| II-15 學(xué)習(xí)后的進(jìn)步 當(dāng)你坐下來練習(xí)時，練習(xí)中的進(jìn)步只有一部分。因為進(jìn)步有兩種途徑。一種是學(xué)習(xí) 音符與動作，你可以馬上看到成果。對于一首曲子，你已經(jīng)具備所需的技巧，就會 是這種情形。另一種就稱之為「學(xué)習(xí)后的進(jìn)步」（Post Practice Improvement，PPI ），這是在你學(xué)到新技巧后心理上的改變。這是一個非常緩慢的變化過程，通常在 你結(jié)束練習(xí)后才會進(jìn)行，因為這需要生成新的神經(jīng)及肌肉細(xì)胞。 因此，當(dāng)你練習(xí)的時候，嘗試去評估你的進(jìn)度，當(dāng)進(jìn)度達(dá)到時，休息一下，去做其 它的事，讓自己恢復(fù)一下，通常這會少于 10 分鐘。很神奇的，你的技巧會自動的 持續(xù)進(jìn)步，在一段很好的練習(xí)之后，持續(xù)至少好幾天。如果你的練習(xí)方法是正確的， 當(dāng)你每天坐下來練習(xí)，你會發(fā)覺你比昨天進(jìn)步多了。如果這只是發(fā)生一天，這個效 應(yīng)或許不是那么大。如果這個效應(yīng)持續(xù)累積幾個星期、幾個月，甚至幾年，那將會 很可觀。 當(dāng)坐下來練習(xí)時，同時練幾首曲子，讓他們在練習(xí)后同時進(jìn)步是很有益處的，這樣 會比一直練一首曲子要來的好。過度的練習(xí)會導(dǎo)致肌肉緊張與壞習(xí)慣，這對技巧有 害。你當(dāng)然要有一個基本的練習(xí)量，或許上百次，如此這個自動進(jìn)步的效應(yīng)才會產(chǎn) 生。如果我們是討論彈奏幾個小節(jié)，在演奏速度的情況下彈奏幾十次，或上百次也 只需要 10 分鐘，或者更少。 所以當(dāng)你很辛苦的練習(xí)，卻沒有看到立即的進(jìn)步，不要感到氣餒。這是練習(xí)的正常 現(xiàn)象。如果你仔細(xì)的分析你的練習(xí)，發(fā)現(xiàn)并沒有甚么不對，這時候你應(yīng)該停止練習(xí)， 讓學(xué)習(xí)后進(jìn)步來接手。 學(xué)習(xí)后進(jìn)步有許多種型態(tài)，要看是甚么阻礙你進(jìn)步，這區(qū)別許多種不同的型態(tài)，可 以從他們作用的時間長短來區(qū)分，這會從一天到幾個月不等。最短期的，與肌肉及 新的動作有關(guān)，若是你以前沒學(xué)過，或是與記憶有關(guān)的。中期的，例如幾個星期， 是與新的神經(jīng)生成有關(guān)的，例如合手。最長的是與大腦、神經(jīng)及肌肉細(xì)胞的生長有 關(guān)，以及將較慢速的肌肉細(xì)胞轉(zhuǎn)成較快速的肌肉細(xì)胞。 如果你已經(jīng)養(yǎng)成壞習(xí)慣，或許你要停止練習(xí)這首曲子幾個月，直到你將這些壞習(xí)慣 完全忘記，這是學(xué)習(xí)后進(jìn)步的另一種型態(tài)。在大多數(shù)的情形下，這些壞習(xí)慣不容易 被確切指出，所以最好的方法是不要彈這首曲子，去學(xué)新的曲子，因為學(xué)新曲子是 消除壞習(xí)慣的好方法。 你必須用正確的方式，來讓練習(xí)后進(jìn)步的效果達(dá)到最大。許多學(xué)生不明白這些規(guī)則， 以至于沒有產(chǎn)生學(xué)習(xí)后進(jìn)步，這會導(dǎo)致隔天的彈奏更糟糕。大多數(shù)的錯誤來自于誤 用快速與慢速練習(xí)，因此我們會在下一節(jié)中更詳盡的討論如何選擇正確的練習(xí)速度。 肌肉緊張與不必要的動作，也一樣會在學(xué)習(xí)后被增強(qiáng)。最常見的「減低學(xué)習(xí)后進(jìn)步」 的錯誤，是在停止練習(xí)前做快速的彈奏。在練習(xí)結(jié)束前的最后幾次彈奏，應(yīng)該是最 正確、最接近你要彈奏的目標(biāo)。你最后的彈奏，有著最強(qiáng)的學(xué)習(xí)后進(jìn)步的效應(yīng)。本 書中的方法，是學(xué)習(xí)后進(jìn)步的最佳方法，因為它強(qiáng)調(diào)只針對你不會彈的部分來練習(xí)。 如果你一開始就合手，慢慢增加速度，而且一次練習(xí)很長的段落，那學(xué)習(xí)后進(jìn)步的 效應(yīng)會被混淆，因為你將一大堆簡單的東西混在一點(diǎn)點(diǎn)困難的段落間，另外，速度 及動作都會不對。 學(xué)習(xí)后進(jìn)步并不是新的概念，讓我們看看下面 3 個例子：健美，馬拉松，及高爾夫。 當(dāng)在練習(xí)舉重的時候，健美選手的肌肉并不會在這個時候長大。事實上它的體重會 在此時減輕。但是在往后幾周，他的身體會作出回應(yīng)，而讓肌肉增加。幾乎所有的 肌肉都是在練習(xí)后增加的。