7. 違 與 和
違與和體現(xiàn)了書法形式美中最重要的規(guī)律──多樣統(tǒng)一。“違而不犯, 和而不同”, 成為書法結(jié)構(gòu)方面的最高審美要求。
“違”者,變化、多樣、錯雜也。書法筆畫、結(jié)體、布局等要不雷同,不等齊劃一,具有豐富變化之美。為了避免雷同重復(fù)，人們從點畫之違、結(jié)構(gòu)之違、筆意之違等方面提出了具體的書寫原則。在點畫之違方面，有“減鉤”“減捺”“避重疊”“分仰覆”等主張。從結(jié)構(gòu)、章法之違看, 有“重并仍促”“一字多變”“字字意別” 等造型、表現(xiàn)規(guī)律。釋智果《心成頌》論“重并仍促”曰:“謂‘昌'‘呂' ‘交'‘棗' 等字上小，‘林'‘棘'‘絲'‘羽'等字左促,‘森'‘淼'字兼用之。”李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》也說:“哥昌呂圭, 垂者下必要大。竹林羽弱,并者右必用寬?！边@是強(qiáng)調(diào)通過展促大小寬窄使字中相同部分得以變化。姜夔《續(xù)書譜》指出:“又一字之體,率有多變,有起有應(yīng),如此起者,當(dāng)如此應(yīng),各有義理。右軍‘羲之'字‘當(dāng)'字‘得'字‘慰'字最多,多至數(shù)十字,無有同者……。”這是強(qiáng)調(diào)一幅乃至數(shù)幅之中,字同而寫法不同?！?/span>數(shù)體俱入”,五體書兼融,是書法美發(fā)展中的一個重要現(xiàn)象。它既反映了字體演變過程中的過渡階段, 也是書家審美創(chuàng)造的特定追求。雜多的統(tǒng)一是中國古代極為推崇的審美境界。不同書體的雜揉、綜合, 正體現(xiàn)了雜多統(tǒng)一的審美規(guī)律, 使書作呈現(xiàn)出有別于單一書體的獨特風(fēng)貌。在書法史上,出現(xiàn)了許多具有諸體兼融特征的作品。從篆與隸的結(jié)合看,在由篆向隸的發(fā)展過渡階段,有一些篆隸相間的形態(tài),如《包山楚簡》《青川木牘》《云夢睡虎地秦簡》《馬王堆帛書》等等。它們在篆籀中鋒用筆的基礎(chǔ)上增加了起伏變化,轉(zhuǎn)中有折,有換筆調(diào)鋒的轉(zhuǎn)換之跡,字形長、方、扁不一, 勢態(tài)欹正相間, 運(yùn)筆靈便,頗具古樸而率意之趣。
（戰(zhàn)國）《包山楚簡》
圖版釋文：（從左到右）分別為：標(biāo)本1：集箸；標(biāo)本84反：疋獄；標(biāo)本3：之少僮；標(biāo)本10： （國）之少：標(biāo)本157：命少宰尹鄩；標(biāo)本229：之恒貞吉；標(biāo)本206：於文坪夜；標(biāo)本154：新大 （廄）以啻。
結(jié)合這里所舉7幅《包山楚簡》圖版標(biāo)本來看，其中就有4種字體特點，大體可作如下概括：
第一類字體，標(biāo)本見圖版1、84反號簡文。其主要特點是利用隸變后的偏旁部首寫篆字，結(jié)體較長，書寫工整，略存楚國修長篆體的特點。隸變程度不深，大體屬于於篆書的范圍。
第二類字體，可分為2種，標(biāo)本分別見于圖版3、10號簡文。其主要特點是縱向和橫向的筆畫較粗，或稱之為“包山粗體”。前者文字結(jié)體較長，后者文字結(jié)體較短。
