用音樂理論審視漢語詩(shī)韻/鄧國(guó)棟
（咸陽師范學(xué)院 中文系，陜西 咸陽 ）
摘要：葉韻是漢語詩(shī)歌最原始、最根本的音樂化手段。以音樂理論審視詩(shī)韻是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的一大特色。韻語順口易記，因?yàn)檠喉嵓群鸵魳分械脑佻F(xiàn)相像，符合“相似組合律”原理，又是節(jié)奏的重要標(biāo)志，具有區(qū)分句、段的功能。詩(shī)歌的韻式，一方面要如同調(diào)式，追求篇章結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體性與多樣統(tǒng)一性；一方面要追求旋律的表現(xiàn)功能，通過語音的自然屬性來象征或暗示某種與題旨情境相適應(yīng)的言外之意。關(guān)鍵詞：漢語詩(shī)韻；音樂；煉韻
一、引言中國(guó)古代極其重視韻律的藝術(shù)價(jià)值，將用韻當(dāng)作詩(shī)歌的第一要素。為了追求作詩(shī)與唱詩(shī)的統(tǒng)一，追求韻律與樂律的統(tǒng)一，歷代詩(shī)人無不精心錘煉詩(shī)韻，充分利用韻律的音樂表現(xiàn)功能。而且，古代學(xué)者一直堅(jiān)持“論樂之理，通于論詩(shī)”的原則，從音樂的視角透視用韻之道，不僅編寫了大量的韻書和韻譜，又在搜集、爬梳和整理前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，總結(jié)出了豐富系統(tǒng)的詩(shī)韻理論。!" 世紀(jì)中葉，一些有識(shí)之士發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語言形式與古典詩(shī)歌嚴(yán)重脫節(jié)，于是重申聞一多的主張，呼吁建立現(xiàn)代格律詩(shī)，詩(shī)韻曾一度引起學(xué)者們的關(guān)注，但由于受當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)環(huán)境的限制，這一次討論并沒有深入地持續(xù)下去，也沒有產(chǎn)生多大的影響。王力、張世祿等音韻學(xué)大師，曾發(fā)表文章論述中國(guó)古典詩(shī)詞的聲韻格律，旨在引導(dǎo)現(xiàn)代詩(shī)人學(xué)習(xí)并繼承傳統(tǒng)詩(shī)律的精華。由于他們沒有揭示出現(xiàn)代詩(shī)歌用韻的病癥所在，詩(shī)界響應(yīng)者寥寥無幾。朱光潛先生在 $:;6 年出版的《詩(shī)論》一書中設(shè)專章闡釋論證了詩(shī)韻問題，博大精深，并且有一定的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，遺憾的是，他的立論方法卻是“試圖用西方詩(shī)論來解釋中國(guó)古典詩(shī)歌，用中國(guó)詩(shī)論印證西方詩(shī)論”［$］（<!=6）。這種西學(xué)為體、漢學(xué)為用的研究思路，忽視了漢語詩(shī)韻的獨(dú)立性和特殊性，沒有為現(xiàn)代詩(shī)人指破迷津。要想使中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)擺脫困境，再創(chuàng)輝煌，就必須順應(yīng)漢語詩(shī)歌的歷史發(fā)展規(guī)律，從語言與音樂的結(jié)合中尋找新的出路。