所以健美選手在練習(xí)的時候，不會去量測他長了多少肌 肉、或是能舉多重，而是專注于這個練習(xí)是否適當(dāng)。對于鋼琴，不同的是，我們是 發(fā)展「協(xié)調(diào)性」與「速度」，而不是力量與耐力。健美選手需要的是較慢速的肌肉， 而鋼琴家需要的是將慢速肌肉轉(zhuǎn)成快速肌肉。 另一個例子是馬拉松選手。如果你從未跑過 一英哩，當(dāng)你第一次嘗試時，跑 1/ 4 英哩后 ，大概就要慢下來休息一下了。在休息后，如果你再度嘗試跑，同樣的，在 跑 1/ 4 英哩 或者更少，你就會累了。所以在跑第一次之后，你并沒有明顯的進(jìn)步。 但是在第二天，你大概第一次就能跑 3/ 4 英哩了 ━ 這就是學(xué)習(xí)后的進(jìn)步。如果 你跑步的姿勢不對，你會有些麻煩，例如，當(dāng)你累了的時候，你一直強(qiáng)迫自己跑下 去，你會養(yǎng)成一直撞到腳拇指的壞習(xí)慣。同樣的，當(dāng)你肌肉緊張的時候持續(xù)練琴， 也會養(yǎng)成壞習(xí)慣。高爾夫球是另一個很好的例子。打高爾夫球的人，對于這個現(xiàn)象 應(yīng)該不陌生，有時候會打的很好，隔天卻打的很糟糕，這是因為他養(yǎng)成了自己都沒 有察覺的壞習(xí)慣。每天練習(xí)揮桿會破壞旋轉(zhuǎn)的律動，然而，多練習(xí) 9 號桿，卻可以 讓它慢慢回來。相同的，使盡全力快速的彈一首曲子，會破壞學(xué)習(xí)后進(jìn)步，然而分 手練習(xí)較短的段落，可以讓它恢復(fù)。很顯然的，你必需了解如何去調(diào)整自己的狀況， 才能讓學(xué)習(xí)后進(jìn)步發(fā)揮功效。 大部分的學(xué)習(xí)后進(jìn)步是在睡眠中進(jìn)行。這必須是正常的夜間睡眠，具有睡眠主要的 成分、特別是要有「眼球急速轉(zhuǎn)動期(REM Sleep)」的夜間睡眠。這是因為大多數(shù)的 細(xì)胞生成與修復(fù)都是在睡眠時期進(jìn)行的。這也是為何嬰兒與小孩會需要較多的睡眠 ━ 因為他們在高速成長期。如果你晚上睡不好，那你的學(xué)習(xí)后進(jìn)步的效果就非常 有限。學(xué)習(xí)后進(jìn)步的最好狀況是在晚上練習(xí)，隔天早上再復(fù)習(xí)一下。 II-16 慢速練習(xí)的危險 ━ 直覺性方法的陷阱 重復(fù)的慢速練習(xí)，對于學(xué)一首新曲子是有害的。我們在 1-II-1 節(jié)中有提到，慢慢 彈然后逐步增加速度，不是一個有效率的練習(xí)方法。讓我們仔細(xì)的探討為甚么會這 樣。我們假設(shè)，學(xué)生才剛開始學(xué)這首新曲子，而且不知道如何去彈它。在這種狀況 下，慢慢的彈跟在演奏速度下的彈奏方法有很大的差異。在剛開始的時候，學(xué)生并 不知道在慢速彈奏時的動作是否正確。在1-IV-3節(jié)中敘述著在這種狀況下，使用不 正確動作的機(jī)率幾乎是100%，因為幾乎有無限多種的彈奏方式，而最好的方式只有 一個。在無限多的可能中，隨意找到正確的方法，這樣的機(jī)率有多高呢？在錯誤的 方法下練習(xí)，對于正確的彈奏與快速彈奏沒有幫助。當(dāng)在錯誤的動作下，慢慢將速 度增加，就會遇到速度障礙，結(jié)果就是造成肌肉緊張。 假設(shè)學(xué)生在慢慢增加速度的過程中，成功的轉(zhuǎn)換彈奏方式，也克服了速度障礙，那 他會需要將舊的方法忘記，并學(xué)習(xí)新的方法，他在逐步增加速的時候必須不斷的重 復(fù)這個步驟，一直到將速度提升到演奏速度。在逐步增加速度的過程，不斷的嘗試 錯誤，再找到方法，這是相當(dāng)耗時的。 舉一個具體的例子，看看在不同的速度下彈奏，動作會有多大的差異。讓我們看看 馬的步伐。當(dāng)速度慢慢增加時，馬的步伐會從散步，走，慢跑，到奔馳。這四種步 伐都有快慢不同的動作。而且，在左轉(zhuǎn)與右轉(zhuǎn)時，步伐也不同（因為哪一只蹄要在 前面是不同的）。這樣最少有 16 種不同的步伐，這是所謂的自然步伐，大多數(shù)的 馬，與生俱來就有這些動作；他們還可以被教育 3 種不同的步伐：溜步（Pace）、 小快步（foxtrot）、以及輕跑（rack），這些步伐同樣的有快、慢、左、右之分。 以上這些動作，是由 4 只相對結(jié)構(gòu)簡單的腳及較小的大腦來完成。然而，我們擁有 10 只復(fù)雜的手指，更多功能的肩膀、手臂、手掌，及幾乎無限的大腦。我們的手 可以作出比馬的步伐更多樣化的動作。從慢速彈奏漸漸增加速度到快速，就好像要 馬用走路的步伐，去達(dá)到奔馳的速度 ━ 這是不可能的，這是因為當(dāng)速度增加時， 腳、身體等等的力量，都會不同，所以需要不同的步伐來完成。 如果一首曲子，需要奔馳的速度，如果你由慢速開始，那你必須學(xué)習(xí)所有中間的步 伐，來增加速度。你可以輕易了解要一匹馬用走路的步伐來達(dá)到奔馳的速度，會遇 到速度障礙，而且會引起肌肉緊張。但這卻是許多鋼琴學(xué)生在直覺下嘗試去進(jìn)行的 方法。