中國人歷來對有顏色的繪畫作品更感興趣。當然，這種對顏色的偏愛不獨中國人，其他民族也具有這種共性的嗜好。青綠山水可以說是使用顏色的典型。我們都知道，中國繪畫是特別講究品味和層次的，通俗地講，就是人們時常掛在嘴邊的“有品”。究竟什么樣的青綠山水畫最有“品”呢？又如何進行簡單有效的賞鑒呢？本文將為藏家朋友進行簡要的分析和探討。
吳湖帆《快雪時晴圖》
文章的開始，首先要與藏家朋友討論一個至關重要的問題——品格。繪畫無論在中國任何一個朝代，似乎“賞心悅目”都不是第一重要的標準，更不是唯一的標準。在封建社會，繪畫藝術依附于意識形態(tài)，比如唐代及以前，承擔著“成教化，助人倫”的功能；到了宋元，兼有抒發(fā)文人胸臆的功能；而到了明清，隨著繪畫商品屬性的不斷加強，繪畫逐漸貼近百姓的審美，這或許是歷史發(fā)展的必然。但這種商品屬性不等于說，老百姓喜愛的藝術品就是一流的藝術品，是能夠代表一個國家?guī)浊攴e淀的藝術品，更不能說是可以代表東方文明的藝術品。真正的一流藝術品顯然不是所謂的“畫虎村”、“牡丹村”創(chuàng)造出來的，他們只保留了藝術品的商品屬性，是批量復制出來的東西，顯然不能代表先進文化的發(fā)展方向。
吳湖帆《仿楊升峒關蒲雪圖》
為什么談青綠山水要特別提到“品”呢？因為在歷代文人眼中，青綠山水都是等而下之的東西，是不入流的東西，是完全為了粉飾太平，符合帝王將相與老百姓審美的東西，至少宋代至清代的文人一直保持著這種觀念。
吳湖帆《大龍湫》
“品”為什么如此重要？“品”又分幾等？
或許，中國人是世界上最講究“品”的國度，中國的藝術也最講究境界和層次。南朝的書法家王僧虔有句名言似乎可以體現(xiàn)這一對細膩感受性的評述——“纖維相背，毫發(fā)生死”，只那一個小小的差別就決定了一個藝術品的水平和境界。
謝稚柳 《江行初雪》
中國繪畫自古就有神品、妙品、能品和逸品的劃分，以這四個審美標準來劃分一件作品的高下。神品最高，其次是妙品，再次是能品，而逸品則是一種超出世俗的境界，在文人看來，逸品甚至凌駕于神品之上。
通俗地講，對神品的定位總是伴隨著一個詞——“神乎其技”，也就是不知道一件作品是如何被畫家創(chuàng)作出來的，這種韻味已經超越了“生動”的概念，似乎非人力所能為也，以此盛贊藝術作品的高超，并且不能用技巧的高低去衡量；“妙品”更多是指超出了一般人的想象，有更多的情趣，這種品評更傾向于思維上的新穎和高妙，畫家的用意往往打破人們普遍對事物美感的認知，比如齊白石的《蛙聲十里出清泉》，通過一張很小的作品卻能表現(xiàn)出“十里”的湍急水聲；“能品”則更多強調畫家技術的高超和能力的全面，比如對明代的仇英和清代的王翚，贊美他們具有扎實的基本功和表現(xiàn)題材的多樣性；而“逸品”則更多伴隨人品的高華，不專意于技巧本身，但產生出來的意境卻是讓人的靈魂得到升華，畫面的技巧可能很簡練，比如宋代的馬和之、元代的倪瓚、方從義等。當然，上述只是對這四品的最簡單評述，其涵蓋的美學范疇是極其復雜的。
謝稚柳《青綠山水圖》
青綠山水畫你必須知道的常識