第三類字體，標(biāo)本分別見于圖版157號簡文。其主要特點是文字結(jié)體寬勢頂上“人”字頭寫成 ，且筆畫粗細(xì)懸殊，具有實用兼美術(shù)字的雙重價值，屬于隸屬范圍。
第四類字體，標(biāo)本見圖版229號簡文。其主要特點是筆畫較平直，結(jié)體取橫式，橫向的筆畫比較粗，縱向筆畫比較細(xì)。多用尖頭粗尾橫，筆力在橫尾。實用兼美術(shù)字的雙重價值。隸化程度較深，屬于楚古隸。
《青川木牘》的書寫時間比秦始皇統(tǒng)一中國（公元前221年）早88年。它被視為年代最早的古隸標(biāo)本?！肚啻緺飞系臅w，與以前及當(dāng)時鐘鼎上所鑄金文相比較，有許多差別。其特點是：減少盤曲，化繁為簡，圓者漸方；字形從狹長漸變而為正方或扁形；縱有行、橫無格，字距大、行距小，是竹簡書寫章法形式的發(fā)展。用筆的動勢和筆跡清晰地表現(xiàn)出起止時回鋒和出鋒的變化，向右方向的末筆已顯露波挑之勢，橫勢強(qiáng)烈。作為大篆快寫趨向隸書的過渡期作品，青川木牘還夾雜著許多篆體字，顯示了與其隸變母體（同時代金文）的一致性和延續(xù)性。木牘簡率的用筆意識和參差不齊的天然美感與金文所具有的嚴(yán)整、勻衡對稱、凝重等美感已大相徑庭，展示了與金文審美系統(tǒng)完全不同的書法語言和審美模式。
（戰(zhàn)國）《青川木牘》
釋文：二年十一月己酉朔朔日，王 道廣三步。封，高四尺，大除道及除澮②（大稱）其高；捋（埒），高尺，下厚二（尺）。修陂堤，利津口③。鮮草
（戰(zhàn)國）《云夢睡虎地秦簡》
釋文：凡為吏之道, 欲富太甚，貧不可得；欲貴太甚，賤不可得。毋喜富，毋惡貧，正行修身，禍去福存。毋罪毋罪，〔毋罪〕可赦。孤寡窮困，老弱獨轉(zhuǎn)，均徭賞罰，傲悍戮暴， 《云夢睡虎地秦簡》成書于戰(zhàn)國晚期至秦統(tǒng)一初期。從簡中可以看出其脫胎于秦篆，形體中仍保存有大量的母體痕跡，篆隸混雜，秦隸在破壞、肢解秦篆的書寫方式中，欹斜相依，肥瘦相間，節(jié)奏鮮明平穩(wěn)，筆劃飽滿生動，氣勢連貫，形成質(zhì)樸而秀朗的書風(fēng)，盡管仍留有大量的篆書圓筆中鋒的筆法，但比《青川木牘》隸化的特征更為明顯。隸書發(fā)軔于春秋晚期，歷經(jīng)戰(zhàn)國時期的不斷演進(jìn)，其隸變的過程，應(yīng)該說在湖北睡虎地出土的大批秦簡的書寫時期，已基本上完成了，這也就是說，那以波挑的主要特色的秦隸，已為漢字的隸變作了總結(jié)（漢）《馬王堆帛書·經(jīng)》
釋文：恒名也。夫名，萬物……所噭。兩者同出異名（同胃）。聲之相和也，先后之相隋（隨），
性的工作?！恶R王堆帛書》中的古隸抄本其形態(tài)與睡虎地出土的秦隸基本相同，它完全擺脫了篆書的結(jié)構(gòu)方式和用筆規(guī)律，以點、挑、波、磔等隸書的基本筆劃嫻熟地構(gòu)就一個個橫向取勢、方正為主的字形，很顯然，帛書中的古隸抄本乃是隸變完成階段的秦隸在秦漢之交的長沙出現(xiàn)的一種范本。
在隸楷相間方面,東晉的《爨寶子碑》是突出的代表。此碑有與隸書相同的筆法:橫畫有逆入平出的，如碑額圖1“振威將軍”中“將”字的右橫。撇末有作上趯
（晉）《爨寶子碑》
晉故振威將軍建寧太守爨府君之墓.君諱寶子，字寶子，建寧同樂人也。君少稟瓌偉之質(zhì)，長挺高邈之操，通曠清恪，發(fā)自天然，冰潔簡靜，道兼行葦。淳粹之德，戎晉(歸仁)
