(jié)構(gòu)布局，而樂曲的體裁則是指樂曲在音樂風(fēng)格和性質(zhì)方面的特征。這是一首樂曲的兩個方面?！ 〔煌w裁的器樂曲的形成，都是同它們各自的應(yīng)用和表演的目的、演出的場合、樂曲內(nèi)容的傾向性、音調(diào)和節(jié)奏的特色、音樂風(fēng)格的特征等等有關(guān)。
【前奏曲】 ?。≒re1ude）原文是“序”、“引子”之意。它是一種單主題的中、小型器樂曲。它源自十五、十六世紀(jì)某種樂曲前的引子，最初常為即興演奏，有試奏樂器音準(zhǔn)、活動手指及準(zhǔn)備后邊樂曲進入的作用。不少作曲家均有獨立的鋼琴前奏曲。十九世紀(jì)后，西洋歌劇、樂劇中的開場或幕前音樂亦有稱作"前奏曲"者，其含義與上述獨立體裁的前奏曲有所不同?！?
【序曲】 ?。∣verture）樂曲體裁之一。原指歌劇、清唱劇等作品的開場音樂，十七、十八世紀(jì)的歌劇序曲分為“法國序曲”及“意大利序曲”兩類。前者為復(fù)調(diào)風(fēng)格，由慢板、快板、慢板三個段落組成，中段為賦格形式，末段較短；后者為主調(diào)風(fēng)格，由快板、慢板、快板三個段落組成，后世交響曲即由此演變而成。十九世紀(jì)以來，從貝多芬開始，作曲家常采用這種體裁寫成獨立的器樂曲，其結(jié)構(gòu)大多為奏鳴曲式并有標(biāo)題。如貝多芬的《科里奧蘭序曲》、柴可夫斯基《1812年序曲》等。
【套曲】 （Divertimento）包括若干樂曲或樂章的成套器樂曲或聲樂曲，其中有主題的內(nèi)在聯(lián)系和聯(lián)貫發(fā)展的關(guān)系。如柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》，舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨坊女》等。認(rèn)廣義上說，奏鳴曲、交響曲、組曲、康塔塔等均屬之。
【小步舞曲】 （Menuet）一種起源于西歐民間的三拍子舞曲，流行于法國宮廷中，因其舞蹈的步子較小而得名。速度中庸，能描繪許多禮儀上的動態(tài)，風(fēng)格典雅。十九世紀(jì)初，小步舞曲構(gòu)成交響曲奏鳴套曲的第三樂章，后又被諧謔曲所代替。
【諧謔曲】 （Scherzo）諧謔曲亦稱詼諧曲，一種三拍子器樂曲。其主要特點是節(jié)奏活躍、速度較快，常出現(xiàn)突發(fā)的強弱對比。它常在交響曲等套曲中作為第三樂章出現(xiàn)，以取代宮廷風(fēng)格的小步舞曲。
【賦格】 ?。‵uga）西洋復(fù)調(diào)音樂中主要曲式和體裁之一，又稱“遁走曲”，意為追逐、遁走。它是復(fù)調(diào)音樂中最為復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那w形式。其基本特點是運用模仿對位法，使一個簡單的而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流出現(xiàn)一次（呈示部）；然后進入以主題中部分動機發(fā)展而成的插段，此后主題及插段又在各個不同的新調(diào)上一再出現(xiàn)（展開部）；直至最后主題再度回到原調(diào)（再現(xiàn)部），并常以尾聲結(jié)束。
【卡農(nóng)】 （Canon）復(fù)調(diào)音樂的一種，其原意為“規(guī)律”。同一旋律以同度或五度等不同的高度在各聲部先后出現(xiàn)，造成此起彼落連續(xù)不斷的模仿，即嚴(yán)格的模仿對位。