作為山水畫重要門類的“青綠山水”大約濫觴于魏晉時期，中國現(xiàn)存的第一幅山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，他的繪畫定位也是青綠山水。直到中唐，王維的出現(xiàn)才打破了青綠山水的一統(tǒng)格局，出現(xiàn)了以“渲淡”為主的水墨山水畫，從此，青綠山水和水墨山水并行發(fā)展，一直到近現(xiàn)代依然如此。當然，不得不提的是，作為中國文化締造的主體——文人知識階層，他們的審美喜好很大程度上影響了中國人的審美取向。文人普遍不欣賞“濃妝艷抹”的青綠山水，而喜歡清雅淡逸的水墨山水，以標舉人格的高華清曠，從此，青綠山水逐漸被知識階層普遍認為是工匠或畫匠所從事的藝術樣式。因此，我們會發(fā)現(xiàn)，歷史上真正的青綠山水畫遠沒有水墨山水畫作品數(shù)量多，而且?guī)в忻鞔_名姓的作品也沒有水墨山水多。其實，格調是一方面，青綠山水畫的技術難度很大，對繪畫能力的要求極高，稍有不慎就會被人抨擊為“俗”品。但我們必須看到，正因為青綠山水技術要求高，對于沒有接受過系統(tǒng)訓練的普通文人來說，隨便撇兩筆竹子、勾染個水墨山水遠比精工的青綠山水簡單得多。
張大千《金陵曉煙》
談青綠山水一定要先了解顏色的基本分類。中國畫的顏色基本分為植物色和礦物色兩種。植物色包括花青、藤黃、胭脂、洋紅等顏色；礦物色包括赭石、石青、石綠、朱膘、朱砂、蛤粉、石黃、泥金等顏色。
植物色多是從植物中提取的汁液焙干加工而成，比如曙紅是從茜草中提煉而成的。植物色的最大特征是易溶于水，基本無顆粒，且覆蓋力差；而礦物顏色，顧名思義就是從礦石中經過提煉、研磨加工而成的，基本特征是不太溶于水，需要依靠骨膠或其他性質的膠水來幫助固定在畫面上，有顆粒，具有一定的覆蓋力。
青綠山水可基本分為三大類：小青綠山水、大青綠山水和金碧山水。
小青綠山水是指以植物色為主，局部施以石色的風格樣式，也就是以植物顏色為主，局部使用礦物顏色，比如民國時吳湖帆、謝稚柳的山水畫；大青綠則是以礦物顏色為主，植物顏色為輔助，只是顏色的變數(shù)和層次不同，比如我們所熟知的宋代王希孟的《千里江山圖》、明代的仇英、民國的張大千的部分山水畫；而金碧山水是在大青綠山水的基礎上再在山石的輪廓線上用金粉勾邊，取得一種金碧輝煌的效果，比如很多宋人宮苑類型的冊頁、民國何海霞的山水畫。
張大千《巫峽清秋》
哪些因素決定青綠山水畫的成??？
準確地判斷一張青綠作品的水準，必須建立在對繪畫程序的深入了解上，否則，一切感性的判斷都如水中觀月、隔簾觀花，永遠是外行的猜測。
一張好的青綠山水畫的基本標準是要做到“清透”二字，即便是上得顏色再厚，也不應該有粘稠的感覺，對于青綠山水，我們可以找到三個典范——宋代的王希孟、明代的仇英和民國的張大千。特別是技術層面，藏家朋友可以以這三個人的作品和風格來作為青綠山水的基本評判尺度。
青綠山水畫如何做到清透又很飽滿呢？這主要由兩方面因素決定——繪畫的程序性和顏色本身的質量。
青綠山水畫的一般步驟——先勾淡淡的墨稿，再用植物色打底，最后再上石色。金碧山水畫又是在石色的基礎上用濃淡不同的金粉提醒山石的結構。如果用絹本來畫，很多時候要用蛤粉或其他礦物色在絹的背面涂一層，以加強厚重感。