回鋒的， 字的右橫。撇末有作上趯回鋒的，如圖2“君諱”的“君”字的左撇。捺末有挑勢而帶向右上伸展之意的，如圖6“曷能赧放”中“赧”字的右捺。鉤末有（晉）《爨寶子碑》
釋文：(州主)簿、治中、別駕、舉秀才、本郡太守，寧撫氓庶，物物(得所)……鴻漸羽儀，龍騰鳳翔。矯翮凌霄，將賓乎王。鳴鸞(紫闥) 曷（hé）能赦放。位才之緒，遂居本邦。志鄴方熙，道隆
作慢彎回鋒的, 如圖2“字寶子”中“字”“子”二字的下鉤。背拋鉤末仍作挑勢,不作硬鉤的。凡作口皆成正方形不同于成熟楷書的上寬下窄。它也有與楷書相同的
（晉）《爨寶子碑》
釋文：黃裳。當(dāng)保南岳，不騫不崩。享年不永，一匱始倡。如何不吊，殲我忠良?；貥屖プ?，影命不長。自非金石，榮枯有常。幽潛玄穹，攜手顏張。至人無想，
筆法:橫畫的起筆收鋒,有作斜起而圓頓的,如圖4“別駕”的“駕”字里“馬”第一橫、豎的開端；有作斜尖之狀的,圖7“當(dāng)保南岳”中“南”字的上豎。撇末有作斜下尖細(xì)的,圖5“將賓乎王”中“賓”字的左撇。捺末有作波磔而尖出的, 如圖9“自非金石”中“金”字的上捺。 鉤末有作斜上而銳出的, 如圖9“榮枯有常”中“枯”字的左鉤。這種楷隸相雜的書法,是由隸書向楷書演變過程中的產(chǎn)物。①隸楷的相間相雜,使其具有了既穩(wěn)實堅定又飛揚(yáng)靈動的特色。
草行楷相間首推王羲之《十七帖·兒女帖》。該貼三個“婚”字的不同寫法，避免了雷同感?！氨愕弥帘恕钡?span style="margin: 0px; padding: 0px;">“彼”字與第四行“人”字的呼應(yīng)，顯得生動活潑。該貼最大的特點是第五行的“曲”字采取楷書的寫法，雖有違草書的和諧，卻使全帖妙趣橫生，就如一個人跑步，跑累了稍微休息一下，再跑則更有力一樣別有一番情趣。這之后有許多書法家如柯璜、陶博吾以篆入行草書就是一例，后世有諸
王羲之（晉）《十七帖·兒女帖》
釋文：吾有七兒一女，皆同生?；槿⒁援?，唯一小者尚未婚耳。過此一婚，便得至彼。今內(nèi)外孫有十六人，足慰，目前足下情至委曲故具示。
多書法家仿效此法，有以草入行的，有以行入草的，有隸楷行草諸體雜陳的等等。
而當(dāng)諸體發(fā)展成熟之后,書家的諸體相間的書寫便更是主動的探求,有意識的創(chuàng)造。其典范之作當(dāng)推顏真卿的《裴將軍詩》和鄭板橋的“六分半書”。
釋文：大君制六合，猛將清九垓。戰(zhàn)馬若龍虎，騰陵何壯哉！將軍臨北荒，煊赫耀英材。劍舞躍游電，隨風(fēng)縈且回。登高望天山，白雪正崔嵬。入陣破驕虜，威聲雄震雷。 一射百馬倒，再射萬夫開。匈奴不敢敵，相呼歸去來。功成報天子，可以畫麟臺顏真卿（唐）《裴將軍詩》1
釋文：大君制六合，猛將清九垓。
顏真卿（唐）《裴將軍詩》2
釋文：戰(zhàn)馬若龍虎，騰陵何壯哉！將軍
顏真卿（唐）《裴將軍詩》3
釋文：臨北荒，煊赫耀英材。劍舞躍游電，隨
顏真卿（唐）《裴將軍詩》4
釋文：風(fēng)縈且回。登高望天山，白雪正崔嵬。入
顏真卿（唐）《裴將軍詩》5
釋文：陣破驕虜，威聲雄震雷。一射百馬倒
顏真卿（唐）《裴將軍詩》6
釋文：再射萬夫開。匈奴不敢敵，相呼歸去來。
顏真卿（唐）《裴將軍詩》
釋文：功成報天子可以畫麟臺
《裴將軍詩》楷、行、草體變換運(yùn)用 , 中鋒用筆的圓渾韌健的筆