【練習(xí)曲】 （Etude）用于提高器樂演奏技巧的樂曲。它通常包含一種或數(shù)種特定技術(shù)課題。肖邦為其創(chuàng)始人。這種樂器練習(xí)曲除用以練習(xí)技巧外，同時具有高度的藝術(shù)性和舞臺效果。李斯特、德彪西等都創(chuàng)作有此類練習(xí)曲。
【浪漫曲】 （Romance）泛指一種無固定形式的抒情短歌或短小的器樂曲。其特點為：曲調(diào)表情細(xì)致與歌詞緊密結(jié)合，伴奏亦較豐富。
【狂想曲】 （Rhapsodie）一種技術(shù)艱深且具有史詩性的器樂曲。原為古希臘時期由流浪藝人歌唱的民間敘事詩片斷，十九世紀(jì)初形成器樂曲體裁。其特征是富于民族特色或直接采用民間曲凋，如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》拉威爾的《西班牙狂想曲》等。
【幻想曲】 （Fantasia）一種含有浪漫色彩而無固定曲式的器樂敘事曲。原指一種管風(fēng)琴或古鋼琴的即興獨奏曲。十八世紀(jì)末葉起，幻想曲遂成為獨立的器樂曲，如格林卡運用俄羅斯民間音樂寫成的管弦樂曲《卡瑪林斯卡亞》幻想曲。
【創(chuàng)意曲】 （Invention）它是以模仿為主的復(fù)調(diào)音樂的體裁名稱，是一種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的鋼琴小曲，根據(jù)某一音樂動機即興發(fā)展而成，類似小賦格曲等。
【托卡塔】 （Toccata）又稱“觸技曲”，它是一種富有自由即興性的鍵盤樂曲。
【薩拉班德】 ?。⊿arabande）舞曲的一種。據(jù)情起源于波斯，十六世紀(jì)初傳入西班牙。由于情調(diào)熱烈奔放而被教會禁止。十六世紀(jì)未傳入法國后，逐漸演變?yōu)樗俣染徛⒁粽{(diào)莊重的舞曲，常用于貴族社會和舞劇中。其結(jié)構(gòu)為二部曲式，節(jié)奏為三拍子；第二拍的音，時值較長而突出。
【塔蘭臺拉】 （Tanantella）塔蘭臺拉原為意大利南部的一種民間舞曲。據(jù)傳：被一種毒蜘蛛“塔蘭圖拉”（Tarantula）咬傷的人，必須劇烈跳舞始能解毒，塔蘭臺拉舞即起源于此說，另一說此舞因產(chǎn)生于塔蘭多城而得名。其特點：速度極快，6／8或3/4拍子，主要節(jié)奏為連續(xù)不斷的三連音，情緒熱烈。
【即興曲】 （Impromptu）它原是鋼琴獨奏曲的體裁名稱，后也用于其他樂器的獨奏樂曲。它是即興創(chuàng)作的器樂小品，常由激動的段落和深刻抒情的段落組成，所以大多數(shù)是復(fù)三部曲式的。
【夜曲】 （Nocturne）原指十八世紀(jì)所流行的西洋貴族社會中的器樂套曲，風(fēng)格明快典雅，常在夜間露天演奏，與“小夜曲”類似。
【小夜曲】 （Serenade）原指傍晚或夜間在情人的窗下歌唱的愛情歌曲體裁，所以曲調(diào)常是親切抒情的。在十八世紀(jì)末開始出現(xiàn)多樂章的重奏或合奏曲的小夜曲，則是為當(dāng)時的達(dá)官貴族餐宴時助樂用的，曲調(diào)較輕快活潑，而與愛情無關(guān)，屬于室內(nèi)樂體裁。
【無言歌】 （Song without Words）（無詞歌）它的旋律猶如歌曲，用音型伴奏，但卻無歌詞，不供歌唱之用，是抒情歌曲般的器樂小品。由門德爾松首創(chuàng)。
【搖籃曲】 (Lullaby）又稱催眠曲，它原是母親撫慰小兒入睡的歌曲，通常都很簡短。其旋律輕柔甜差，伴奏的節(jié)奏型常帶搖籃的動蕩感。
【隨想曲】 （Caprice）又稱奇想曲、異想曲，其性質(zhì)近似幻想曲，也是結(jié)構(gòu)自由、大小不定，指一種富于幻想的即興性器樂體裁，有賦格式、套曲形式。
