向前進(jìn)！向前進(jìn)！戰(zhàn)士的責(zé)任重，婦女的冤仇深。古有花木蘭，替父去從軍，今有娘子軍，扛槍為人民。向前進(jìn)！向前進(jìn)！戰(zhàn)士的責(zé)任重，婦女的冤仇深！
每當(dāng)我聽到這首歌，便會(huì)勾起童年的回憶。我出生于20世紀(jì)60年代末，看英雄題材的電影、聽樣板戲是我童年最主要的精神生活方式，也是我們這一代人接受愛國主義和英雄主義寓教于藝的方式。《紅色娘子軍》作為中國革命題材的藝術(shù)經(jīng)典，曾一度以報(bào)告文學(xué)、瓊劇、電影、芭蕾舞劇、京劇、小說以及電視連續(xù)劇等多種文藝樣式呈現(xiàn)。這些文藝樣式在創(chuàng)作時(shí)間、成稿風(fēng)格、藝術(shù)手法等方面有著相當(dāng)大的差異，但都本著各自所屬門類的創(chuàng)作視角和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律成功地塑造了一代女性英雄形象。“紅色娘子軍”以文藝形式作為載體，在歷史長河中散發(fā)著獨(dú)有的光芒，并作為一個(gè)穿越時(shí)空的時(shí)代精神符號(hào)，至今仍帶給我們深刻而豐富的回憶與啟示。
基于史實(shí)的紅色題材底色
1931年5月1日，在海南省瓊海市萬泉河畔一個(gè)椰林環(huán)抱的小山村，誕生了中國工農(nóng)紅軍第二獨(dú)立師女子軍特務(wù)連，后人稱之為“紅色娘子軍”。
100多位窮苦女孩，其背后蘊(yùn)藏著海南島（舊稱“瓊崖”）更多女性悲慘的命運(yùn)，為了反抗封建壓迫，爭取婦女解放，她們勇敢地拿起槍沖上了戰(zhàn)場。她們?cè)谥泄箔傃绿匚I(lǐng)導(dǎo)下，與敵人奮戰(zhàn)，出色地完成了保衛(wèi)領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)、宣傳發(fā)動(dòng)群眾等任務(wù)，并配合主力部隊(duì)作戰(zhàn)，為瓊崖革命立下了不朽的功勛。后來，由于主力海南紅軍在作戰(zhàn)中失利，娘子軍被迫解散并隱沒于民間。紅色娘子軍的戰(zhàn)斗歷程雖然不長，但是，作為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的一支組織完整、紀(jì)律嚴(yán)明、意志堅(jiān)強(qiáng)、斗爭英勇的婦女革命武裝，其產(chǎn)生的政治影響和歷史意義極其深遠(yuǎn)，其斗爭精神的傳揚(yáng)，為后續(xù)一個(gè)又一個(gè)戰(zhàn)役取得勝利乃至為新中國的成立均作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。為了紀(jì)念和弘揚(yáng)紅色娘子軍的精神，2000年5月，紅色娘子軍紀(jì)念園在瓊海市建成，2001年被確定為“全國愛國主義教育示范基地”。
曾參加過1950年海南島渡海作戰(zhàn)，并在海南軍區(qū)政治部做宣傳工作10余年的軍旅作家劉文韶，于1956年從一段反映瓊崖革命的歷史資料中找到了一段關(guān)于中國工農(nóng)紅軍第二獨(dú)立師女子軍特務(wù)連的文字，這成為他日后創(chuàng)作報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》的歷史依據(jù)。1957年，報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》創(chuàng)作完成，并刊載于當(dāng)年《解放軍文藝》第8期上。
立足時(shí)代的紅色女性典范