畫貫通全篇。其楷字也并非顏體正楷的照搬,而是具有了更多的行書筆調(diào)。又以篆籀與隸書筆意相參,時而穩(wěn)如泰山,時而一瀉千里,雄奇壯偉,又奔放飛揚(yáng)。看了這兼有楷行籀篆，寫得大氣磅礴，挺然奇?zhèn)サ目套?，使人頓增一股森然激烈的豪氣。再是，章法布局嚴(yán)謹(jǐn)，字體結(jié)構(gòu)奇特。沒行字二三四五，變化多樣；“劍舞”“一射”“不敢”“歸去”等字。筆勢連貫，渾然一體，這都有使人拍案稱奇之妙。難怪宋朝蘇軾贊揚(yáng)顏字說：“詩止于杜子美。書止于顏魯公”。這確實是很確切的評價。直到今天，它的藝術(shù)生命，在書法藝術(shù)的百花園里，依舊閃耀著光彩。此碑書法，非正非行，非篆非隸，開創(chuàng)了破體書法的先河。
鄭板橋的“六分半書”更是諸體相雜的典型。其書隸、楷、篆、行、草以及畫蘭之法雜熔一爐,以怪奇著稱。有些字形雖是篆體,但其筆畫則強(qiáng)調(diào)了楷、行的頓挫起伏。否則,在“六分半書”中插入一個
鄭板橋（清）《難得糊涂》
釋文：難得糊涂。聰明難，糊涂南，又聰明而轉(zhuǎn)入糊涂更難。放一招退一步當(dāng)下心安。后來福報也
李斯小篆，定會突兀不群,不倫不類。這種諸體兼融的書法形態(tài), 具有更大的和諧統(tǒng)一難度。草字的不同形態(tài)，有穩(wěn)重敦實，有開張游走，有剛勁挺拔，有婀娜飛逸，有的以“險絕取勝”，也有的于“平正”中見奇姿。草書的結(jié)構(gòu)美正是通過筆畫的基本線條（粗、細(xì)、長、短、俯、仰、伸、縮）和偏旁的（上、下 、高、低、寬、窄、欹、正）配置得當(dāng)而取得的藝術(shù)效果。這種搭配的技巧，就是尋求結(jié)構(gòu)美的方法。人們評曰: “以正書雜篆隸，又間以畫法,故波磔之中, 往往有石文蘭葉”( 《書林藻鑒》 ) 。“書增減真、隸,別為一格”( 牛應(yīng)之《雨窗消意錄》 )?！?/span>以篆隸之法闌入行楷,蹊徑一新,卓然名家”(鄭鑾《鄭燮臨〈蘭亭敘〉》)?！?/span>雅善書法,真行俱帶篆籀意,如雪柏風(fēng)松,挺然而秀出于風(fēng)塵之表”(《國朝詩鈔小傳》) 。“以八分書與楷書相雜, 自成一派”(李斗《揚(yáng)州畫舫錄》)。“書隸楷參半，自稱六分半書，極瘦硬之致,亦間以畫法行之”(蔣寶齡《墨林今話》)?！?/span>極有書名,狂草古籍，一字一筆，兼眾妙之長”( 秦祖永《桐陰論畫》 )?！?/span>書有別致,以隸、楷、行三體相參,圓潤古秀”(《清代學(xué)者像傳》)。這些評語都強(qiáng)調(diào)了鄭板橋雜揉諸體書及畫法的特點。數(shù)體俱入，字形大小、長扁、方圓、斜正各異，又形成了“亂石鋪街”的章法奇境。
在當(dāng)代書法中，陸維釗獨創(chuàng)了“非篆非隸、亦篆亦隸”的蜾扁新體，實現(xiàn)了書體上的重大突破。字畫構(gòu)造仍同篆文，筆法亦基本用篆，即使長撇亦用篆筆內(nèi)。惟橫畫長者用隸之波磔，然絕對不用雁尾，只如《石門頌》或《曹全碑》之畫尾微微上揚(yáng)而已。有雙肩者，如寶蓋頭，用隸內(nèi)法，一般不用點，用甚短之直將曲度甚微之弧線分向兩旁，兩旁用直攔住，直必稍稍上聳出弧線之上；或即用金字塔形斜分兩邊，頂角120°左右，到字之寬度時兩肩直垂而下，不上聳。無點之蓋，亦用隸法。其余則全用篆法矣，然亦甚有講究，小口純用篆法，大方框雖則用篆筆，但橫用順時針向之弧線外拓，弧形向上拱，底線與之平行。方框內(nèi)不管幾橫，均作平行線，結(jié)體最后還是歸結(jié)到筆法組合的成功。