【圓舞曲】 ?。╓altz）又稱“華爾茲”，起源于奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈。圓舞曲分快、慢步兩種，舞時兩人成對旋轉(zhuǎn)。十七、十八世紀(jì)流行于維也納宮廷后，速度漸快，并始用于城市社交舞會。十九世紀(jì)起風(fēng)行于歐洲各國?，F(xiàn)在通行的圓舞曲，大多是維也納式的圓舞曲，速度為小快板，其特點為節(jié)秦明快，旋律流暢；伴奏中每小節(jié)常用一個和弦，第一拍重音較突出，著名的圓舞曲有約翰·施特勞斯的《藍(lán)色多淄河》、韋伯的《邀舞》等。
【瑪祖卡】 （Mazurka）波蘭的一種民間舞曲，其動作有滑步、成對旋轉(zhuǎn)、女人圍繞男子作輕快跑步等?，斪婵ǖ囊魳诽攸c為：中速、三拍子，重音變化較多，以落在第二、三拍常見，情緒活潑熱烈。
【圓舞曲】 ?。╓altz）又稱“華爾茲”，起源于奧地利北部的一種民間三拍子舞蹈。圓舞曲分快、慢步兩種，舞時兩人成對旋轉(zhuǎn)。十七、十八世紀(jì)流行于維也納宮廷后，速度漸快，并始用于城市社交舞會。十九世紀(jì)起風(fēng)行于歐洲各國?，F(xiàn)在通行的圓舞曲，大多是維也納式的圓舞曲，速度為小快板，其特點為節(jié)秦明快，旋律流暢；伴奏中每小節(jié)常用一個和弦，第一拍重音較突出，著名的圓舞曲有約翰·施特勞斯的《藍(lán)色多淄河》、韋伯的《邀舞》等。
【瑪祖卡】 （Mazurka）波蘭的一種民間舞曲，其動作有滑步、成對旋轉(zhuǎn)、女人圍繞男子作輕快跑步等?，斪婵ǖ囊魳诽攸c為：中速、三拍子，重音變化較多，以落在第二、三拍常見，情緒活潑熱烈。
【波洛乃茲】 （Polonaise）也稱“波蘭舞曲”一種莊重緩慢、具有貴族氣息的三拍子舞曲，源于波蘭民間。
【波爾卡】 （Polka）捷克的一種民間舞曲，以男女對舞為主，其基本動作由兩個踏步組成，一般為二拍子。
【協(xié)奏曲】 ?。–oncerto）指一種由獨奏樂器與管弦樂隊協(xié)同演奏的大型器樂作品。它的特點是獨奏部分具有鮮明的個性和高度的技巧性。在音樂進行中，獨奏與樂隊常常輪流出現(xiàn)，相互對答、呼應(yīng)和競奏。獨奏時，樂隊處于伴奏地位，會奏時，獨奏樂器休止，完全由樂隊演奏。古典協(xié)奏曲的奠基人是莫扎特。協(xié)奏曲一般分為三個樂章：第一樂章是熱情的快板，多用奏鳴曲式，音樂充滿生氣；第二樂章是優(yōu)美的、抒情的慢板，音樂帶有敘事風(fēng)格；第三樂章是歡樂的舞曲，音樂蓬勃有力，活躍奔放。在第二樂章結(jié)束前往往加有獨奏樂器單獨演奏的華彩樂段，以表現(xiàn)高度的演奏技巧。 在現(xiàn)代協(xié)奏曲創(chuàng)作中，也有以花腔女高音獨唱（無詞）與樂隊的協(xié)奏的聲樂協(xié)奏曲。
【組曲】 ?。⊿uite）它是“繼續(xù)”、“連續(xù)”之意，由若干器樂曲組成的套曲，其中各曲有相對的獨立性。組曲有古典、近代之分。古典組曲又稱"舞蹈組曲"，興起于十七到十八世紀(jì)之間，它采用同一調(diào)子的各種舞曲連接而成，但在速度和節(jié)拍等方面互相形成對比，如巴赫的古鋼琴組曲。近代組曲又稱"情節(jié)組曲"，興起于十九世紀(jì)，從歌劇、舞劇、戲劇音樂或電影音樂中選若干樂曲編成。有的組曲系根據(jù)特定標(biāo)題內(nèi)容或民族音樂素材寫成，如挪威作曲家格里格的《培爾 ·金特組曲》、俄國作曲家里姆斯基的《舍赫拉查達(dá)》、捷克作曲家德沃夏克的《捷克組曲》等。