在這種情形下練習(xí)，學(xué)生不是學(xué)到如何用走路的步伐來達(dá)到奔馳的速度，而 是在速度增加時，「意外的」變成快走的步伐。 當(dāng)然，跑步時，馬不會想：「喔！在這種速度下，我要用小跑步」，這只是自然反 應(yīng)。騎馬的人可以叫馬用右轉(zhuǎn)的步伐左轉(zhuǎn)，但這只會讓馬受傷。雖然是馬在跑，但 是仍然需要人類極端聰明的大腦來指揮。對鋼琴而言也是一樣，學(xué)生很容易遇到麻 煩，雖然，人類比馬聰明多了，但是他們所遇到的情況一樣使他們茫然。如何在近 乎無限多種可能的動作中，找到正確的動作，需要相當(dāng)智力。一般的學(xué)生，通常不 知道他們的手可以有這么多種不同的動作，直到他們的老師告訴他們。如果讓兩個 學(xué)生，自行練習(xí)同一首曲子，最后兩個人的動作一定是不一樣的。這就是為什么在 開始學(xué)習(xí)鋼琴時，找一個好老師這么重要。好的老師，能很快的讓學(xué)生避免錯誤的 動作。在這里要指出的是，在直覺方法下，學(xué)生在速度提升的過程中，幾乎可以保 證會使用到各種不同的壞習(xí)慣，因此整個練習(xí)過程將會一團(tuán)糟，而阻礙學(xué)生的進(jìn)步。 特別是，過度的合手練習(xí)，使兩只手綁在一起，這種情形將會特別明顯。如何將壞 習(xí)慣除去，是學(xué)琴過程中，令人沮喪、耗時且倍感壓力的課題。 常見的錯誤是如何支撐手，及如何抬手。在慢速彈奏時，當(dāng)手的重量不需使用時， 手可以在音符間抬起。當(dāng)速度增加時，這個抬手的動作會跟彈下一個音同時出現(xiàn)， 就會導(dǎo)致掉音的現(xiàn)象。另一個常見的錯誤是，不彈奏的手指在空中搖晃 ━ 例如當(dāng) 1 、 2 指在彈奏時， 4 、 5 指會在空中搖晃幾次。這通常不會是問題，直到速 度逐漸增加，手指會沒有時間在那里搖晃。在這種情形下，手指并不會自動停止搖 晃，因為他們已經(jīng)習(xí)慣于這種搖晃的動作。 相反的，他們會去做一些不可能的動作 ━ 在短短的時間內(nèi)搖晃許多次 ━ 這就會造成速度障礙。麻煩的是，許多使用慢 速練習(xí)的學(xué)生，并不了解這些壞習(xí)慣。 如果你已經(jīng)知道如何作快速彈奏，慢彈是安 全的，如果你不知道，你必需很小心不要養(yǎng)成錯誤的慢彈習(xí)慣，這會浪費(fèi)你相當(dāng)多 時間 。慢彈，會浪費(fèi)相當(dāng)多時間，因為每彈一次都需要相當(dāng)長的時間。本書中的方 法就是要讓你避免掉入這些陷阱。 |
II-17 慢彈的重要性
在討論過慢彈的危險性后，接著我們要談?wù)劄楹温龔検遣豢梢曰蛉钡?。在每次練?xí)
結(jié)束前，至少慢彈一次，這是學(xué)習(xí)后進(jìn)步的最重要關(guān)鍵。同樣的在你作分手練習(xí)時，
換手前也要慢彈至少一次。 這可能是本章中最重要的原則，因為它會帶來令人出乎
意外之外的技巧進(jìn)步，但是為何它會如此有效，迄今仍是未知的。這不僅對學(xué)習(xí)后
進(jìn)步有幫助，也會有立即進(jìn)步的效果。至于它作用的原理，一個可能的原因是你可
以完全放松（參閱1-II-14節(jié)）。另一個原因可能是，快彈的時候，會養(yǎng)成許多壞習(xí)
慣，但是在慢彈時可以消除它。與直覺相反的，在慢彈時，完全不彈錯是很困難的
（直到你完全彈熟這個曲子）。所以慢彈，是測試你是否完全學(xué)好這首曲子很好的
方法。
每次練習(xí)的最后一次用慢彈，對于學(xué)習(xí)后進(jìn)步的效應(yīng)很大，這點(diǎn)你自己就能親身體
驗。試著練習(xí)一段，只有用快彈，看看隔天是甚么狀況；然后試著練習(xí)另外一段，
在結(jié)束練習(xí)前，慢彈 一兩 次，看看隔天的情況。或者，你可以選兩段困難度相當(dāng)
的段落，在結(jié)束前，一段快彈，另一段慢彈，然后隔天比較它們的差異。這種效應(yīng)
是可以累積的，如果你對同樣的練習(xí)段落，持續(xù)這樣的試驗，你會發(fā)現(xiàn)它們之間的
差異很大。
那么要彈多慢才叫做慢彈呢？這是判斷性的問題，端視你的技巧程度。如果你逐漸
減低速度，它的效應(yīng)會在某個速度下消失。當(dāng)慢彈時候，保持「快彈時應(yīng)有的動作」
是很重要的。如果你彈的太慢，這會變的不可能。而且，彈的太慢，也會浪費(fèi)時間。
剛開始，你可以取在 1/2 到 3/4 的演奏速度之間，但是必需要在這個速度下能很
精確的控制。慢彈對于背譜也很重要，背譜的慢彈，最佳的速度約是 1/2 ，這比學(xué)
習(xí)后進(jìn)步的速度要慢一些。當(dāng)你的技巧逐漸進(jìn)步，慢彈速度可以逐漸增加。然而，
非常有趣的是，有些知名的鋼琴家，常常用「很慢」的速度練習(xí)。有些資料甚至建
議每秒一個音符的速度練習(xí)，這聽起來是不合理的。
在慢彈練習(xí)中，一個很重要的技巧是，你必需「想」的比「彈」的更早一些。在練