將字之有左右兩文者拆裂兩半，中間距離拉得極大，將兩半部各向左右之字緊貼。整幅即顯得十分緊湊，精神全出，又因一行中不可能全是左右組合之字，故雖有數(shù)字中開，行氣卻無影響，反而出現(xiàn)一種奇特之美。筆法篆隸兼施，方圓并用，不僅毫無生硬之感，而且精煉洞達(dá)（劉熙載《藝概》：中透曰洞，邊透為達(dá)），節(jié)律內(nèi)暢。蔡邕所謂“若坐若行” 之生命現(xiàn)象，于此可見其意。而《毛澤東七律·和柳亞子》這一多字大幅，更是巧奪天工。
陸維釗（當(dāng)代）《毛澤東七律·和柳亞子》
釋文：飲茶粵海未能忘，索句渝州葉正黃。三十一年還舊國，落花時節(jié)讀華章。牢騷太盛防腸斷，風(fēng)物長宜放眼量。莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江。
撲跌騰挪，宛如群孩之嬉戲；揖讓有禮，儼然君子之風(fēng)度。真是美妙無比。此幅順看美，倒看亦美，橫看亦美，不能不說是一個奇跡。
林散之（當(dāng)代）《自作詩頌長江大橋》
釋文：青峰兩岸萬千重，美化河山著意濃。天半飛虹懸北斗，云間舞燕展東風(fēng)。人民力量驚神鬼，物質(zhì)功能壓虎龍。同約舟航看晚日，光芒遍照大江紅。
林散之《自作詩頌長江大橋》氣勢雄偉，令人震憾；多體并現(xiàn)，相互映襯；布白疏朗，流暢自然，是林散之先生晚年的精品之作。 從總體上看這幅作品是行草，但是作品中既有草書、楷書，還有行書、隸書。如“青峰兩岸”“萬千重”“驚”“航”“遍”等，以符號代替筆畫和字的偏旁，是草書?！罢埂薄皷|”“人”“神”，一筆一畫，是典型的楷書?！皾狻薄鞍搿薄伴g”等是行書，“江”“日”是隸書。“紅”是行書，卻有隸書的筆法?！鞍丁笔遣輹瑓s有楷書的筆意。草書楷書，行書隸書，有草有楷，草隸結(jié)合，各得其所，相安無事。在書法《自作詩頌長江大橋》中能有這么多的書體，恐怕只有林散之先生敢寫，也只有林散之先生能寫。
關(guān)于數(shù)體俱入、五體書兼融,更要強(qiáng)調(diào)其雜多的統(tǒng)一之“和”。篆、隸、楷、行、草的相兼相融,不是將它們原封不動地拼湊到一起。趙宧光說: “作破體時,全以諸體會成一局,方可下筆, 若隨意繃補(bǔ),卻不是書”(《寒山帚談》)。“會成一局”,便要求諸體俱入一幅時,要在一個基調(diào)上進(jìn)行協(xié)調(diào),要有其統(tǒng)一的中心,諸體都要圍繞此基調(diào)、中心進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整,才能進(jìn)入這個書法形象系統(tǒng)。
鑒賞了“違”，再鑒賞一下“和”。
“和” 者, 統(tǒng)一、協(xié)調(diào)、和諧也。不同的“違”要“違而不犯” 。不犯、多樣的“違” 構(gòu)成和諧統(tǒng)一的整體。如何得“和”, 人們進(jìn)行了許多探討。所謂“相管領(lǐng)” 即是一條重要的途徑。“一點成一字之規(guī),一字乃終篇之準(zhǔn)”( 孫過庭《書譜》 ) 。以第一字、第一筆為基調(diào), 統(tǒng)領(lǐng)全幅、全字。“以上管下者為‘管',以前領(lǐng)后者為‘領(lǐng) ', 蓋由一筆而至全字,由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止, 朝揖顧盼；一行有一行之首尾, 承上接下”( 戈守智《漢溪書法通解》 ) 。“相管領(lǐng)”,強(qiáng)調(diào)由第一筆、第一字確定筆勢、筆意的基調(diào), 就如同音樂中的“定調(diào)”,用來統(tǒng)一整體中的諸多因素。筆畫的方圓肥瘦,結(jié)構(gòu)的斜正縱橫,書意的奔放雄渾,首筆、首字確立之而通貫全篇。