【交響詩】 （Symphonic poem）一種單樂章的具有描寫和敘事、抒情和戲劇性的管弦樂曲，屬標(biāo)題音樂的范疇。匈牙利作曲家李斯特于1850年首創(chuàng)這一體裁，后來發(fā)展了它。交響詩的題材多取自文學(xué)、詩歌，戲劇，繪畫及歷史傳說，內(nèi)容富有詩意；樂曲形式不拘一格，常根據(jù)奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮，也有用變奏曲式、三部曲式或自由曲式寫成的?！ ?另有音詩、音畫、交響童話、交響傳奇等體裁，均與交響詩的性質(zhì)相類似。
【奏鳴曲】 （Sonata）原是意大利文，它是從拉丁文“Sonare”（鳴響）而來，而與“Cantata”（康塔搭，大合唱）一詞相對立，是大型聲樂套曲體裁之一，原意為“用聲樂演唱”，一個是“響著的”，一個是“唱著的”。起初奏鳴曲是泛指各種結(jié)構(gòu)的器樂曲，到十七世紀(jì)后期在意大利作曲家柯列里的作品才開始用幾個互相對比的樂章組成套曲型的奏鳴曲。到十八世紀(jì)方定型為三個樂章。（海頓、莫扎特的鋼琴奏鳴曲都是三個樂章的。）后來“奏鳴--交響套曲”又增加了一個“小步舞曲”樂章，插在第二、三樂章之間，成為四個樂章的“奏鳴--交響套曲”。到貝多芬又用“諧謔曲”代替“小步舞曲”，后來的作曲家還有用“圓舞曲”作為第三樂章的。奏鳴曲在結(jié)構(gòu)上類似組曲的一套樂曲，但它又和交響曲分不太開，它是一種大型套曲形式的體裁之一。
【康塔塔】 ?。–antata）大型聲樂套曲體裁的一種。原意為“用聲樂演唱”。最初是一種獨唱或重唱的世俗敘事套曲，以詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)交替組成，到十七世紀(jì)中期傳入德國，遂發(fā)展成為一種包括獨唱、重唱、會唱的聲樂套曲，以世俗或《圣經(jīng)》故事為題材。"康塔塔"在形式上與"清唱劇"有相似之處，唯規(guī)模較??；其內(nèi)容偏重于抒情，故事內(nèi)容亦較簡單。
【清唱劇】 ?。∣ratorio）譯為“神劇”、“圣劇”。它是大型聲樂套曲體裁的一種。包括獨唱（詠嘆凋，宣敘調(diào)），重唱合唱及管弦樂等，十六世紀(jì)末起源于羅馬，初以《圣經(jīng)》故拿為題材，化妝演出，其后亦采用世俗題材。十七世紀(jì)中期始發(fā)展為不化妝的音樂會作品，其中合唱處于主要地位。
【交響曲】 ?。⊿ymphony）源于希臘語“一齊響”，是大型器樂曲體裁，亦稱“交響樂”，系音樂中最大的管弦樂套曲。交響曲的產(chǎn)生同十七、十八世紀(jì)法國、意大利歌劇的序曲以及當(dāng)時流行于各國的管弦樂組曲、大型協(xié)奏曲等體裁有直接的聯(lián)系?！ 〗豁懬慕Y(jié)構(gòu)，一般分四個樂章（也有只用兩個樂章或五個樂章以上的），各樂章的特點如下：
第一樂章：奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，其音樂特點是快速、活潑，主調(diào)具有戲劇性，表現(xiàn)人們的斗爭和創(chuàng)造性的活動。它強調(diào)不同形象的對比和戲劇性的發(fā)展，是全曲的思想核心。樂章前常見概括全曲基本形象的慢速序奏。
第二樂章：曲調(diào)緩慢、如歌，是交響曲的抒情中心。采用大調(diào)的下屬調(diào)或小調(diào)的關(guān)系大調(diào)。它的曲式常為奏鳴曲式（可省略展開部），單、復(fù)三部曲式，或變奏曲式等，具有抒情性。第二樂章往往表現(xiàn)哲學(xué)思想，人道主義精神，愛情生活，自然風(fēng)光等，其內(nèi)容與深刻的內(nèi)心感受及哲學(xué)思考有聯(lián)系。這里突出人們的情感和內(nèi)心體驗。