一首新曲子的時候，快彈會養(yǎng)成一種「想的在彈的之后」的習(xí)慣，這非常不好，因
為你會失去控制。在慢彈時，想在前面，并且試著在恢復(fù)快彈時，保持這種感覺。
當(dāng)你在彈奏時，「想」在前面，就可以預(yù)見困難及可能的錯誤，這樣你可以采取相
對應(yīng)的動作來避免。
II-18 指法
如果你照著譜上標(biāo)示的指法，通常是不會錯的。然而，如果你不是照著譜上的指法，
你很可能會遇到很多麻煩。除了一些初學(xué)者用的書，初學(xué)的指法通常很明顯，而不
會標(biāo)在譜上。有些在譜上的指法，剛開始看時，會覺得很別扭，但這也是為甚么它
標(biāo)示的原因。這種指法通常會在快速彈奏或者是合手的情形下，它的優(yōu)點(diǎn)才會浮現(xiàn)。
對初學(xué)者而言，依循譜上的指法，可藉以學(xué)習(xí)常用的指法。 使用譜上的指法另一個
優(yōu)點(diǎn)是，你會一直使用相同的指法 。沒有使用固定的指法，會讓整個學(xué)習(xí)過程變慢，
既使你將這首曲子學(xué)好了，也會在以后造成麻煩。如果你改變指法，以后也要一直
使用這個新的指法，將新的指法標(biāo)在譜上是很好的方式。如果幾個月以后，你再回
來彈這首曲子，而不記得當(dāng)初花很多時間找出來的指法，這會很令人感到困擾。
然而，譜上標(biāo)記的指法并不見得適合每一個人。你可能有較大或是較小的手。你或
許會因為學(xué)習(xí)的方法，而習(xí)慣使用不同的指法。你或許會有著不同的技巧組合，例
如，用1、3指顫音比 2、3指要好。不同版本的樂譜也會有不同的指法，對于進(jìn)階的
彈奏者而言，指法對于想要彈奏出的效果，會有著很深的影響。很幸運(yùn)的，本書的
方法可以讓你很快的改變指法。前面提到的探討，也包含了如何確認(rèn)最佳的指法，
一旦你熟稔了這些方法，你可以很快的改變指法。記得在進(jìn)入合手練習(xí)前改變指法，
因為一旦指法已經(jīng)進(jìn)入合手的階段，將會很難改變。另一方面，有些指法在分手時
沒有問題，但是合手會遇到困難，所以在改變指法時，要先確認(rèn)合手的狀況。
每個人都必須記得所有音階與琶音的指法（參閱 1-III-5 節(jié)），半音音階也是一樣，
且經(jīng)常練習(xí)，直到成為根深蒂固的習(xí)慣。
II-19 精確的節(jié)拍與節(jié)拍器
一開始就要仔細(xì)的數(shù)拍子，特別是初學(xué)者與小孩。應(yīng)該要教小孩大聲的數(shù)拍子，這
是了解他們對于節(jié)拍是否有概念的唯一方法，因為可能會跟你預(yù)期的差很多。你應(yīng)
該要認(rèn)識一首曲子開頭的節(jié)拍記號，它看起來像是一個分?jǐn)?shù)，由分子與分母組成，
分子表示每一段有幾拍，而分母表示以哪個音符當(dāng)作一拍。例如，3/4 表示每一段
有 3 拍，以 4 分音符當(dāng)作一拍。通常，每個小節(jié)（Bar）包含一段（measure）。
了解節(jié)拍對于伴奏而言是必要的，因為當(dāng)伴奏開始的那一瞬間，就像是指揮揮下指
揮棒的一瞬間，表示著拍子的開始。
分手練習(xí)的好處之一就是數(shù)拍子會比合手時更精確些。如果一開始就用合手，經(jīng)常
會無法察覺拍子數(shù)錯了。很有趣的是，這種錯誤，經(jīng)常會讓人無法將曲子彈到演奏
速度。這就是數(shù)錯拍子所造成的速度障礙。這可能是數(shù)錯拍子，壞了整個節(jié)奏。所
以，你在提升速度時遇到問題，應(yīng)該要確認(rèn)一下拍子。這時候，節(jié)拍器是很好的工
具。
利用節(jié)拍器來確認(rèn)速度與拍子的準(zhǔn)確度。我也常常這樣檢視自己的拍子，而且常常
發(fā)現(xiàn)錯誤。例如，我常常在困難的段落變慢，在容易的段落變快，雖然這跟我想像
中在沒有使用節(jié)拍器的情況下相反。大多數(shù)的老師會使用節(jié)拍器來確認(rèn)學(xué)生的拍子，
但是節(jié)拍器只能在短時間使用，當(dāng)學(xué)生抓到拍子了，就應(yīng)該將節(jié)拍器關(guān)掉。節(jié)拍器
是你一個很好的老師 - 一旦你開始用它，你會很高興這樣做。養(yǎng)成使用節(jié)拍器的習(xí)
慣，毫無疑問的你會進(jìn)步。所有認(rèn)真的學(xué)生都應(yīng)該要有一個節(jié)拍器。
但是節(jié)拍器也不應(yīng)被過度使用：使用節(jié)拍器做一段很長的練習(xí)，對于學(xué)習(xí)技巧是有
傷害的 。這會導(dǎo)致機(jī)械化的練習(xí)。如果使用超過 10 分鐘，你的內(nèi)心會開始耍一些
技巧來讓你失去拍子的準(zhǔn)確性。例如，如果節(jié)拍器一直持續(xù)的發(fā)出搭、搭、搭的聲
音，你的大腦很自然的會產(chǎn)生一個反作用，這會使你聽不到節(jié)拍器的聲音，或是聽