既然現(xiàn)代漢語是從古代漢語逐漸演化而來的，中國(guó)古代詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)就應(yīng)該是相承的關(guān)系，不可能發(fā)生語言形式上的革命性突變；既然中國(guó)古人為創(chuàng)造詩(shī)歌形式的音樂美，極其重視葉韻技巧的運(yùn)用和研究，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)也就不應(yīng)該忽視韻律的藝術(shù)表現(xiàn)力。為此，我們從歷史的整體性出發(fā)，著眼于漢語的特點(diǎn)，繼承中國(guó)古代“以樂理論詩(shī)”的研究方法，運(yùn)用新的科學(xué)理念，對(duì)漢語詩(shī)韻的內(nèi)涵、外延、音樂性質(zhì)以及藝術(shù)化用法等進(jìn)行了全面的考察與探索。
二、“韻”字脫胎于音樂
遠(yuǎn)在文字產(chǎn)生之前，中國(guó)就有了韻語。然而“韻”字卻出現(xiàn)得相對(duì)較晚。先秦經(jīng)籍中無“韻”字，漢碑上也沒有，就連《說文解字》最初也未收錄。北宋徐鉉將此字補(bǔ)錄于《說文解字》中，并解釋說“韻，和也，從音，員聲。裴光遠(yuǎn)云‘古與均同。’未知其審。”“韻”字的前身是“均”字，但它們?yōu)槭裁词枪沤褡郑啃煦C語焉不詳。后來，學(xué)術(shù)界一直沿用徐氏的觀點(diǎn)，對(duì)“均”與“韻”的源流關(guān)系始終缺乏必要的考證。因此，要深入探討漢語詩(shī)韻的特點(diǎn)，就先得研究清楚“韻”字的來龍去脈。“韻”與“均”音同義通。“均”是個(gè)古文字，它最初表示制造陶器所使用的轉(zhuǎn)輪，由此引申出調(diào)節(jié)、平遍等義項(xiàng)。隨著音樂的發(fā)展“均”字便有了指稱樂器調(diào)律器的比喻義，如《國(guó)語?周語》：“律者，所以立均出度也。”韋昭注：“均者，均鐘木，長(zhǎng)七尺，有弦系之，度鐘大小清濁也。”用“均”這種調(diào)律器調(diào)鐘即“均鐘”，所以“均”字又可以訓(xùn)為調(diào)音。例如，賈誼《惜誓》“：二子擁瑟而調(diào)均兮。”王逸注“：均亦調(diào)（!"#$）也。”在調(diào)律器與調(diào)音的語義基礎(chǔ)上，“均”字又引申出“調(diào)（”%"&$）的義項(xiàng)，讀作“’()”，指音階共同的七聲框架。但在古代音樂理論文獻(xiàn)中，均、宮、調(diào)三個(gè)概念又常常交混使用，字義也大致相通，指藝術(shù)化的聲音組合。如《文選》成公綏《嘯賦》“：音均不恒，曲無定制。”李善注“：均，古韻字也。”這里的“音均”等于“音韻”，指各種音樂元素及其相互之間的邏輯關(guān)系。大概由于“均”字的義項(xiàng)太多，語義負(fù)擔(dān)過重“，韻”字便作為區(qū)別字，正式出現(xiàn)于一般的書面語中。東漢蔡邕《彈琴賦》“繁弦即仰，雅韻乃揚(yáng)”一語，或許是今天可以看到的最早出現(xiàn)的“韻”字了。到了魏晉時(shí)代，“韻”便成了一個(gè)常用字，如曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”，嵇康《琴賦“》改韻易調(diào)”，潘岳《笙賦》“基黃鐘以舉韻”，等等。不過，這些“韻”字的用法都與音樂的律動(dòng)有關(guān)，并不表示詩(shī)歌中的葉韻。那么，詩(shī)韻在此前如何稱呼呢？顧炎武說：“《詩(shī)序》曰‘：情發(fā)于聲，聲成文謂之音。’此所謂‘音’，即今之所謂‘韻’也。然而古人不言韻。”