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        文學(xué)是一種藝術(shù)，但這種藝術(shù)同音樂、繪畫、雕塑、建筑等其他藝術(shù)樣式不同的是，它用語言材料作為自己的構(gòu)造手段，并以語言材料的超常使用所能達(dá)到的最佳藝術(shù)效果作為自己的追求目標(biāo)。當(dāng)我們閱讀文學(xué)作品時(shí)，我們所領(lǐng)略到的是一個(gè)以各種語言手段建構(gòu)起來的“意義世界”。這個(gè)意義世界和我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜缂仁窒嗨?，又有很大不同，讓我們覺得既陌生又熟悉。我們被作品用語詞所編織出的美好的藝術(shù)境界和藝術(shù)形象所感染，從中得到了審美的娛悅而非純粹道德上的教訓(xùn)。
　　文學(xué)作品都是由語言所組成的，然而并非用語言寫成的就是文學(xué)作品。薩丕爾說：“語言是一件看不見的外衣，被掛在我們的精神上，預(yù)先決定了精神的一切符號(hào)表達(dá)的形式。當(dāng)這種表達(dá)非常有意思的時(shí)候，我們就管它叫文學(xué)。” 卡西爾也說：“詩人不可能創(chuàng)造一種全新的語言。他必須使用現(xiàn)有詞匯，必須遵循語言的基本規(guī)則 。然而，詩人不僅使用權(quán)語言賦予新的語言特色，而且還注入新的生命。 ”文學(xué)語言與其他語言的不同之處，就在于作家是創(chuàng)造性地使用語言。作家的思想情感、表達(dá)能力，觀察事物的能力、想像力等素質(zhì)都通過精美的語言恰如其分地表現(xiàn)出來。文學(xué)語言是藝術(shù)創(chuàng)造的一部分，故而文學(xué)語言也必須是藝術(shù)性的語言。
　　作為藝術(shù)創(chuàng)造的文學(xué)語言，其特殊性究竟何在呢？俄國(guó)形式主義詩學(xué)對(duì)此作出了可貴的探索。托馬舍斯夫斯基在分析詩歌時(shí)，刻意探險(xiǎn)討了詩歌語言與實(shí)用語言的不同。他指出，在實(shí)用語言中，最為重要的是交流信息的功能，而在詩歌語言中，這種交流退居二線，文學(xué)結(jié)構(gòu)自身獲得了獨(dú)立的價(jià)值。也即是說，語言的認(rèn)識(shí)功能在詩歌中被埋沒，而美學(xué)功能則占據(jù)理力爭(zhēng)了主導(dǎo)地位。雅克•布森則根據(jù)索緒爾的言語活動(dòng)的分類規(guī)則來劃分詩歌語言和散文語言，認(rèn)為由句段的組合的關(guān)系所組成的“換喻過程”是散文語言的基本形式，而以聯(lián)想的聚合所組成的“隱喻 ”過程是詩歌語言的典型牲征。所謂文學(xué)的“文學(xué)性”，在他看來也就是這種隱哈手法的成功運(yùn)用所賦予文學(xué)的特性。在這些形式主義理論家看來，詩歌中的種種技巧如音韻、節(jié)奏、和聲、比喻等均旨在提示詩歌語言文字本身內(nèi)涵的復(fù)雜性及特殊性。
　　在區(qū)分文學(xué)語言與非文學(xué)語言這一點(diǎn)上，布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基的著名論文《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩歌語言》有得很大影響。穆卡洛夫斯基認(rèn)為文學(xué)語言的特殊性在于“突出”（foregrounding），即作者出于美學(xué)目的對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)語言有意識(shí)的歪曲、偏離。他斷言：“詩歌語言的功能在于最大限度地突出話語……它不是用來為交際服務(wù)的，而為了把表達(dá)的行為，即言語自身的行為置于最突出的地位。 ”在標(biāo)準(zhǔn)語言中，人們對(duì)表達(dá)手段已經(jīng)習(xí)以為常，僅僅關(guān)注表達(dá)的內(nèi)容，而在文學(xué)語言中，通過對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語言的偏離，作者又重新將注意力吸引到語言表達(dá)上來。穆氏指出，在文學(xué)語言中，“突出”不是為了交流而服務(wù)的，而為了將表達(dá)方式的重要性推向極至，這與新聞報(bào)道貌岸然等其他話語種類不同，在這些話語種類中，即使有語言“突出”的現(xiàn)象，也是為了服務(wù)于交流的目的，旨在讓讀者更加明白其所表達(dá)的內(nèi)容。穆氏對(duì)于語言詩學(xué)功能的探討與雅各•布森在《語言學(xué)與詩學(xué)》中的看法如出一轍。兩者都認(rèn)為在非文學(xué)的語言中，能指僅僅是表情達(dá)意的工具，而在文學(xué)語言中，能指本身的形式排列組合至于關(guān)重要，文學(xué)語言符號(hào)具備自我指涉的性質(zhì)。但兩人的詩學(xué)理論有個(gè)明顯的弱點(diǎn)，即主要關(guān)注詩歌，而難以運(yùn)用到符號(hào)指向關(guān)系較為明確的現(xiàn)實(shí)主義小說中。這一缺陷，在著名形式主義者什克洛夫斯基那里得到了部分的克服。