報(bào)告文學(xué)《紅色娘子軍》的作者劉文韶認(rèn)為，海南島是老革命根據(jù)地，在其悠久的歷史中有許多可歌可泣的英雄事跡，女指揮員女英雄是很多的，應(yīng)當(dāng)通過文學(xué)形象對(duì)這個(gè)女革命者群體加以宣傳。1959年至1961年，反映這個(gè)女革命者斗爭經(jīng)歷的瓊劇、電影相繼問世。其中，電影《紅色娘子軍》由上海天馬電影制片廠攝制，謝晉導(dǎo)演，祝希娟、王心剛、陳強(qiáng)等人主演。電影《紅色娘子軍》中的主人公吳瓊花，是劇本作者筆下的一名反抗封建專制、反抗階級(jí)壓迫的普通女性，電影講述了她在黨的關(guān)懷下不斷覺醒與成長的感人故事。
這個(gè)故事的發(fā)展主線貫穿了三個(gè)不同階段的三個(gè)不同層次：吳瓊花從一名普通的農(nóng)村婦女，成長為一名我軍革命戰(zhàn)士，再光榮地成為一名中國共產(chǎn)黨黨員。故事的一開始，吳瓊花是處于社會(huì)最底層毫無人身自由的女奴，她的父母皆被南霸天迫害致死，這一苦大仇深的身世背景，使得吳瓊花成為舊中國受壓迫受奴役的廣大勞動(dòng)?jì)D女的典型。加入娘子軍成為革命戰(zhàn)士的吳瓊花，在一次偵察行動(dòng)中，遭遇南霸天，瓊花難抑心中仇恨。“老爺，嘗嘗奴才的子彈吧！”瓊花急于報(bào)一己之仇，擅自刺殺南霸天，雖然一時(shí)泄了私憤，卻觸犯了偵察紀(jì)律受到了處分，這也同時(shí)表明僅僅成為一名普通戰(zhàn)士是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在黨組織的悉心指導(dǎo)下，吳瓊花認(rèn)真學(xué)習(xí)并在戰(zhàn)爭中不斷經(jīng)受考驗(yàn)，她逐漸成熟起來，最終被批準(zhǔn)成為一名光榮的中國共產(chǎn)黨黨員。電影接近尾聲處，黨代表洪常青莊重宣布：“從現(xiàn)在起，你不是一個(gè)普通的戰(zhàn)士，你已經(jīng)是一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士?！彪娪啊都t色娘子軍》于1962年獲得首屆“百花獎(jiǎng)”四項(xiàng)大獎(jiǎng)。劇中的角色被人們津津樂道，其中的主題曲更是隨著電影的播映而膾炙人口、廣為流傳。
1963年底，在周恩來總理的倡議和指導(dǎo)下，時(shí)任文化部副部長林默涵邀請(qǐng)相關(guān)單位有關(guān)人員召開座談會(huì)，確定將電影《紅色娘子軍》改編為舞劇。當(dāng)時(shí)，選擇《紅色娘子軍》這樣一部已經(jīng)擁有大范圍受眾的電影改編為舞劇的做法既滿足了觀眾的審美需求，同時(shí)又順應(yīng)了新中國成立后國家文化建設(shè)之需要。與報(bào)告文學(xué)和電影通過語言文字和屏幕表演相比，舞蹈更善于將人對(duì)客觀事物的豐富情感活動(dòng)通過肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來。用芭蕾舞藝術(shù)來展現(xiàn)娘子軍的風(fēng)采，以人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，更利于抒情。當(dāng)觀眾熟悉了電影中的故事情節(jié)和人物關(guān)系后再去欣賞芭蕾舞劇中的敘事，則可以更專注于享受舞蹈語匯的韻律美和抒情美?？梢哉f，電影中吳瓊花、洪常青等角色形象已經(jīng)深入人心，舞劇的編導(dǎo)們不需要重新設(shè)計(jì)人物，只需要解決銀幕形象向舞臺(tái)上的舞蹈形象轉(zhuǎn)化這一問題。