［*（］+,）在古代樂理中“，聲”指“宮、商、角、徵、羽”“；音”指根據(jù)藝術(shù)規(guī)律組合起來的“聲”，也就是音樂。因此，這里所說的“音”字，應(yīng)該理解為音樂化的有聲語言。既然“韻”字也有表示音樂的意義，人們用它來代替“音”字，進(jìn)而指稱詩(shī)歌的韻律，就變得順理成章了。但是“，韻”字作為一個(gè)專業(yè)術(shù)語，被詩(shī)論家正式采用，主要與音韻學(xué)的誕生有關(guān)。根據(jù)文獻(xiàn)資料，漢末學(xué)者發(fā)現(xiàn)了反切原理，曹魏李登據(jù)此編纂《聲類》-. 卷，從此便有了專門服務(wù)于詩(shī)歌創(chuàng)作需要的韻書。晉呂靜仿照李登寫出《韻集》一書，這個(gè)“韻”字無疑是當(dāng)時(shí)文學(xué)上的一個(gè)專有名稱。后來，劉勰在《文心雕龍?聲律》中為該術(shù)語下了定義，即“異聲相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”，從而準(zhǔn)確地概括了漢語詩(shī)韻的本質(zhì)屬性。韻書的出現(xiàn)，不僅標(biāo)志著漢語詩(shī)歌的用韻由經(jīng)驗(yàn)性操作進(jìn)入到理性探索階段，同時(shí)也標(biāo)志著中國(guó)詩(shī)歌韻律學(xué)成為一種專門的學(xué)科。將“韻”字厘定為詩(shī)歌中的“同聲相應(yīng)”，則標(biāo)志著漢語詩(shī)韻理論的成熟。
三、詩(shī)韻作為再現(xiàn)
王力先生說：“詩(shī)歌中的韻，和音樂中的再現(xiàn)頗有幾分相像。”所謂“相像”，是指彼此之間有相同點(diǎn)或共通點(diǎn)。雖然音樂與語言有著本質(zhì)的不同，詩(shī)韻也與音樂中的再現(xiàn)有一定差別，而認(rèn)真探析它們的共通之處則是詩(shī)學(xué)研究的首要任務(wù)。在音樂中，再現(xiàn)屬于重復(fù)的一種。重復(fù)可分為完全不變的重復(fù)和帶有某些因素變化的重復(fù)兩種。前者能夠產(chǎn)生強(qiáng)調(diào)的效果，但過多的原樣重復(fù)意味著單調(diào)；后者在時(shí)間運(yùn)動(dòng)過程中有所改變，這種變化的重復(fù)會(huì)帶來動(dòng)力感和成長(zhǎng)感。如果經(jīng)過一段發(fā)展變化之后，再次重現(xiàn)前面陳述的結(jié)構(gòu)，就成為再現(xiàn)。根據(jù)完形心理學(xué)的研究，相互類似的事物在知覺中總會(huì)被聯(lián)系到一起，總會(huì)被融會(huì)成一個(gè)統(tǒng)一的整體，而且事物之間的相似程度越高，它們之間的關(guān)系就越密切。這種把各個(gè)分離的事物組織成一個(gè)完整形式的法則，叫做“相似組合律”。再現(xiàn)之所以是音樂中最重要的一種結(jié)構(gòu)元素，就是因?yàn)樗耆?#8220;相似組合律”的原理。詩(shī)韻同樣符合“相似組合律”原理，這便是它與音樂中再現(xiàn)的相通之處。什么是“同聲相應(yīng)謂之韻？”顧名思義“，同聲”即相同聲音的重復(fù)“，相應(yīng)”指前呼后應(yīng)。某一相同或相近的音節(jié)經(jīng)過一定間隔重現(xiàn)一次，再經(jīng)過一定間隔，又重現(xiàn)一次，這就是再現(xiàn)重復(fù)。“同聲相應(yīng)”的韻腳字，不僅使人更加注意，增強(qiáng)了字義的重要性，同時(shí)也強(qiáng)有力地支持了各詩(shī)句間的聯(lián)系。