寫好現(xiàn)代詩的幾個(gè)要素 [轉(zhuǎn)于網(wǎng)絡(luò)】
寫好現(xiàn)代詩的幾個(gè)要素
一、詩歌的語言
江蘇詩人孔灝將他多年來內(nèi)心深藏的身為詩人的秘密幸福宣稱出來。他說，詩是什么？我可能是永遠(yuǎn)說不明白，也不敢輕言的。但是我知道，在‘活著’與‘寫著’之間，詩歌必須要與生活相通、相融進(jìn)而產(chǎn)生出唇齒相依的幸福與疼痛。一首好的詩歌應(yīng)該是使人求真、向善和思美的，好詩必須散發(fā)出寫作者靈魂的香氣！孔灝還指出，“詩歌要說‘人’話”。“當(dāng)前，假冒詩歌的名義不說人話者大有人在，他們或者把詩歌當(dāng)作行為藝術(shù)來表演，或者把詩歌寫成不知所云的昏亂囈語，或者在詩歌中尊崇失去人的基本道德底線的生活方式和生活話語……這一切，都與詩歌無關(guān)！
作為詩歌的寫作者，必然是一個(gè)詩歌閱讀者。作為詩歌閱讀者，可能是一個(gè)潛在的詩歌寫作者。詩歌與小說或者其他文體的區(qū)別在于，詩歌是業(yè)余性的文體，是詩意生活的派生物。瓦萊里有一個(gè)著名的比喻：如果把散文比作走路，那么詩歌則是舞蹈。走路往往有一定的目標(biāo)，以達(dá)到目的而獲得意義。相反，舞蹈強(qiáng)調(diào)的是過程和形式，它的目的和意義在于它本身。查爾斯.賴特也認(rèn)為：“詩的思考就是形式的思考，詩的中心意義就是詩的形式。形式就是語言，形式就是意義。”詩歌語言對(duì)日常語言所忽略的部分——諸如節(jié)奏、韻律、視覺形象、排列組合等——給予了非同尋常的關(guān)注和突出，從而使這種語言變得新鮮而陌生。也就是說，詩歌語言必須擺脫日常語言的慣性，有意識(shí)地引導(dǎo)人們擺脫語言接受的自動(dòng)化狀態(tài)，撕開日常語言的固習(xí)和常規(guī)。如果說偏離日常語言是所有文學(xué)語言的共同特點(diǎn)的話，那么詩歌語言無疑是（也必須是）語言實(shí)驗(yàn)的激進(jìn)先鋒。在某種意義上來講，不是人創(chuàng)造了語言，而是語言創(chuàng)造了人。
詩人必須睜著一雙尋求真、善、美的眼睛，用口語表達(dá)出來的日?，嵤虏艜?huì)是閃閃發(fā)光的，因?yàn)樗x予了它們對(duì)遼遠(yuǎn)事物的向往。詩人應(yīng)該擁有比較系統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)，從而窺測(cè)出哪里是文學(xué)的前沿，并且竭力敲開一個(gè)新的語言空間。這也既是詩人們常說的所謂打開詩歌的語言。特別是現(xiàn)代詩歌，它的跳躍性和多義性使讀者無法毫無障礙地進(jìn)行閱讀，這反而促使了讀者在上下文、意象內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)形式等方面著眼，進(jìn)行思考。這就順利地打破了傳播過程共時(shí)性的缺陷，從而把讀者還原為一個(gè)具有獨(dú)立思考能力的人，并在一定程度上增強(qiáng)了讀者的主體性意識(shí)和對(duì)意識(shí)形態(tài)的客觀認(rèn)識(shí)。
基于語言層面，詩有很強(qiáng)的直覺性。詩歌語言高度概括、凝練，極富意蘊(yùn)，它常常違背一般的語法規(guī)范，比一般的文學(xué)語言具有更強(qiáng)的陌生感，詩行間常留下許多空白，顯示出很強(qiáng)的跳躍性。正是這種跳躍性，才容納了詩歌更豐富的意象，從而在非常有限的篇幅里，構(gòu)筑出使人耳目一新的詩歌意蘊(yùn)。這種語言藝術(shù)特點(diǎn)的形成，多半依靠具象詞與抽象詞的巧妙嵌合，即有意將抽象詞與具象詞搭配，構(gòu)成一種既具體又模糊的虛實(shí)相交的境界，從而給讀者提供追尋詩人個(gè)體感受的信息。當(dāng)你真正進(jìn)入寫詩狀態(tài)時(shí)，你便會(huì)感到許多語言就像春風(fēng)撲面而來，讓你無法回避甚至躲閃不及。此時(shí)它緊緊地包圍著你，你必須把它放在紙上才會(huì)彼此安寧。我尚且記得魯迅先生的一個(gè)絕美的比喻：詩人為什么寫詩，就像花為什么要開一樣。正如女詩人翟永明所說：“當(dāng)詞語在詩歌中游走時(shí)，對(duì)它的把握實(shí)際上順應(yīng)和捕捉，詞語與寫作中的激情共舞，你必須在眩目的光影中明白無誤地發(fā)現(xiàn)它，在順利的時(shí)候，詞語應(yīng)你的企盼而來，像大滴大滴的雨滴落下來，鋪滿紙面，我覺得運(yùn)氣好極了。” 然而,恐怕大多人卻很難盛享這么好的運(yùn)氣。