　　什克洛夫斯基指出，文學(xué)的功能在于產(chǎn)生“陌生化”效果。他在《作為技巧的藝術(shù)》一文中這樣闡述：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要從感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生化，使得形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長(zhǎng)度。因?yàn)楦杏X本身就是審美目的，必然設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是具體體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要。 ”可見，什氏的著眼點(diǎn)既非客觀事物，也不是文字符號(hào)本身，而在于讀者對(duì)所指物的感知。什克洛夫斯基的這一理論對(duì)于小說同樣適用。他在托爾斯泰的小說中發(fā)現(xiàn)了大量運(yùn)用陌生化手法的例子，并且還進(jìn)而指出了兩個(gè)影響廣泛的小說概念，即“本事”和“情節(jié)”。所謂“本事”，指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間因果關(guān)系排列的所有事件，而“情節(jié)”則指對(duì)這些素材進(jìn)行的藝術(shù)處理或形式上的加工，特別指在時(shí)間上對(duì)故事事件的重新安排。作為素材的事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地使用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。什氏的這一理論為20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)的崛起奠定了理論基礎(chǔ)。
　　西方形式主義詩學(xué)對(duì)于文學(xué)語言特殊性的見解是頗為精辟的，但其中也含有不少偏頗之處。他們由于受到索緒爾靜止、封閉的語言學(xué)觀念的影響，往往把能指和所指嚴(yán)格地區(qū)分開來，認(rèn)為文學(xué)語言的特性只在于能指本身的有機(jī)的排列組合，而斷然否認(rèn)在其背后蘊(yùn)含的人類的審美心理。實(shí)際上文學(xué)作為一種特殊的語言存在體或語言模式，本身是作家對(duì)于語言的審美的感性選擇的結(jié)果。當(dāng)作家在選擇某些意象及其所組成的結(jié)構(gòu)時(shí)，或者在選擇人物及編撰相應(yīng)的故事時(shí)，他實(shí)際上是在選擇審美地闡釋自下而上的對(duì)于世界的態(tài)度以及在此態(tài)度下所獲取的特定文化涵義。如果一篇作品的語言完全脫離了社會(huì)文化語境及人的審美心理，則其作品也就無人能夠讀懂。這時(shí)候，語言的“陌生化”就成為文字游戲，我們對(duì)作品的評(píng)價(jià)也就失去了客觀依據(jù)。就如唐末詩人溫庭筠的佳句：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”（《商山早行》）用什克洛夫斯基的“陌生化”理論分析，其妙處在于“不用一二閑字，止提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。 ”但這種對(duì)于通俗語言的背離，如果脫離了作者當(dāng)時(shí)窮愁失意的生活感受，則其審美價(jià)值必然大打折扣，而其語言的特殊性，也就成為空中樓閣，失去根基。類似這樣的例子還可以舉出不少，如李商隱的詩以用典精密、詞語華麗著稱，用雅克•布遜的理論分析，其作品包含了豐富的隱喻，表達(dá)方式與眾不同，因而文學(xué)價(jià)值頗高。但實(shí)際上李商隱的這些詩句來源于他纖細(xì)多情的性格及郁郁不得志的苦悶。后世人不明此理，紛紛仿效，如北宋初的西昆體等，便只能得其皮毛，而其神氣骨髓，一分不能得。再如本世紀(jì)西方最著名的戲劇貝克特的《等待戈多》，形式極為芒誕，寫兩個(gè)流浪漢毫無來由地等待一個(gè)叫戈多的人，但實(shí)際上主人公“戈多”（Godol）是以諧音的形式表達(dá)的一個(gè)深刻隱喻，指上帝（God），劇作的意義是暗示上帝在現(xiàn)代社會(huì)中已不再給人帶來希望。由此可見，我們理解文學(xué)語言的特殊性時(shí)，不能孤立地從語言的外在形式出發(fā)，而要將其與具體文化語境和讀者的思維接受方式聯(lián)系起來。