進(jìn)而言之，韻腳使人回想起前一句，使這一句與上一句緊密地黏結(jié)在一起，使詩(shī)句上升到篇章的更高層次，成為整體結(jié)構(gòu)的一個(gè)有機(jī)組成部分。不是詩(shī)歌中葉韻的字相似程度越高就越好，其實(shí)相似度最高的“同聲相應(yīng)”就是同一個(gè)字的再現(xiàn)，這在詩(shī)歌中叫做“重韻字”，是應(yīng)該盡量避免的。因?yàn)榕c音樂中的再現(xiàn)一樣，不加變化的同一個(gè)字音不斷再現(xiàn)，就像沖床沖壓一塊鐵板一樣，顯得機(jī)械刻板，單調(diào)乏味，而變化，即使是最細(xì)微的變化，也會(huì)帶來活力，給人生動(dòng)新穎的感覺，使人感到意外。讀者事先預(yù)料到下一個(gè)韻腳，但并不能確定是哪一個(gè)字眼，這樣便有了期待，期待之后發(fā)現(xiàn)這個(gè)韻腳字既在預(yù)料之中，又在意料之外，因此就會(huì)產(chǎn)生一種藝術(shù)上的享受。可見，韻腳字要求同中有異。然而，韻腳字相似度過低，又會(huì)降低章句之間的黏著力與密切度，會(huì)使人覺得疏散、松弛和紛亂。那么，韻腳字的“同”和“異”到底以什么為標(biāo)準(zhǔn)呢？這又涉及到韻部的寬嚴(yán)劃分問題。古代韻書“分韻從嚴(yán)”，如《切韻》有 *.0 個(gè)韻部《，平水韻》有 -.0 個(gè)韻部，詩(shī)人使用韻書雖可變通，但總體上是嚴(yán)格的?，F(xiàn)代詩(shī)用韻比較自由，所以“分韻從寬”。比如我們今天所熟知的“十八韻”和“十三轍”，韻部就相當(dāng)少。為什么古今韻部數(shù)目會(huì)有如此大的差別呢？主要原因在于“四聲”算不算“同聲相應(yīng)”的音響元素。古人嚴(yán)格遵守“以調(diào)統(tǒng)韻”的原則，韻的聲調(diào)不同則作為不同的韻部，現(xiàn)代“以韻統(tǒng)調(diào)”，四聲不作為劃分韻部的條件，同屬一個(gè)韻部的字的聲調(diào)可以完全不同，而且韻母也只要求大致相近。是不是韻部越少就越好呢？事實(shí)是最好的回答：與古典詩(shī)詞相比，大部分現(xiàn)代詩(shī)既不順口也不易記，究其原因，主要在于用韻過寬。所以，從韻語的結(jié)構(gòu)原理可知，同韻部字的相似度大小應(yīng)有一定限度，等音字雖然不盡如人意，而相似度太低的韻腳字則不能達(dá)到順口易記的修辭效果。對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)韻而言，聲調(diào)仍應(yīng)看作一種葉韻成分。
四、韻腳是節(jié)奏的標(biāo)志
韻位可以設(shè)在句子中間，也可以設(shè)在句尾，前者稱作句中韻，后者稱作句腳韻。漢語詩(shī)歌的基本單位不是行，而是句子，所以基本上都用句腳韻，通常叫做韻腳。韻腳既是一種結(jié)構(gòu)手段，也是節(jié)奏的重要標(biāo)志。朱光潛先生指出“：原始詩(shī)歌用韻的主要成因或許是歌、樂、舞未分時(shí)用來點(diǎn)明一節(jié)樂調(diào)和一段舞步的停頓，應(yīng)和每節(jié)樂調(diào)之末同一樂器的重復(fù)的聲音。所以韻是歌樂舞同源的一種痕跡。”［!（］"#$%）在朱先生看來，詩(shī)韻起源于音樂，其主要作用在于表現(xiàn)樂調(diào)的節(jié)奏，但押韻究竟是如何表現(xiàn)節(jié)奏的，朱先生并沒有進(jìn)行具體的論證，所以，對(duì)這一問題還需要作進(jìn)一步的探究。