第三樂章：中速、快速，可回到主調(diào)，常以小步舞曲或諧謔曲為基礎(chǔ)，采用復(fù)三部曲式、變奏曲式等，具有舞蹈性。
在古典交響曲的這一樂章中，往往描寫，人們閑暇、休息、娛樂和嬉戲等日常生活的景象，以及活潑幽默的情緒。
第四樂章：非?？焖?，主凋多采用回旋曲式、回旋奏鳴曲式或奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，它常常表現(xiàn)出生括的光輝和樂觀情緒，也往往表現(xiàn)出生活、風(fēng)俗和斗爭的勝利，節(jié)日狂歡場 面等。它是全曲的結(jié)局，具有肯定的性質(zhì)。
因此，交響曲是音樂作品中思想內(nèi)容最深刻、結(jié)構(gòu)最完美、寫作技術(shù)最全面而艱深的大型器樂體裁，它以表現(xiàn)社會重大事件、歷史英雄人物、自然界的千變?nèi)f化、富于哲理的思維以及人們?yōu)橹畩^斗的崇高理想等為見長；它總帶是有一定程度的戲劇性。
交響曲雖在十六、十七世紀(jì)已形成了規(guī)范的基本格局，但十八到十九世紀(jì)維也納古典樂派為交響曲的形成作出了重要的貢獻(xiàn)，因而使歐洲的器樂創(chuàng)作發(fā)展到了一個重要階段，成了維也納古典樂派的前驅(qū)。
海頓確立了四個樂章的交響曲的規(guī)范形式，采用了編制理想的樂隊組合方式，展示了多樣的主題發(fā)展方法，使小步舞曲洋溢著民間的氣息。他一生寫了一百零四部交響曲，被譽為“交響曲之父”。
莫扎特的交響曲，清麗流暢、結(jié)構(gòu)工整，吸收了德奧歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗和民間素材，采用帶有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格和旋律化的展開手法，豐富了交響曲的表現(xiàn)力。他一生共 創(chuàng)作交響曲四十九部，由于他創(chuàng)作的早熟，人們稱他為“天才中的天才”。
海頓、莫扎特的交響曲，被人們視為交響音樂創(chuàng)作中的“珍品”。
貝多芬在他的交響曲中浸滲了法國大革命先進思想和戰(zhàn)斗熱情。他用廣闊發(fā)展的動機，自己以富于動力性的和聲，擴大了展開部的內(nèi)容，給結(jié)束部以充分抒發(fā)的余地，使奏鳴曲式成為戲劇性的形式。他用詼諧（諧謔）曲代替了小步舞曲樂章，使終曲樂章成為全曲肯定性的結(jié)局，甚至在末樂章引入了合唱，這使他成為浪漫樂派的開路人。無論在思想上還是在技巧上，貝多芬都是一位巨人。他的九首交響曲被視為交響音樂創(chuàng)中的“極品”。
自十九世紀(jì)開始，經(jīng)浪漫樂派、民族樂派、后期浪漫樂派大師之手，交響曲又有了新的發(fā)展。
器樂曲的基本分類
[無標(biāo)題音樂] [標(biāo)題音樂] [室內(nèi)樂] [交響音樂] [復(fù)調(diào)音樂] [主調(diào)音樂] [歌劇音樂]
音樂作品總的可分為：聲樂、器樂、戲劇音樂（包括歌劇音樂、舞劇音樂、戲劇配樂等）三類。但由于戲劇音樂的音樂部分也不外是聲樂和器樂，所以通常把它分別并入聲樂和器樂中去。另外，音樂作品又有創(chuàng)作音樂和民間音樂之分，通常講的“外國音樂作品”都是指專業(yè)創(chuàng)作的音樂作品。