錯時間。這也就是為何現(xiàn)代的電子節(jié)拍器會有用閃燈來顯示拍子的原因。視覺上的
感應(yīng)比較不會產(chǎn)生內(nèi)心的反效果，而且較不會妨礙音樂的進(jìn)行。最常見的誤用節(jié)拍
器就是用來逐步增加彈奏速度，這是誤用節(jié)拍器、學(xué)生、音樂以及技巧。如果你必
須逐步提升速度，可以先用節(jié)拍器來確認(rèn)一下速度，然后關(guān)掉節(jié)拍器，繼續(xù)練習(xí)；
然后在增加速度的時候，再使用節(jié)拍器確認(rèn)一下。節(jié)拍器是用來設(shè)定拍子的速度，
及確認(rèn)你拍子的精確度，不是用來取代你自己的節(jié)拍感。
增加速度的過程，是要找到新的動作。當(dāng)你找到正確的動作，你可以跳到一個更快
速的境界，在這個情況下，你可以很舒服的彈奏。在中間速度時，不論你用慢速的
動作或是快速的動作，都會比快速彈奏難。如果你將節(jié)拍器設(shè)定在中間速度，會讓
你耗損很多時間在這里，且形成速度障礙。至于這個新的動作會有效，原因是人的
手是一個具有反應(yīng)效應(yīng)的機(jī)械裝置，會找到一個動作組合很自然來完成這個動作。
我們很少懷疑，有些作品要在一定的速度下彈奏，因為作曲家知道這個反應(yīng)速度。
另一方面，每一個人的手都不一樣，也有著不一樣的反應(yīng)速度，這或許能解釋為何
不同的鋼琴家會選擇不同的速度。如果沒有使用節(jié)拍器，你可以從一個反應(yīng)速度跳
到另一個反應(yīng)速度，因為人的手在這些速度下能很舒服的彈奏，然而，將節(jié)拍器設(shè)
定在這個速度的機(jī)率是很低的。因此，使用節(jié)拍器來設(shè)定練習(xí)速度，你通常會在錯
誤的速度下練習(xí)。這會造成許許多多的速度障礙。
電子式的節(jié)拍器在各方面都比傳統(tǒng)式的要好得多，雖然有些人還是喜歡老節(jié)拍器的
樣子。電子節(jié)拍器比較準(zhǔn)確，可以有不同的聲音、閃燈，不同的音量，較便宜，體
積較小，還有記憶功能等等；然而傳統(tǒng)式的節(jié)拍器，總是在最湊巧的時候需要上發(fā)
條。
II-20 較弱的左手：用一只手來教另一只手
學(xué)生如果不用分手練習(xí)，通常會有較強(qiáng)的右手及較弱的左手。這是因為曲子中，右
手的部分通常在技巧上較困難。左手的部分通常會需要較強(qiáng)的力量，但卻比較缺乏
速度與技巧。這里談到的「弱」，是技巧上的，不是力量。分手練習(xí)可以讓兩手平
均，因為你自然會讓較弱的手有較多練習(xí)。
對于一個段落，如果一只手比另一只手好，那么較好的那只手會是另一只手的好老
師。讓一只手教另一只手，選一個很短的段落，用較好的一手快速彈奏，然后馬上
換到較弱的一手，為了避免兩手碰撞，兩手可以分開一個八度。你會發(fā)現(xiàn)，較弱的
那只手，通常可以像較好的那只手一樣彈奏。兩只手的指法不必要一模一樣，但是
要相近。當(dāng)較弱的手慢慢了解怎么彈了，可以讓較弱的手彈兩次，另一手彈一次，
更近一步可以用三次對一次。
用一只手教另一只手，比大多數(shù)人想像的要重要許多。上述的例子中，解決特定的
技巧問題只是個例子━更重要的是，這個觀念是可以運(yùn)用在任何的練習(xí)。這個觀念
可以廣泛應(yīng)用的原因是，當(dāng)你學(xué)習(xí)一個新的動作時，一只手一定有比另一只手好的
地方，例如，放松、速度、手的靜止，以及各種手指與手的動作（如，拇指在上、
平伸手指等等，參閱后面章節(jié)）。因此當(dāng)你學(xué)會用一只手教另一只手，你就會一直
用它。這可以節(jié)省你相當(dāng)多的時間。
| I-24 柔音踏板，音色，及琴弦的常態(tài)震動 柔音踏板是用來改變聲音的質(zhì)感，對于平臺鋼琴而言，當(dāng)踩下柔音踏板時音質(zhì)會由 較堅硬變成較溫和。對于直立鋼琴而言，當(dāng)踩下柔音踏板時，音質(zhì)會變的較柔軟。 對于平臺鋼琴，柔音踏板不能只用于將聲音減弱，因為這也會影響音質(zhì)。要彈奏最 弱音（pianissimo, ppp）你必需學(xué)習(xí)如何柔和的彈奏。平臺鋼琴的另一個特性就是， 當(dāng)柔音踏板踩下時，仍然可以彈出很大的聲音。對于直立鋼琴而言，柔音踏板對于 音質(zhì)的影響可說是微乎其微，且當(dāng)踏板踩下時，也不可能彈出很大的聲音。對于音 質(zhì)的改變，下面我們會做更詳盡的說明。使用柔音踏板的困難在于，譜上通常不會 記載（Una corda 或 due corda），端由彈奏者自行判斷。 對于柔音踏板常會忽略的是音槌的整音狀況，如果你必需踩下柔音踏板才能彈出柔 和的音感，或是當(dāng)琴蓋合上時，較容易彈出最弱音（pianissimo），這時候，音槌 就該進(jìn)行整音（voicing）了。請參閱 2-XII-1 「整音」一節(jié)。