節(jié)奏可以理解為事物在一定時(shí)間內(nèi)有規(guī)律的交替出現(xiàn)。音樂的節(jié)奏是對(duì)自然界節(jié)奏的概括與升華，不僅具有客觀基礎(chǔ)，而且是主觀安排的結(jié)果?！稑酚?疏》中說“：節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。”這是指長(zhǎng)短相同或不同的連貫性聲音與含有休止的間斷性聲音，按一定的規(guī)律組織起來就叫音樂的節(jié)奏。音樂的節(jié)奏有一定的表現(xiàn)意義，與人的情感運(yùn)動(dòng)狀態(tài)存在著類似性對(duì)應(yīng)關(guān)系，而人的情感變化又與生理節(jié)奏的變化相一致，特別是與呼吸的節(jié)奏相一致。因此，在聲樂中，歌唱必須講究氣息的運(yùn)用。氣息有長(zhǎng)有短，需要換氣，停頓和換氣的地方便有句、逗。位于“句逗”之前的音用來結(jié)束段落，叫做終止。終止音類似詩(shī)歌中的韻腳，是“句逗”的標(biāo)志，具有分辨節(jié)奏結(jié)構(gòu)的重要功能。漢語的詩(shī)句不完全等于語法上所嚴(yán)格規(guī)定的句子，它是根據(jù)呼吸和停頓劃分出來的意群，與音樂中的樂句更為接近。普通所謂兩句只能認(rèn)為是語法上的一句，所以，一般奇句后停頓時(shí)間較短，偶句后停頓時(shí)間較長(zhǎng)。偶句末尾一字既是節(jié)奏的重點(diǎn)，又常常與信息的焦點(diǎn)相一致，同時(shí)還是語調(diào)的承擔(dān)者和體現(xiàn)者，這里最適合設(shè)置韻腳。韻腳字的同聲相應(yīng)，在有規(guī)則的間隔中重新出現(xiàn)，能夠使人注意到詩(shī)句的結(jié)束，因而可以起到區(qū)分詩(shī)歌句子和段落之間界限的作用。因此，古人把韻腳作為詩(shī)歌語言節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的計(jì)量單位，以“一韻”為一拍，叫“韻拍”。中國(guó)古典詩(shī)詞不講究分行排列，與散文的書面形式相同，也是因?yàn)樽x者僅憑韻腳就能夠清楚地區(qū)分句、段的結(jié)構(gòu)層次。所謂“有韻為詩(shī)，無韻為文”，不只意味著韻是詩(shī)的必要條件（非充分條件），而且說明漢語詩(shī)歌具有“以韻分句”的特點(diǎn)。歐美詩(shī)歌用不用韻無關(guān)緊要，所以必須用分行排列來顯示語音的節(jié)奏模式。漢語屬于單音節(jié)語，讀音相同或相近的字很多，所以押韻比其他任何語言都要容易。“偶句韻”雖為常規(guī)，但作者還可以根據(jù)節(jié)奏表現(xiàn)的需要靈活設(shè)置韻腳。韻腳的疏密與變化無嚴(yán)格限制：可以句句押韻，也可以隔句押韻；可以用“交韻”“、抱韻”，也可以用“遙韻”；可以一韻到底，也可以中途轉(zhuǎn)韻，不拘一格?？傮w而言，近而密的韻腳宜于表現(xiàn)緊促的節(jié)奏，疏而遠(yuǎn)的韻腳宜于表現(xiàn)舒緩的節(jié)奏，交韻、抱韻、主賓韻、轉(zhuǎn)韻等則有利于表現(xiàn)復(fù)雜多變的節(jié)奏。
五、韻式與調(diào)式神理相通