張大千《巫峽清秋圖》
青綠山水畫的具體步驟——一張優(yōu)秀的青綠山水畫必須保證植物色打底的充分性，如果沒有植物色的基礎而直接在白紙上使用礦物色，整個作品會顯得很“跳”，也就是顏色生硬扎眼，石色很難融入整體畫面；當然，如果有了植物色的基礎，在上石色的時候，沒有一層層的耐心渲染，整個畫面又會很“悶”，就會像裝修房子時“刮大白”的感覺，雖然很勻凈，但絲毫沒有層次感。
前文中談到，純正的礦物色是不太融于水的，在加入膠水調試后，它們基本上都是以微小顆粒的狀態(tài)懸浮于膠水中，因此，作畫時每上過一遍石色，都要淡淡地刷一層膠礬，目的是將這些微小的顆粒固定在畫面上。如果沒有這樣的步驟，后一遍上的石色會將前一遍上的石色攪動起來，就會產生混亂不堪的局面。因此，我們經常會看到一些低水平的青綠作品上出現(xiàn)很多生硬的用筆痕跡，并且缺乏必要的顏色過渡。而真正的高手，比如張大千，他們使用顏色的層次是過渡得極為自然、微妙、細膩的，這就好似高明的化妝師為明星化妝一樣，能夠盡顯她們姣好的容顏，而沒有脂粉氣。藏家朋友可以很自然地想象到，好的化妝師可能在一個一厘米見方的面積上，花費數(shù)小時來保證顏色的細膩過渡。從這一點上來說，一流的化妝師與一流的青綠畫家具有很多相似性，都是要做到顏色的細膩變化與透氣性，特別是很濃重的顏色如何與很清透的顏色自然過渡，也就是如何讓礦物色與植物色、礦物色與礦物色之間有相對完美的銜接。
張大千《巫峽十二峰》
當然，隨著科技的進步和西方化學顏色的介入，很多新研制的石色也具有了可溶性，甚至用丙烯來代替礦物色。這種替代品的使用雖然方便快捷，更易于掌握，效果也很理想，但這就像用墨汁代替墨塊一樣，很多古老材料的微妙效果已經逐漸消失。特別是新材料的不穩(wěn)定性，使其經過一段時間后都會出現(xiàn)變色或褪色的尷尬局面。中國畫的顏色之所以可以保存千年，除了顏色與膠礬量的合理配比，還因為顏色本身的質量優(yōu)良。最為常用的石青和石綠都是由銅氧化而來，也就是一種藍色和綠色的銅礦的提取物。比如我們在博物館中經?？梢钥吹降那嚆~器上的銅銹，其實就可以提取出石青和石綠。很顯然，越來越多人不愿意再花費高昂的費用來購買優(yōu)質的礦物顏色，而選擇低廉的替代品，這也是導致中國青綠山水畫越來越遠離敦煌壁畫等傳世精品的驚艷效果的原因之一。
吳湖帆《 霜林煙浦》
“七步法”掌握青綠山水的鑒賞命脈
一件人物畫，我們很容易判斷其造型是否生動；一只喜鵲，我們也很容易判斷它是否鮮活；但一件山水作品，我們又是如何判斷它是否“生動”呢？特別是青綠山水，又是如何判斷它是否“有品”呢？
第一，前文談到過，一件優(yōu)秀的青綠山水作品一定是“清透”的，這種清透不僅僅是畫面氣質的清透，還包括畫面意境的開闊。我們以張大千的《巫山清秋》為例，這件作品雖然描繪了巫峽的山勢逶迤高聳，但上留“天頭”，下有濃云“斷腰”，這些都保證了畫面的空曠而不至于壅塞。畫面越滿，越要有透氣的地方，這是畫面的“氣眼”，畫面才有生氣。這是從大的構圖來“觀氣”，很多青綠山水畫都是看上去千巖萬壑，一層層地堆疊上去，而不注意“實處畫虛”的妙理。