器樂曲從曲名、曲式結(jié)構(gòu)、演奏方式等等方面來看都是各種各樣的。但它基本上又可分為兩、三大類。例如標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂；室內(nèi)樂和交響音樂；單聲音樂和多聲音樂。多聲音樂中又可分為復(fù)調(diào)音樂與主調(diào)音樂。以上各種類型，也是音樂作品的各種體裁，是各有特點的。此外還有古典音樂與現(xiàn)代音樂之分等，前面已介紹過不再重述。
【無標(biāo)題音樂】這類器樂作品沒有指示樂曲具體內(nèi)容的文字標(biāo)題，而只用曲式名稱如：“奏鳴曲”、“賦格”、“變奏曲”等作為曲名，或用樂器體裁名稱如：“前奏曲”、“練習(xí)曲”、“小步舞曲”等作為曲名。由于同名的樂曲很多，為了有所區(qū)別，就加上樂曲的開始調(diào)名，例如""C大調(diào)奏鳴曲"、"e小調(diào)交響曲"，或者再加上作者創(chuàng)作此種體裁的作品的編號，例如莫扎特《第四十交響曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲第二號》，肖邦的《夜曲--作品第九號之二》等。
無標(biāo)題音樂在創(chuàng)作時，沒有用音樂來反映客觀現(xiàn)實的意圖，而只求通過音樂藝術(shù)來抒發(fā)某種主觀情緒，表現(xiàn)某種精神意境，甚至主要著重音樂藝術(shù)本身的音響美和形式美的追求與體裁風(fēng)格特征的體現(xiàn)。因之很難加上名副其實的文字標(biāo)題。有的作者不愿借助于文字標(biāo)題來說明樂曲的內(nèi)容，而只希望欣賞者自己去心領(lǐng)神會。所以只以曲式名稱或音樂體裁的名稱作為曲名，而不設(shè)標(biāo)題。
【標(biāo)題音樂】是以文字或標(biāo)題闡明作品思想內(nèi)容的器樂作品。其淵源可上溯至十六世紀(jì)以前。十九世紀(jì)上半葉標(biāo)題音樂因歐洲浪漫派音樂家的提倡而盛行。標(biāo)題音樂的名稱也于此時產(chǎn)生。重要作曲家有：柏遼茲、李斯特等。
標(biāo)題音樂比起無標(biāo)題音樂來，由于它的表現(xiàn)力的尖銳性和生動的音樂形象更易于被廣大群眾所了解，因此它在器樂作品中占有很重要的地位。
【室內(nèi)樂】原指西歐宮廷貴族中演奏、演唱的世俗音樂，以區(qū)別于教堂音樂及歌劇音樂。十六世紀(jì)初發(fā)源于意大利，如“室內(nèi)奏鳴曲”、“室內(nèi)康塔塔”等。十八世紀(jì)末葉以后，室內(nèi)樂是指由少數(shù)人演奏、演唱并為少數(shù)人所欣賞的音樂?，F(xiàn)今，多指各種重奏曲（有時也包括獨奏曲），使用少數(shù)樂器伴奏的獨唱、重唱曲等。室內(nèi)樂的演奏者，需具備獨奏的技巧，同時要有同別人合作的能力。
【交響音樂】它是指用管弦樂隊演奏的管弦樂曲。它可以采用任何曲式譜曲（通常是中大型結(jié)構(gòu)的），而最典型的曲式結(jié)構(gòu)則是“交響曲”。交響曲是由三、四個樂章組成的管弦樂隊演奏的模范大曲。我們不可把“交響曲”與“交響音樂”兩者混為一談。
【復(fù)調(diào)音樂】它是主調(diào)音樂的對稱，多聲部音樂的一種。它是以若干個旋律同時進行而組成相互關(guān)聯(lián)的有機整體。在橫的關(guān)系上，各種聲部又彼此形成良好、協(xié)調(diào)的和聲關(guān)系。復(fù)調(diào)音樂還分：（1）因?qū)Ρ鹊姆绞剿鶎懙膹?fù)調(diào)音樂稱“對位音樂”，簡稱“對位”，即對位式的復(fù)調(diào)音樂。（2）以模仿方式為基礎(chǔ)所寫的復(fù)調(diào)音樂，通稱“卡農(nóng)”，即“輪唱”或“輪奏”。（3）用襯托的方式所寫的復(fù)調(diào)音樂稱“支聲復(fù)調(diào)”。復(fù)調(diào)音樂以對位法為其主要創(chuàng)作技法。