就文學(xué)巨匠泰戈?duì)柖裕M管泰戈?duì)柮枋龃蠛?、貝殼、孩子、母親的詩歌被冰心、鄭振鐸等人所摹仿，但很少見過有誰企圖將泰戈?duì)柾耆蜷_過。人們根本不關(guān)心，或不知道泰戈?duì)?#8220;梵我一體”的思想。梵者 --人格化的宇宙，我者 --宇宙化的人格。通過這兩者的結(jié)合，泰戈?duì)栂Ｍ删偷氖?#8220;全人”。同時(shí)也從中成就了泰戈?duì)柕膫ゴ蟆?div style="height:15px;">
二、詩歌的意象
意象是詩歌生命的細(xì)胞，是詩人情感的載體，也是我國(guó)詩歌最具民族特色的美學(xué)品格之一。透過詩歌意象的比較，便能悟出詩人所寄托的不同美學(xué)追求及精神追求，從而展現(xiàn)了詩人的情感、意志、性格、思維品質(zhì)及其處世操守。意象一詞是中國(guó)古代文論中的一個(gè)重要概念。古人以為意是內(nèi)在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源于內(nèi)心并借助于象來表達(dá)，象其實(shí)是意的寄托物。詩歌創(chuàng)作過程是一個(gè)觀察、感受、醞釀、表達(dá)的過程，是對(duì)生活的再現(xiàn)過程。作者對(duì)外界的事物心有所感，便將之寄托給一個(gè)所選定的具象，使之融入作者自己的某種感*彩，并制造出一個(gè)特定的藝術(shù)天地，使讀者在閱讀詩歌時(shí)能根據(jù)這個(gè)藝術(shù)天地在內(nèi)心進(jìn)行二次創(chuàng)作，在還原詩人所見所感的基礎(chǔ)上滲透自己的感*彩。
意象是融入了詩人意緒、情思的形象，由情意與物象遇合而成的。意與象能夠相合，是因?yàn)槲锵蟮男问浇Y(jié)構(gòu)與人的心理結(jié)構(gòu)有相似之處。反之，沒有意象的詩歌就會(huì)顯得直白與干癟，失去詩歌應(yīng)有的韻味。意象的運(yùn)用自然因人、物、時(shí)、情的不同而不同?？傮w觀之，營(yíng)構(gòu)意向的方法可分為三類：賦、比、興。賦，即平時(shí)所說的直寫其事，某一物象在作者看來已經(jīng)具備了能夠表達(dá)他的情感的特質(zhì)，便直接加以運(yùn)用，使這一個(gè)意象直射出感情來。比，即我們常說的打比喻，通過不同的方式將作者的感情比做它物，或明喻，或暗喻，或象征，把自己的情思直接喻為人或物，使之具有人或物的特征。興，就是“先言他物以引起所詠之詞也”。興必須依附于某一事物，要有一個(gè)能引起興的具象，然后使這個(gè)具象滲透進(jìn)作者的感情，從而營(yíng)造一種意境。
詩歌主要靠意象來構(gòu)成詩的意蘊(yùn)，而詩歌中意象的組合方式是多種多樣的。并列式組合將有關(guān)的幾組具象羅列出來；對(duì)比式組合選取兩組或兩組以上的物象，互為對(duì)立，互為映襯；通感式意象即把聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺幾種意象溝通起來，互為轉(zhuǎn)化；荒誕式組合將不合事理邏輯的兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象組合，也即現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的在心理感覺中卻能夠?qū)崿F(xiàn)。能否創(chuàng)造出新穎獨(dú)特的美的意象，是衡量詩歌成功與否的標(biāo)志之一。因此，詩的解讀離不開對(duì)意象本身的把握，詩的創(chuàng)造力、想像力，詩的一切生命力，就在意象的塑造上。讀詩寫詩，必先讀懂意象及其運(yùn)用。
三、詩歌的散射與聚焦