如果音槌整音良好， 既使不踩下柔音踏板，你應(yīng)該可以任意彈出柔和的音色。對于耗損、被過度緊壓的 音槌而言，是不可能彈出柔和的音色，即使使用柔音踏板，對于音色的改變也是有 限的。這種情形下，踩下柔音踏板，可以幫助你彈出較柔和的音，但是音色上仍會 有堅硬的成分。所以當(dāng)音槌過度磨耗時，你將無法彈奏出柔音，就算踩下柔音踏板 時也無法獲得那種絕妙的音色。在多數(shù)的情況下，音槌原有的特性，是可以透過整 理音槌（整形或是用針整刺）來恢復(fù)的。 由于音槌狀況的不確定性，導(dǎo)致于柔音踏板的使用有許多爭議，許多演奏家使用柔 音踏板，只是要彈奏出柔和的音色。就如在 2-VII-1 「整音」一節(jié)中所提到，由音 槌移轉(zhuǎn)到琴弦的能量，在琴弦震動仍然很小時是最有效率的。被緊壓的音槌在接觸 琴弦的瞬間（此時琴弦震動很?。?，就已經(jīng)將大部分的能量傳給琴弦了。這也就是 為何許多很老的平臺鋼琴，觸鍵都較輕。因為較軟的音槌，在同一部鋼琴上，會感 覺較重（如果其它條件不變）。 這是因為較軟的音槌接觸琴弦時，當(dāng)音槌將能量傳 給琴弦時，琴弦已經(jīng)不在原有的位置上了。 這種情況下，能量的傳遞是較沒有效率 的，彈奏者必需花較大的力氣，才能彈奏出相同的音量。很顯然的，對于琴鍵輕重 的感覺，只與琴鍵本身的重量有部分關(guān)聯(lián)，因為它也與要用多少力量來彈出相同音 量有關(guān)。所以調(diào)音師必需要在音槌的軟硬間做一個權(quán)衡，必需軟到可以發(fā)出柔美的 音色，也必需硬到可以發(fā)出足夠的音量。除了最高等級的鋼琴外，大多數(shù)的鋼琴都 要將音槌調(diào)到較硬的狀況，以求能彈出足夠的音量，及能有較輕盈的觸鍵，這會讓 彈奏柔音變的困難些。這就是為何在原本不需要使用踏板的地方卻使用踏板的原委。 在大多數(shù)的直立鋼琴，當(dāng)柔音踏板踩下時，所有的音槌都會向琴弦靠近，這會讓音 槌的行程變短，而使音量降低。這與平臺琴不同，直立鋼琴在柔音踏板踩下時，是 無法彈出大的音量。但是直立鋼琴的好處是，當(dāng)柔音踏板踩下一半時，有一半的效 果。只有少數(shù)的直立鋼琴，弱音踏板的機(jī)制是與平臺鋼琴相同的。 大多數(shù)的平臺鋼琴，踩下柔音踏板，整個擊弦系統(tǒng)會往右移動半個琴弦間的距離 （在同一個音有 3 條琴弦的區(qū)域，其琴弦間的距離）。這會使音槌只敲擊到 2 條 琴弦，使得聲音變的柔和。這個移動的距離，不能夠是一個琴弦的間距，因為如此 會使得音槌觸擊琴弦時，仍是在音槌凹陷的位置（譯注:在 3 條琴弦的位置，相對 應(yīng)的音槌上也有 3 個凹槽，這是音槌正常觸擊琴弦的位置）。因為這個位移無法相 當(dāng)精確的控制，所以會使得有些琴弦會落在音槌的凹槽上，有些則否，如此會造成 音色不均勻。再則，使用音槌上凹槽間較不常用到的部位擊弦，會獲得較溫和的聲 音。為了要了解柔音踏板對于音色的影響，我們必需去了解琴弦間共震的音響機(jī)制 （參閱附錄中《美國科學(xué)雜志》（Scientific American），譯注：臺灣譯本名為 《科學(xué)人》雜志）。 我們聽到的鋼琴聲音幾乎都是琴弦震動的常態(tài)模式（Normal Mode），這也是為何， 鋼琴的聲音總是一致與合諧的。常態(tài)模式通常可以分解成兩個模式，水平震動與垂 直震動。聲音的波長是琴弦長度的整數(shù)分?jǐn)?shù)（即 , 1/1, 1/2, 1/3, 1/4 ）。為何 琴弦總是發(fā)出常態(tài)模式的聲音，而不是其它波長的聲音？當(dāng)音槌錘擊琴弦的一瞬間， 琴弦是會發(fā)出各種不同波長的聲音。如果你將手放在鋼琴上，你會發(fā)覺鋼琴會震動 一下子。這就像背景雜音（White Noice）一般，能量分布在很寬的頻譜上，這些能 量很小，所以我們聽不到。這些能量很快的在琴弦震動幾次后便消失。這發(fā)生在幾 個毫秒間，由于時間太短，我們并沒有辦法聽出來。 只有常態(tài)模式的震動會持續(xù)在琴弦上。因為在常態(tài)模式的情形下，琴弦兩端是節(jié)點(diǎn)， 在節(jié)點(diǎn)上，琴弦不會震動。因為在沒有震動的情形下，能量不會傳遞出去，所以常 態(tài)模式的震動會持續(xù)在弦上。但是琴弦的兩端并非絕對靜止，琴橋與琴弦在設(shè)計上 就有一些彈性，以利于琴弦將能量傳到響板上。這就是鋼琴如何產(chǎn)生合諧基頻的機(jī) 制。只有這些諧音會停留在琴弦上，因為只有這些音的節(jié)點(diǎn)會重疊在琴弦兩端。因 為音槌垂直敲擊琴弦，所以常態(tài)模式基本上都是垂直的分量。一架便宜的鋼琴，無 法使用像高價鋼琴一般的堅固材料，所以節(jié)點(diǎn)都會較松，這會使琴弦的能量容易消 散。所以較便宜的鋼琴，聲音的延續(xù)性較差。較大的鋼琴由于琴弦較長，所以能夠 產(chǎn)生較大的音量，琴弦的張力較強(qiáng)，也能儲蓄較多能量，較重的琴架，較堅固的節(jié) 點(diǎn)，也較能防止能量的散失，所以聲音的延續(xù)性也較佳。 