第二，青綠山水并不是都要用色很厚。真正一流的青綠作品都是濃淡合度，一般只在山頭的陽面、土坡的亮面等少數(shù)部位施以厚色，而山石的陰面、土坡的暗面都被處理得極為簡潔、透亮，這也是一種以薄襯厚的基本原理。我們看《巫峽清秋》中大面積的山石其實依稀可以看到山石的紋理，如果顏色過于濃厚，山石的紋理就很難顯現(xiàn)。畫面下方的孤帆、山頂?shù)拿┥岵⑽词褂檬?，反而顯得主次分明，有飄逸出塵的感覺。
第三，青綠顏色的使用都要有主色調，或是以紅色、金色、赭色為主的暖色調，或是以石青、石綠為主的冷色調。一幅作品沒有主色調，就像一曲音樂沒有主旋律一樣，顏色再鮮麗奪目，也是混亂的。此外，主色與配色的配比也講究一定的比例：或是“三七”配比，或是“二八”配比，或是“一九”配比。兩種主色調如果平均配比就會出現(xiàn)視覺上的相互抵消，也就造成視覺上的“平板”。比如《巫峽清秋》，主色調為綠色，輔色調為紅色，而藍色的石青只在必要地方加以提醒，這就為觀者營造出萬山皆綠，又時入深秋的意境。
第四，所謂的“金碧山水”并不是滿幅的金碧輝煌。金粉的使用應該像詩詞的用典一樣，即使不明典故的含義，也不妨礙對詩文的解讀，它是起到增色的作用，而不宜喧賓奪主。我們看《巫峽清秋》中的金粉，只在山石的結構處和遠山使用。在結構處使用是為了讓層次更清晰，在遠山使用是為了烘托秋天楓葉遍山的氣氛，并沒有給人以任何炫目的“土豪氣”。
第五，看顏色的過渡是否自然。青綠山水從某種意義上屬于工筆畫的范疇。工筆畫一般要求由兩支筆操作，一支是著色的筆，一支是水筆。著色筆畫上顏色后，由水筆向下或向上接染，產生自然的滲化和過渡，顏色也逐漸由濃到淡，由厚到薄。我們看《巫峽清秋》的顏色過渡自然，沒有明顯的接筆痕跡。這里，一是看亮部向暗部的過渡，一是看物體的外輪廓的“虛化”。很多非一流作品注意到了亮暗的過渡，而往往忽視山石等實體的輪廓，造成物體與物體生硬的拼合，最終的結果像僧人的“百衲衣”一般，雖然形體結實但毫無韻味可言。
第六，好的用色必須與形體結構很好地搭配。很多青綠作品在畫墨稿和植物色打底的部分處理得很耐心，但石色的使用往往操之過急，用平涂的方式草草了事，豈不知，越到后面越要耐心。當然，這也與畫家的經驗有直接關系。
第七，一流的青綠作品都是用色很飽滿而“干燥”的，這種“干燥”指的是顏色的厚重感和肌理感。很多現(xiàn)代的礦物色一經溶水后就產生很含混的狀態(tài)，一方面可能是畫家在暈染時筆中的水分太多，顏色肆意流淌，一方面或許是顏色本身不夠穩(wěn)定。很多不成功的青綠作品會有被水泡過的感覺，也是這個原因。
當然，藝術品的品鑒是一件十分復雜的事情，僅僅停留在紙面的空談都存在缺陷。隨著盛世的到來，百姓的家里需要更多的青綠山水來凸顯富貴氣，青綠山水鮮艷的顏色也更容易搭配家居的色調。只是需要強調的是，青綠山水雖然賞心悅目，但從技術難度來講也是很高的，藏家朋友需要擦亮眼睛，切不可讓青綠山水自身所固有的“土豪氣”破壞了家居整體的審美格調。 （作者：楊艷麗）