葉韻能使散漫紛雜的自然語言“完形”化、節(jié)奏化，使人讀起來瑯瑯上口，而且便于傳誦和記憶，因而在漢語中使用極為廣泛，但是，詩(shī)歌與普通韻語有著本質(zhì)的區(qū)別。普通韻語只追求順口易記、學(xué)用簡(jiǎn)便，不考慮更多的審美元素，不受音樂原則的限制，通俗的名稱是“順口溜”。詩(shī)歌則不然，它是語言和音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，其用韻不僅要追求順口易記的效果，同時(shí)也追求歌唱性，追求合樂律、入管弦。一首詩(shī)是一個(gè)活的有機(jī)整體，其中韻腳字與韻腳字的組合既要整齊一律，又要講求變化中的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一；既要符合開放性動(dòng)力結(jié)構(gòu)原則，又要符合動(dòng)態(tài)平衡的原則。因此，有韻不見得就是詩(shī)，因?yàn)樵?shī)韻反對(duì)機(jī)械性摹仿，反對(duì)程式化的規(guī)定，反對(duì)脫離音樂藝術(shù)原則。所謂詩(shī)韻的音樂原則就是以整體的目光，藝術(shù)地安排和組織每一個(gè)韻腳字，這樣的韻語結(jié)構(gòu)通常叫做韻式。有些音樂理論家把調(diào)式解釋為音樂中的韻。比如鐵軍說“：沒有韻律的詩(shī)詞是沒有的，在音樂的旋律運(yùn)動(dòng)中（曲調(diào)發(fā)展中）也同樣有一個(gè)韻。所謂把一些樂音有機(jī)地結(jié)合在一個(gè)整體中，就是要服從音樂中這個(gè)韻，而這個(gè)韻的具體表現(xiàn)就是調(diào)式。我國(guó)古代的音樂名稱中也正 是 把 樂 句 樂 段 的 中 結(jié) 音、結(jié) 束 音 叫 做韻的。”［&（］"!）樂曲中的幾個(gè)音根據(jù)一定的關(guān)系聯(lián)結(jié)成為一個(gè)體系，并且以某一音為主音，這些音的總和稱為調(diào)式。調(diào)式中的主音是最穩(wěn)定的支點(diǎn)音，其他音則屬于相對(duì)穩(wěn)定或不穩(wěn)定的音。穩(wěn)定產(chǎn)生平衡感、安靜感，但只有穩(wěn)定，會(huì)產(chǎn)生單調(diào)感，所以不穩(wěn)定能夠產(chǎn)生傾斜感和運(yùn)動(dòng)感。在樂曲展開過程中，從穩(wěn)定到不穩(wěn)定，再由不穩(wěn)定回到穩(wěn)定，如此交替運(yùn)動(dòng)，才能形成一個(gè)完整的調(diào)式。韻式的性質(zhì)如何呢？沈德潛說“：詩(shī)中韻腳，如大廈之有柱石，此處不牢，傾折立見。故有看去極平，而斷難更移者，安穩(wěn)故也。”［’］（"(!)）由此可以推知，韻腳字牢固穩(wěn)定，相當(dāng)于調(diào)式中的主音，其他沒有押韻的句尾字則相當(dāng)于樂曲中相對(duì)穩(wěn)定或不穩(wěn)定的音。這些不穩(wěn)定的字音占居句子的節(jié)奏重點(diǎn)，它們不僅會(huì)使韻腳產(chǎn)生傾斜、反差、對(duì)比和阻礙，會(huì)使韻式結(jié)構(gòu)充滿張力，而且能減緩節(jié)奏，呈現(xiàn)異彩，造成空白感、偏離感以及期待穩(wěn)定的緊張感。但是，韻式中的離心力也不能太大，要與“同聲相應(yīng)”的向心力達(dá)到平衡，要形成對(duì)立中的和諧，變化中的統(tǒng)一。無論是交韻、抱韻、遙韻、隨韻，還是一韻到底、多韻轉(zhuǎn)換等等，都要適度使用。劉勰在《文心雕龍?章句》中指出：“兩韻輒寫，則聲韻微躁；百句不遷，則唇吻告勞。”就是告訴人們要從詩(shī)歌篇章結(jié)構(gòu)的整體出發(fā)，構(gòu)造符合形式美法則的韻式。當(dāng)然，韻式并無固定的模式，只有隨情應(yīng)景，靈活運(yùn)用，才能產(chǎn)生理想的修辭效果“，違而不犯，和而不同”，才是用韻的基本準(zhǔn)則。