1964年1月，文化部、中國音協(xié)和中國舞協(xié)聯(lián)合召開了“首都音樂舞蹈座談會(huì)”。隨即，林默涵牽頭組成了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》創(chuàng)作班子，聘請(qǐng)李承祥、蔣祖慧、王希賢擔(dān)任編導(dǎo)，吳祖強(qiáng)、杜鳴心、戴宏威、施萬春、王燕樵擔(dān)任作曲，其音樂創(chuàng)作是在集體討論和整體的藝術(shù)構(gòu)思之下完成的。同年9月，舞劇在北京天橋劇場首演，后在人民大會(huì)堂演出，受到毛澤東等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的高度評(píng)價(jià)。
中西交融的紅色藝術(shù)經(jīng)典
1963年底，周恩來總理在觀看了歐洲芭蕾舞劇《巴黎圣母院》后，建議大家在學(xué)習(xí)排演外國芭蕾舞劇的同時(shí)，也創(chuàng)作一些革命題材的劇目。主創(chuàng)人員對(duì)古典芭蕾進(jìn)行了從舞蹈到音樂、從服裝到舞美等一系列改革，芭蕾作為一種外來藝術(shù)形式，由此開啟了中國化的發(fā)展歷程。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，最根本的藝術(shù)追求是讓無產(chǎn)階級(jí)革命英雄、讓工農(nóng)兵成為舞臺(tái)上的主人，這既是文藝工作者對(duì)黨的文藝政策的積極回應(yīng)，又是藝術(shù)家們對(duì)西方藝術(shù)中國化的積極探索。
1964年首演的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，對(duì)芭蕾的創(chuàng)新運(yùn)用是其一大創(chuàng)舉，具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是對(duì)典型芭蕾動(dòng)作的變形發(fā)展，當(dāng)Arabesque（一種芭蕾舞姿，獨(dú)腳站立，手前伸，另一腳一手向后伸，中文稱“阿拉倍斯”）被用來表現(xiàn)瓊花的反抗和女戰(zhàn)士們的戰(zhàn)斗意志時(shí)，演員高舉手臂握拳的動(dòng)作一改古典芭蕾纖弱的品格，其速度、力度和幅度明顯增強(qiáng)，塑造了瓊花的鮮明人物形象，使芭蕾動(dòng)作有“質(zhì)”的改變。二是對(duì)足尖的巧妙使用，作為象征芭蕾仙女的最重要的足尖技巧，該劇中找到了足尖與舞劇內(nèi)容所要表達(dá)的契合點(diǎn)，讓足尖貫穿整部舞劇。瓊花原本是一個(gè)農(nóng)村丫頭，舞蹈中用足尖的力度和向上的身體動(dòng)勢(shì)，呈現(xiàn)出瓊花和敵人斗爭的勇猛。瓊花被批準(zhǔn)參軍時(shí)，她從連長手中接過長槍，當(dāng)足尖立起那一刻，英姿颯爽的舞姿非常傳神地塑造出剛健的女革命者的英雄形象。
芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中還有對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒，如：第一場“瓊花逃走”中，瓊花足尖弓箭步亮相的精妙編排就是對(duì)京劇的借鑒。京劇中演員先是在打擊樂伴奏下慢慢地側(cè)身出場，最后在“嗆”的時(shí)候才正面亮相，舞劇中把這個(gè)作為“動(dòng)”之后的“靜”來亮相處理，一下就把瓊花這一人物的精氣神表現(xiàn)得淋漓盡致。京劇中的其他技巧動(dòng)作，如“烏龍絞柱”“吊腰”“掃堂腿”“串翻身”等也都有所運(yùn)用，編導(dǎo)將京劇動(dòng)作加入到芭蕾的過程中，視覺上沒有突兀感，整體看動(dòng)作連貫流暢，相得益彰。
民族民間舞體現(xiàn)著一個(gè)地區(qū)和一個(gè)族群的人們的審美風(fēng)格?！都t色娘子軍》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成立后，主創(chuàng)人員立即奔赴海南島，開啟了采風(fēng)、軍訓(xùn)和體驗(yàn)生活之旅。編導(dǎo)們不但學(xué)習(xí)了反映海南勞動(dòng)人民生產(chǎn)生活、風(fēng)俗習(xí)慣的“黎族少女舞”“斗笠舞”“錢鈴雙刀舞”等民間舞蹈，還把在部隊(duì)軍訓(xùn)過程中學(xué)到的軍事練操動(dòng)作排成“練兵舞”，極大地豐富了舞劇中的動(dòng)作語匯。
芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂創(chuàng)作與舞蹈編排相得益彰，其音樂由“洪常青”“吳瓊花”“娘子軍”這三個(gè)主題貫穿而成。作曲家吳祖強(qiáng)去海南體驗(yàn)生活時(shí)，收集了當(dāng)?shù)氐拿窀?、瓊劇音樂等素材用以舞蹈音樂?chuàng)作。其中，“娘子軍主題”采用原電影插曲《娘子軍連歌》，這首由梁信作詞、黃準(zhǔn)作曲的電影歌曲，其旋律作為音樂主題貫穿了芭蕾舞劇的始終。吳瓊花音樂主題明快、抒情而富有節(jié)律上的力度變化，似乎讓人看到了一個(gè)心懷悲憤、飽含冤屈的瓊花，又看到了一個(gè)憤怒反抗、個(gè)性倔強(qiáng)又富有斗爭精神的瓊花，音樂主題中強(qiáng)烈的反抗精神就如同婦女解放的吶喊。舞劇音樂中，眾多以優(yōu)美的海南民歌曲調(diào)為素材的樂曲穿插貫穿在全劇始終，如：第四場中的《萬泉河水清又清》改編自海南黎族民歌《五指山》，旋律優(yōu)美、親切熱情，采用了女生合唱的形式，贊頌了“軍民團(tuán)結(jié)一家親”的魚水情關(guān)系。此外，洪常青的音樂主題堅(jiān)定、沉著又別具深邃開闊的意蘊(yùn)；南霸天的音樂主題則更多體現(xiàn)出其人的陰險(xiǎn)毒辣。這三個(gè)人物的音樂個(gè)性在整劇中交織展衍，產(chǎn)生了十分強(qiáng)烈的戲劇效果。
該劇音樂的兩位主創(chuàng)作曲家吳祖強(qiáng)、杜鳴心都是從蘇聯(lián)學(xué)成回國的，其音樂創(chuàng)作遵循了“共性寫作”原則，顯露出對(duì)浪漫樂派、俄羅斯民族樂派作曲技法的借鑒，同時(shí)又具有濃郁的民族風(fēng)格。由于該劇音樂選用了許多海南民間音樂素材，演奏時(shí)也不再用純西洋樂隊(duì)編制，而是在樂隊(duì)中加入了民族打擊樂、琵琶、柳琴、大三弦和中阮等民族樂器，既突出了地域特色，又滿足了觀眾對(duì)音色的聽覺審美需求，完美地體現(xiàn)了芭蕾舞劇音樂的民族性。
1967年，該劇被確定為樣板戲，在音樂、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等多個(gè)方面進(jìn)行了持續(xù)3年多的改動(dòng)，至1971年由北京電影制片廠拍成電影。20世紀(jì)90年代，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》經(jīng)過復(fù)排又重新面世，又一次掀起“紅色經(jīng)典”熱潮。這部芭蕾舞劇以其獨(dú)有的魅力和特有的美感、震撼人心的劇情、宏大敘事的藝術(shù)場景、細(xì)膩入微的情感表達(dá)、富有海南特色的風(fēng)土人情而再次紅遍全中國、傳到世界各地，贏得海內(nèi)外多方好評(píng)。
芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創(chuàng)演，是對(duì)中國乃至世界音樂舞蹈藝術(shù)的杰出貢獻(xiàn)，它的藝術(shù)魅力、創(chuàng)造力、生命力、感染力激勵(lì)了一代又一代人?！都t色娘子軍》不僅僅是一個(gè)時(shí)代的文化符號(hào)，更是一種銘刻著時(shí)代印記的精神象征。
?。ㄗ髡呦抵袊魳穼W(xué)院聲歌系黨總支書記、教授）
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