將三條琴弦的端點(diǎn)放在一起，那它們的常態(tài)模式又會如何呢？琴弦可以朝同一個方 向震動，鋼琴會被拉往這個方向，或是琴弦朝相反方向震動，這種情形下鋼琴本身 是不會跟著移動的。這種相反震動的模式稱之為對稱模式（Symmetric mode），此 時，琴弦繞著琴弦的重心，依相反方向震動。琴弦的重心在此時是不動的。因為鋼 琴本身的重量太重，以至于非對稱模式的震動很快就消失，只有對稱模式會持續(xù)下 去（對 3 條弦而言）。在 3 條弦的情形下，垂直震動只有一種常態(tài)模式存在，就 是中間的弦往一個方向震動，旁邊兩條往相反的方向震動，但是振幅只有一半。水 平分量有兩種常態(tài)模式：一種是中間的弦不動，旁邊的弦朝相反的方向震動，另一 種是中間的弦往一個方向震動，旁邊的弦朝相反方向震動，且震幅只有一半。對于 雙弦的系統(tǒng)，沒有垂直震動的常態(tài)模式！一條弦往上，另一條往下的震動模式不是 常態(tài)模式，這種模式會扭轉(zhuǎn)整個鋼琴。只有一種水平震動的常態(tài)模式存在，就是兩 條弦往水平不同的方向震動。缺乏對稱震動模式，是位于低音段的雙弦與單弦系統(tǒng) 的基音較弱的原因，但是它仍然可以維持相當(dāng)?shù)闹C音。琴弦的震動可以是各種常態(tài) 震動的組合。不同組合的常態(tài)模式震動，決定了琴弦震動的極化（ Polarization） 特征。極化特征隨著時間改變，也改變了鋼琴的音質(zhì)，特別是我們所不愿見到的拍 頻現(xiàn)象（Beats）。 現(xiàn)在我們可以解釋一下當(dāng)音槌敲擊到三條琴弦時會發(fā)生甚么現(xiàn)象。在剛開始的時候， 琴弦大多是常態(tài)模式的垂直震動。這種垂直震動的常態(tài)模式會很有效率的將震動傳 至鋼琴的響板（響板在這個方向是較具有彈性的，意即，響板在這個方向較?。?， 此時會產(chǎn)生一個較大的聲響。由于這種有效率的聲音傳導(dǎo)，響板會像鼓面一樣震動， 而產(chǎn)生類似鼓一樣的敲擊聲。由于琴弦兩邊的部位不是對稱的，垂直震動會產(chǎn)生一 些側(cè)位移動，會讓垂直震動的能量轉(zhuǎn)化成水平震動的能量。水平震動的能量傳遞至 響板的效率較差，響板在水平方向相對較厚，且無法在水平方向震動。這也會在響 板激發(fā)出不同的震動模式，因而使音色改變。因此，水平震動的狀態(tài)會比垂直震動 的狀態(tài)持續(xù)的更久，而產(chǎn)生「延續(xù)音（ After sound ）」，這種聲音持續(xù)較久，而 且有著不同的特質(zhì)（ Scientific American, P.120 ）。因此，當(dāng)三條弦系統(tǒng)被音 槌敲擊后，會有一個明顯的敲擊聲，接著是較柔和的延續(xù)音。 音槌敲擊琴弦所發(fā)出的聲音，會分為兩個部分，一開始是包含各種頻率的震動，接 著是常態(tài)震動模式。因為一開始的聲音，音量通常很大，這也是會損害耳朵的聲音， 尤其是一些磨耗的音槌，會在音槌接觸弦的瞬間，釋放大部分能量。請參閱 2-VII-1 節(jié)中關(guān)于整音（ Voicing ）的敘述，當(dāng)中會有關(guān)于磨耗的音槌與弦的交互作用。對 于一部音槌磨耗的鋼琴，蓋上琴蓋或許是聰明的抉擇（對于大多數(shù)的鋼琴擁有者或 許都會這么做，因為這時候鋼琴的聲音實在令人難受）。這時候能做的只有將音槌 好好整音。 上面的敘述顯然的將問題過度簡單化。就連《美國科學(xué)雜志》（Scientific American） 的文獻(xiàn)都未能適切的解釋三條弦的系統(tǒng)。這個文獻(xiàn)中大多是討論一條弦的系統(tǒng)，以 及兩條弦在簡化的理想狀況下的交互作用。文中并無三條弦系統(tǒng)的討論。多數(shù)的討 論都是在于弦的橫向震動，由于這是最顯而易見的，文中也解釋了基頻與和聲。由 于節(jié)點(diǎn)并不會傳遞橫向震動，然而卻會傳遞弦的張力。在「整音」一節(jié)中會提到， 弦的張力是不可以忽略的，因為它比橫向震動的力量大多了，并主宰了整部鋼琴的 音效。上述常態(tài)模式的結(jié)果會受到耦合常數(shù)（ coupling constant ）的影響很大。 對于較小的耦合常數(shù)，整個系統(tǒng)會成為耦合及非耦合運(yùn)動的總成，這會允許相當(dāng)多 的組態(tài)存在。上述的討論，對于鋼琴真正音響的成因，只有一些特性的描述，并沒 有量化的討論及精確的機(jī)制描述。 對于鋼琴音響的了解，有助于我們能正確使用鋼琴的延音踏板（damper pedal ）。 如果我們在彈下一個音以前先踩下延音踏板，一開始的「泛音（White noice）」會 激發(fā)所有的弦，而產(chǎn)生一個嗡嗡聲的音效。如果將手指放在弦上，你會感覺到弦的 震動。當(dāng)然八度音及其它和弦音，比其它弦有較大的振幅。這可以解釋為何一開始 的泛音并不是在每個音頻都有著相同的振幅，而是會有較大的能量是在常態(tài)模式。 