六、煉韻追求旋律的表現(xiàn)功能
從韻位的設(shè)置到尋求恰當(dāng)?shù)捻嵅浚瑥木湮沧忠舻暮侠戆才旁俚巾嵤降纳?，這是一個(gè)不斷推敲琢磨，不斷加工提煉的過程。唯有如此，才能達(dá)到用韻的目的，產(chǎn)生理想的藝術(shù)效果。適應(yīng)特定的語言環(huán)境，選擇最得體的韻腳和韻部，以至創(chuàng)作出最有表現(xiàn)力的韻式，這就是詩(shī)韻的錘煉，簡(jiǎn)稱“煉韻”。《毛詩(shī)序》說：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就是說，詩(shī)歌與音樂血脈相通，同根而生，這個(gè)“根”就是宣泄情感，表達(dá)心志。音樂家根據(jù)音樂的藝術(shù)規(guī)律把高低、強(qiáng)弱、快慢不同的音響組合成為具有表現(xiàn)力的旋律，旋律體現(xiàn)音樂的全部思想或主要思想，它以象征、暗示等方式反映人內(nèi)心世界的歡樂與哀傷、喜悅與憂愁、痛苦與幸福、平靜與焦躁等。詩(shī)人“煉韻”，除了追求音樂的形式美，還以表現(xiàn)思想感情為目的，把語音作為感性材料，通過韻式來象征某種言外之意，最大限度地求得形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。也就是說，追求音樂旋律的表現(xiàn)功能是煉韻的最高目標(biāo)。古代詩(shī)人精通詩(shī)藝，兼通音樂，并且諳熟音韻學(xué)，不僅創(chuàng)作了大量韻律和諧，膾炙人口的美妙詩(shī)篇，而且總結(jié)出了豐富的煉韻經(jīng)驗(yàn)。如周濟(jì)在《介存齋論詩(shī)雜著》中說“：東真韻寬平，支先韻細(xì)膩，漁歌韻纏綿，蕭尤韻感慨，各有聲響，莫草草亂用。陽聲字多則沈頓，陰聲字多則激昂，重陽間一陰，則柔而不糜，重陰間一陽，則高而不危。”［!（］"#$）意思是詩(shī)人應(yīng)根據(jù)內(nèi)容來選擇韻部，因?yàn)椴煌粜陀胁煌穆犛X色彩。在韻母中，元音是不可缺少的成分。元音的響度和色彩同舌位的高低與前后有關(guān)：舌位越靠前的，聲音色彩越明亮，舌位越靠后的，聲音色彩越暗淡；舌位高則音響尖細(xì)，舌位低則音響洪大。所謂“陰聲”是指單元音韻母或復(fù)元音韻母“，陽聲”是指帶鼻音韻母。陽聲韻既有口腔共鳴又有鼻腔共鳴，所以顯得沉重而渾厚。至于聲調(diào)，它是漢語音節(jié)的一個(gè)必要組成部分，其性質(zhì)主要決定于音高，音高的“平升曲降”，能產(chǎn)生不同的聯(lián)想，與音樂中旋律線的性質(zhì)相近。張世祿先生在系統(tǒng)考察了歷代詩(shī)歌用韻實(shí)例后，總結(jié)指出：古代“詩(shī)歌的押韻，一般都拘守著四聲的界限。舒緩的調(diào)子、用平聲韻；急促的調(diào)字用仄聲韻；最急促的調(diào)子，用入聲韻。”［%（］"&’%）可見，詩(shī)人用韻時(shí)必須通曉各韻部字音的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其音響色彩，也就是古人所說的“知韻”?，F(xiàn)代詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作，不僅要消化吸收前人寶貴的煉韻經(jīng)驗(yàn)，而且要懂得現(xiàn)代漢語語音的音樂性特點(diǎn)?，F(xiàn)代詩(shī)人大多不講求用韻技巧，精彩而意味深遠(yuǎn)的詩(shī)韻確實(shí)不多，但并非沒有。