所謂“散射”既是指詩歌的發(fā)散性，而“聚焦”則是指詩歌主題性。
發(fā)散性和主題性在詩歌寫作中也可以簡(jiǎn)單地表述為“放”和“收”，它們是相輔相成的。收放自如是一種寫詩的境界，需要長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)和體悟才可以達(dá)到。放的目的是使詩歌具有更豐富的內(nèi)涵和更大的詩思空間，是詩歌獲得深層表達(dá)的必要。而收的意義則在于詩歌表達(dá)的傳遞性，即詩寫者想要傳遞出什么，這是主題性的必須。只放不收和只收不放都將偏離詩歌表達(dá)的需要。對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)也決定了寫作的狀況，很多寫者往往為了追求詩意而雕琢所謂“充滿詩意的句子”，忽略了更重要的方面，那就是詩歌究竟為什么而寫，即它的傳遞性——詩歌的意義。
龐大的意象群體當(dāng)然能展現(xiàn)詩人對(duì)多個(gè)重大問題的印象和思考，如果說它是清晰的，也只是一片閃爍著思想之光的碎瓷?；蛟S它只是歷史和現(xiàn)實(shí)在詩人夢(mèng)境之中的迷幻般的反光。在神秘的宿命感之中，我們體會(huì)到了無法延續(xù)的歷史和無法彌合的碎裂的現(xiàn)實(shí)在詩人心中留下的傷痛，或許這一切留給詩人的只能是一次語詞的狂歡。但是我們也能清晰地看到，這種在語詞之中尋求張力和容量的寫法造成了極大的閱讀和交流的困難，這種依靠繁雜意象表現(xiàn)思考的方式，必然造成表達(dá)上的“散射”而非“聚焦”。
缺乏發(fā)散性的詩歌，往往是單薄的，而發(fā)散性過強(qiáng)便會(huì)導(dǎo)致主題性的缺乏，會(huì)出現(xiàn)僅見句子不見詩歌的局面。前一個(gè)問題通過不斷練習(xí)能夠得到糾正，而后一個(gè)問題更值得思考和解決，因?yàn)楹笠粋€(gè)問題可能來源于模糊不清的認(rèn)識(shí)和漫長(zhǎng)時(shí)日積累的寫作習(xí)慣，因而也具有更大的危害性。前者可能是新手更容易出現(xiàn)的問題，而后者則常常發(fā)生在一些老的寫手的作品中。對(duì)這一問題的思考也決定著“現(xiàn)代漢語詩”身份的確立，我們?cè)跐h語詩寫作中提倡的“敘述策略”也包含了對(duì)這一問題的討論。立足于生活進(jìn)行敘述，而不是單純雕琢“詩意的句子”，從而完成對(duì)生活的詩意敘述，這或許是詩寫者仍然需要思考的一大問題。
四、詩歌的整體審美性
欣賞詩歌，只有抓住詩歌語言的這種特性反復(fù)吟唱，才能深刻領(lǐng)會(huì)詩家語言高度凝練的特點(diǎn)，從而拎出詩歌中濃縮著的內(nèi)涵。優(yōu)秀詩歌都具有整體審美性。讀詩伊始，讀者便開始產(chǎn)生某種精神體驗(yàn)，感到精神的愉悅。
現(xiàn)在許多詩人寫詩，往往有篇無句，或有句無篇，尤其近幾年網(wǎng)絡(luò)詩歌更是如此。真正做到完整和精粹統(tǒng)一的很少，至于追求詩的神韻，那就更難談上了。一首上乘詩作，必須達(dá)到思想性與藝術(shù)性的完美統(tǒng)一，做到完整與精粹的統(tǒng)一，否則就是半吊子?xùn)|西?？墒钱?dāng)代詩人對(duì)此往往缺乏清醒的認(rèn)識(shí)，更缺乏反思能力，而是花很多心思搞些胡里花哨的東西，寫出點(diǎn)半吊子?xùn)|西就沾沾自喜。（我也只是體悟很深，而做起來很難，好象就屬于這種：）詩有有篇無句者，通首清老、一氣渾成，恰無佳句令人傳誦。有有句無篇者，非無可傳之句,而通體不稱，難入作家之選。
高手寧可有篇無句,新秀常常有句無篇?；蛘哒f:高手往往篇比句好。詩歌質(zhì)量的優(yōu)劣可基本分為三個(gè)層面：“有句無篇”、“有篇無句”、“有句有篇”。顧名思義，“有句無篇”是指一首詩歌中，偶爾能看到一兩個(gè)好句子，但整首詩不是不知所云就是庸俗透頂。“有篇無句”的詩歌雖然沒有什么好句子，但整首詩渾然一體，不能拆散。“有篇無句”的詩歌是成功的，我們至少可以給它打上及格的分?jǐn)?shù)。而最高層次的詩歌是“有句有篇”，既見樹木又見森林，這樣的詩作才能稱得上好詩。也是詩人應(yīng)該追求的終極目標(biāo)。