【主調(diào)音樂】它是復(fù)調(diào)音樂的對稱，多聲部音樂的一種。其中有一個聲部（通常是高音部）旋律性最強，處于主要地位，其他聲部則以和聲等手法對主旋律進行烘托和陪襯。
【歌劇音樂】歐洲十六世紀(jì)以來一種社會影響較大的音樂與戲劇相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。歐洲十八、十九世紀(jì)的歌劇音樂一般包含有序曲及幕間曲、詠嘆調(diào)及其它抒情性的獨唱、宣敘調(diào)及詠敘調(diào)、合唱及重唱等。
序曲：它是當(dāng)歌劇還未開幕前，由管弦樂隊演奏的音樂，其使命在于綜合地敘述全部歌劇發(fā)展的重要關(guān)鍵場面，奏出劇中代表主角的旋律，它仿佛是劇情的縮圖。合唱常用于歌劇中的群眾場面。
詠嘆調(diào)：歌劇主角的獨唱，相當(dāng)于戲劇中的獨白，它的任務(wù)是表現(xiàn)歌劇中主要人物各自的特性，描繪他們的“肖像”。詠嘆調(diào)是歌劇中最精采的音樂，它有完整的結(jié)構(gòu)形式和情感層次，可以單獨演唱。
宣敘調(diào)：接近于詠嘆調(diào)的一種短小的樂曲，它經(jīng)常出現(xiàn)在詠嘆調(diào)之后。宣敘調(diào)又名"朗誦調(diào)"，是一種朗誦式的歌曲，相當(dāng)于戲劇中的對白。
終結(jié)篇
newage怎樣定義？“劃時代、新世紀(jì)的音樂”
60年代末期，德國一些音樂家將電子合成器音響的概念融入原音演奏或即興表演方式，啟迪了許多新進音樂家運用更多元的手法開拓新的領(lǐng)域。該時期的音樂己具備了NewAge的發(fā)展雛形。到了70年代，在一群藝術(shù)家的不懈努力下。NewAge得以正名，他們把這種非流行、非古典、具實驗性質(zhì)的樂風(fēng)取名為NewAge，它指的是一種“劃時代、新世紀(jì)的音樂”。90年代的今天，NewAge音樂呈現(xiàn)出了更多樣化的風(fēng)貌。樂界已形成一股百家爭鳴、各擁其妙的新勢力。正因如此，NewAge不只是一個單純界定樂風(fēng)區(qū)別的名詞，而是象征著時代的演進、形而上精神內(nèi)涵改良的世紀(jì)新風(fēng)貌。
到底NewAge要怎么去形容呢？就以古典音樂中的“四大要素”來歸納出NewAge的特性吧！
1．節(jié)奏：
NewAge的節(jié)奏很多是存在于音樂自然的律動與音符的強弱之間。其實，大部分NewAge之所以要摒棄傳統(tǒng)的節(jié)奏，是因為有了鼓、貝司與打擊樂器，音樂的形態(tài)就會被限制死了，而NewAge是自然而自由的，有著風(fēng)一般的流線姿態(tài)。
2．旋律：
NewAge的旋律就與流行樂完全不同，其即興演奏的味道很濃。聆樂者不僅很難記住旋律，而且更不知道旋律會在什么時候、什么地方終止。這也就是NewAge音樂結(jié)構(gòu)賦予大家極大想像空間的原因之－。
3．和聲：
NewAge所用的和聲大部分是相當(dāng)和諧的，不協(xié)和音在New Age里使用甚少。這也是為何NewAge聽起來予人非常祥和之感的原因。
4．音色：
NewAge的音色是透明的、神秘的，充滿朦朧氛圍，老實說，聽New Age聽到深處時，最大的享受之一便是音色的變幻。
除了這音樂的四大要素之外，NewAge最大的魅力就是賦予聆聽者一個極大的想像空間，你可以不受形式限制，自由地在無限的想像空間中馳騁。