文學(xué)中的“突出”并不是單純的語言現(xiàn)象，它以非實(shí)用性和關(guān)系功能為基礎(chǔ)；它是作者特定創(chuàng)作程式的產(chǎn)物；讀者也會(huì)以相應(yīng)的闡釋機(jī)制去解讀。伊格爾頓在《文學(xué)理論導(dǎo)論》一書中寫道：“根本不存在文學(xué)的‘本質(zhì)’。人們可以‘非實(shí)用地’去讀任何寫出來的東西—如果那就意味著對(duì)文學(xué)作品的讀法，正如任何東西都可被當(dāng)成詩來讀一樣。 ”這說明文學(xué)語言的特殊性雖然源于形式，但并非絕對(duì)的、孤立的，一篇有節(jié)奏的散文如果用分行的方式寫出來，人們就有可能把它當(dāng)成詩來讀。而類似于“今天晚上，很好的月光”這樣的句子，本來任何一個(gè)人都有可能說出，但它出現(xiàn)在魯迅的《狂人日記》的第一句，便獲得了一種獨(dú)特的含義。可以說，這一句話打破了古典文學(xué)中月亮的一般觀念，如和諧、寧?kù)o、委婉、哀怨等諸多色調(diào)，而呈現(xiàn)出一種近似于凄厲恐怖的現(xiàn)代感覺。從現(xiàn)實(shí)的層面上看，所謂對(duì)語言的“突出”“陌生化”等手法，在自然主義或某些現(xiàn)實(shí)主義小說中并不明顯，相反卻在日常的廣告、笑話、報(bào)刊標(biāo)題等非文學(xué)話語中大量出現(xiàn)；很少有人會(huì)把繞口令（如“十是十，四是四，十四是十四，四十是四十”）當(dāng)作文學(xué)，盡管繞口令以其獨(dú)特的語言形式引起了人們對(duì)它的注意，并且能讓你口不從心。而在廣告學(xué)中，各種手段也常常會(huì)得到突出的表現(xiàn)，甚至比現(xiàn)實(shí)主義等作品有過之而無不及。因此我們對(duì)于文學(xué)語言的特殊性，不宜過分地?cái)U(kuò)大其某一局部，而應(yīng)從其整體性上去理解。除了我們通常理解的形象性和情感性、音樂性等特征外 ，我們還須注意到文學(xué)語言作為一種社會(huì)語言，它既具有特殊性，又具有普遍性，文學(xué)語言離不開自然語言。這里試舉中國(guó)古代詩歌發(fā)展受一般語言影響的例子（參考張毅的說法）。中國(guó)的上古漢語為比較簡(jiǎn)單的單音節(jié)語，反映在詩歌中便是簡(jiǎn)單的雙音一頓的節(jié)奏形式?！稄椄琛肥且皇琢鱾飨聛淼墓艠愕脑几柚{，一詞為一字，兩字為一拍，全篇為四句文字：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉。”而到西周時(shí)代，漢語詞語出現(xiàn)了一批雙音節(jié)詞，如參差、綿綿、君子、淑女等，因此這時(shí)的詩歌不僅篇幅加長(zhǎng)，而且句式也變成四字一句的形式（如<<詩經(jīng)>>中的大部分句子）。再到漢魏以后，隨著佛教傳入，漢語受拼音文學(xué)的影響從內(nèi)部滋生了大量的復(fù)音詞，原先的四言一句的形式已滿足不了表達(dá)的需要，于是又產(chǎn)生五七言體。最著名的例子是由詩經(jīng)詩句改作而成的五言詩和七言詩。如《詩經(jīng)•蒹葭》中“白露為霜”“道阻且長(zhǎng)”二句，到了《古詩董嬌嬈》中就擴(kuò)展成“白露變?yōu)樗?，道路阻且長(zhǎng)”，而到曹丕《燕歌行》中單“白露為霜”一句就擴(kuò)展成“草木搖落露為霜” 。由此可見文學(xué)語言對(duì)于自然語言的改造，必須是在自然語言的基礎(chǔ)上進(jìn)行，充分利用并發(fā)展自然語言的本身特點(diǎn)。當(dāng)然，無視文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值，將文學(xué)語言與其它類型的語言完全混為一談也是錯(cuò)誤的。一段新聞報(bào)道盡管可以當(dāng)作一首詩來讀，但這種閱讀方式畢竟不能完全消除詩歌跟新聞報(bào)道之間的本質(zhì)區(qū)別（穆卡洛夫斯基也指出同樣是突出，新聞跟文學(xué)還有審美和實(shí)用目的上的差別）。一個(gè)人在創(chuàng)作詩歌時(shí)遣詞造句的方式在一般情況下仍然有別于寫新聞報(bào)道。20世紀(jì)西方形式主義批評(píng)在將文學(xué)與非文學(xué)進(jìn)行對(duì)比時(shí)，常常有意無意地夸大兩者之間的界限，并且將文學(xué)語言與日常語言分別視為精英話語與通俗話語。這種等級(jí)觀念必須打破。但是，后現(xiàn)代主義、新歷史主義等一概反對(duì)文學(xué)語言與日常語言之間的界限，甚至認(rèn)為根本沒有所謂文學(xué)的語言，這就陷入了相對(duì)主義的泥潭。對(duì)于廣大的文學(xué)家和研究家而言，如何在歷史發(fā)展的文化語境中吸取養(yǎng)料，在保持文學(xué)特殊性的同時(shí)，創(chuàng)造出開放的與生活世界緊密相關(guān)的文學(xué)語言，是需要認(rèn)真考慮的一個(gè)重要問題。