這是可以預(yù)期的，因為當(dāng)音槌敲?琴弦時，琴弦的兩端是固定的，這會抑制非常態(tài)模 式的震動。鋼琴不只選擇性的讓常態(tài)模式留在鋼琴中，還會選擇性的發(fā)出常態(tài)模式 的音響。如果在彈下一個音之后再踩下延音踏板，此時就只有八度音及一些和弦音 的弦會受到影響而震動，其它的弦?guī)缀醵疾粫艿接绊懚３朱o止?fàn)顟B(tài)。這會產(chǎn)生 一個干凈的延續(xù)音。這里所要學(xué)的是， 延音踏板要在彈下音之后馬上踩下，而不是 彈下音之前就踩下 。這是一個要培養(yǎng)的好習(xí)慣。 上述的解說，大多可以由實驗來獲得驗證。弦的震動可以由很多現(xiàn)有的儀器來量測。 第二個方法是利用弦震動的線性模式，意即，振幅是隨著時間呈指數(shù)型衰減。如果 將弦的振幅依時間畫在一個指數(shù)座標(biāo)上，它會成一條直線（參閱美國科學(xué)文獻(xiàn)）。 然而實際上我們會得到兩條線，一條較陡的直線（衰減較快），另一條較平緩的線。 這兩條線表示著我們之前提到的初始音以及延續(xù)音。 由于這兩條線是筆直的直線，這告訴我們，線性模式是正確的 。在線性系統(tǒng)中兩條 直線意謂著兩個不同的發(fā)聲機(jī)制（兩種不同的振動模式）。由于弦的震動力量，不 足以使鋼琴產(chǎn)生變形，因此，從垂直震動轉(zhuǎn)換為水平震動的比例是固定的。這可以 解釋，為何初始音與延續(xù)音的音量比例是固定的，與大小聲無關(guān)。也就是說，你不 能僅僅藉由輕柔的彈奏來改變音色。然而要注意的是，音色至少由兩個因素所影響， 一個是前述的初始音與延續(xù)音的比例， 另一個是泛音（ harmonic ），泛音會受到 彈奏大小聲所影響，當(dāng)音槌敲擊琴弦 的力量越大時，琴弦的變形就越大，產(chǎn)生越多 的高頻分量。這些高頻的分量，使聲音聽起來較亮，也較尖銳。事實上，音槌的狀 況，比彈奏大小聲對于音色的影響要大的多。因此，適當(dāng)?shù)恼硪糸?，對于能彈?br>悅耳的音色是必需的，特別是大聲彈奏時。 在踩下柔音踏板時，沒有被音槌敲擊到的弦，對于音色扮演著很重要的角色。這條 弦（第三條弦）扮演著類似水庫的角色，可以讓另外震動的兩條弦，將能量儲存在 這條沒被敲擊到的弦上。由于第三條弦的震動，與其它兩條的相位剛好相反，這會 削減初始音的尖銳聲，因此這種震動模式，與三條弦同時被敲擊，并不相同。直立 鋼琴的柔音踏板踩下時，三條弦還是同時被敲擊，因此直立鋼琴的柔音踏板，無法 產(chǎn)生像平臺鋼琴一樣的效果。 我們是否可以半踩柔音踏板呢？這是個有爭議性的問題，但事實上答案是肯定的。 當(dāng)你將柔音踏板踩下一半時，當(dāng)然，你會獲得不同的音色。如果這樣能產(chǎn)生有趣的、 特殊的效果，實在沒有理由去禁止鋼琴家利用這種方法。然而，這不是鋼琴設(shè)計時 所賦予的功能，而我也沒有見過哪位作曲家在譜上標(biāo)注半踩柔音踏板的記號。要注 意的是，過度使用半踩柔音踏板，會使弦偏向音槌的一邊。如此會讓柔音踏板的行 程，無法調(diào)整到所有的鍵都剛好敲到兩條弦。這時候，柔音踏板的效果會變的不平 均，而且每一臺琴都不同。除非，你想嘗試依些新的音效，對于平臺鋼琴，不建議 半踩柔音踏板。盡管傳聞半踩柔音踏板是存在的，但這或許正忽略了柔音踏板的真 正機(jī)制。 在雙弦及單弦的部分，由于弦的直徑較大，當(dāng)柔音踏板踩下時，音槌敲擊琴弦的位 置，會落在音槌上溝槽的旁邊。這會讓琴弦有較多的水平震動，因而有較多的延續(xù) 音，這種機(jī)制是非常有創(chuàng)意的。 要彈出很大的聲音，需要有很大的垂直震動分量，這解釋了為何連續(xù)快速的彈奏同 樣的音可以產(chǎn)生極大的音響。這就是為何很多作品在有很大聲響的結(jié)束時，常常使 用快速、連續(xù)兩個同樣的和弦。由于音槌是敲擊靠近琴弦尾端的部位，第一次的敲 擊，產(chǎn)生琴弦上的震動，此時如果很快的接著第二次敲擊，會增加琴弦的震動能量， 因而產(chǎn)生更大的聲響。第二次敲擊所產(chǎn)生的震動，不會像第一次敲擊的振動一般很 快的消散，因為所有可能的震動都已經(jīng)被激發(fā)。因此第二次敲擊能產(chǎn)生鋼琴所能發(fā) 出的最大聲響。第三次敲擊的所產(chǎn)生的效果就較難以預(yù)測，因為此時琴弦已經(jīng)開始 震動，音槌與震動可能會在相反的相位，這種情形下，會讓聲音停止。 總而言之，柔音踏板這個名稱在平臺鋼琴上是一種誤稱。它的主要功用是改變鋼琴 的音色，如果你踩下踏板彈奏很大的聲音，這會跟沒有踩下踏板時的音量差不多， 這是因為你賦予相同的能量來產(chǎn)生聲音。另一方面，所有的鋼琴，踩下柔音踏板都 會較易彈出柔和的音色。如果音槌的狀況正常，既使在不踩下柔音踏板，你應(yīng)該也 可以彈出你要的柔和音色。半踩柔音踏板，會產(chǎn)生無法預(yù)期，不均勻的聲音，因此 在平臺鋼琴上是要避免的。 |