如徐志摩《再別康橋》一詩(shī)的韻式，就經(jīng)得起推敲。這首詩(shī)成功地運(yùn)用了交韻和轉(zhuǎn)韻的手法，句尾節(jié)奏重點(diǎn)字音配合恰到好處，聲韻的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換與作品所抒寫的纏綿復(fù)雜和變化不定的情思水乳交融。全詩(shī)共七段，開頭和結(jié)尾兩段，作者選用 ()、*+ 兩個(gè)復(fù)元音韻母，一個(gè)由后元音組成，一個(gè)由前元音組成，它們都是陰聲韻，宜于表現(xiàn)低回往復(fù)、抑郁惆悵的情調(diào)；第二至第六段，又將 *,-、+*,-、+,-、*,、)*,、(,-、+*, 等陽聲韻與 ()、+*(、*(、)(、. 等陰聲韻交織在一起，其音響色彩完全符合一個(gè)有理想、有抱負(fù)、有才氣的民族精英在此時(shí)此地難舍難分的離情別緒。再來看聲調(diào)，從第一段到第三段，句尾連續(xù)出現(xiàn)了“走”、“手”“、彩”、“柳”“、里”、“草”等字，均為第三聲，是低沉曲折的“抑調(diào)”；接下來三段，句尾又用了“虹”“、潭”、“泉”“、間”、“輝”“、歌”“、篙”“、搖”“、蕭”“、橋”等字，這些字或?yàn)楦咂秸{(diào)，或?yàn)橹猩{(diào)，都是頻率高、聲響大的“揚(yáng)調(diào)”；最后一段的“走”、“袖”“、彩”幾個(gè)韻腳字，又為“抑調(diào)”。由“抑調(diào)”轉(zhuǎn)為“揚(yáng)調(diào)”，再回到“抑調(diào)”，這些韻腳聲調(diào)的抑揚(yáng)變化同詩(shī)中所抒發(fā)的情感起伏狀態(tài)是完全一致的。正因?yàn)椤对賱e康橋》一詩(shī)用韻精到、節(jié)奏流暢、聲韻和諧、情真意切，內(nèi)容與形式結(jié)合得天衣無縫，所以讀起來上口易記，而且能入樂歌唱，韻律妙趣橫生，使人回味無窮。不可否認(rèn)，煉韻藝術(shù)在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中并不簡(jiǎn)單，也不容易運(yùn)用。語音的主要功能是表意的，現(xiàn)在要它承擔(dān)音樂的表情功能，的確有困難。作為詩(shī)人，既要“知韻”，又要得法，還要自然適切，創(chuàng)造音樂美的品格和價(jià)值，并不是每個(gè)人都能做到的。不過并非沒有可能，因?yàn)檎嬲脑?shī)人都具有非凡的創(chuàng)造力，都能超越平庸，能把可能性變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)性。
參考文獻(xiàn)：
［#］朱光潛/詩(shī)論［0］/北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，#1%$/
［&］顧炎武/音學(xué)五書［0］/北京：中華書局，#1%&/
［2］王力/略論語言形式美［3］/光明日?qǐng)?bào)，#14& 5 #6 5 ##/
［$］朱光潛/詩(shī)論［0］/北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，#1%$/［’］
鐵軍/調(diào)式研究與旋律寫作［0］/沈陽：春風(fēng)文藝出版社，#1%#/
［4］沈德潛/說詩(shī)誕語［0］/北京：人民出版社，#1!1/［!］
周濟(jì)/介存齋論詞雜著［0］/北京：人民文學(xué)出版社，#1%$/
［%］張世祿語言學(xué)論文集［0］/上海：學(xué)林出版社，
聯(lián)系客服