毛澤東手書《溫庭筠 經(jīng)五丈原》，是一篇難得的“和”的佳作。“鐵馬云鵰共絕塵，柳營高壓”一筆寫下，“鐵”最重，施墨最多，對全文起了引領(lǐng)冠帶作用。書至“柳營高壓”， 已是中鋒澀進(jìn)，線帶飛白?！跋蟠矊殑Γ◣ぃo言語，從此焦（譙）周是老 臣?！庇媚欢?，而筆鋒如劍，點畫如錐劃沙，不由人想起唐代李邕的《出師表》的筆法來。這是一種勁健豪放的風(fēng)格意境。
毛澤東（當(dāng)代）《溫庭筠 經(jīng)五丈原》
釋文：鐵馬云鵬共絕塵，柳營高壓漢宮春。天清殺氣屯關(guān)右，夜半妖星照渭［濱］。下國臥龍空悟主，中原逐鹿不猶（由）人。象床寶劍（帳）無言語，從此焦（譙）周是老臣。
米芾的結(jié)字或大或小，或取縱勢，或取橫勢，或者方或者圓，有三角狀亦有梯形相，有左傾也有右欹，一行之內(nèi)，雖字字險絕，卻又和諧地統(tǒng)為一體。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的一點是，這種變化，絕非機(jī)械的反復(fù)更替，其遵循的原則是：點畫服從結(jié)字，結(jié)
米芾（宋）《蜀素帖·漫仕平生四方走》
釋文：漫仕平生四方走,多與英才并肩肘,少有俳辭能罵鬼,老學(xué)鴟夷漫存口,一官聊具三徑資。取舍殊涂莫回首。
字照應(yīng)前后，前后成一行之規(guī)。常因勢賦形，孕變化又整體之中。如《蜀素帖·漫仕平生四方走》第二行 “肘”取縱勢，略左傾，“少”字撇畫長出取三角狀，這一長畫使二字間的重心趨于平衡。“少”的右下方多空間，“有”取縱勢，撇畫見縫插針，增強(qiáng)了二字的緊奏感，而橫折鉤的聳肩挺立，使整個字斜勢頓生。為此，“俳”的單人右欹下墜，“非”字二豎畫右傾，取橫勢，對
上字的結(jié)體及重心作了些許調(diào)整。有因“俳”字的單人旁較粗重且明顯右傾，恐該字重心失衡而游離于行外，故“辭”的左偏旁略向左側(cè)，右偏旁平穩(wěn)下墜，既保證了該字的平衡，又緩解了上一字的矛盾。“辭”與“能”皆趨于方形結(jié)體，將其拉開距離，“能”字的末畫撇出，與“罵”字首畫呼應(yīng)，平添了字間的節(jié)奏感。而“能”所創(chuàng)設(shè)的矛盾又被“罵”的形態(tài)自然化解。看得出，在結(jié)體和章法上，米芾是一個勇于創(chuàng)造矛盾又善于解決矛盾的代表書家。真正做到了“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之主。”
如果說“相管領(lǐng)”強(qiáng)調(diào)了第一筆、第一字的基調(diào)作用,那么“九宮”“八面”“皆拱中心” 說則突出了一字、一幅之中的中心挽結(jié)功能。陳繹曾指出: “九宮、八面點畫皆拱中心?！薄皠?/span>：形不變而勢所趨背各有情態(tài)。勢者,以一為主,而七面之勢傾向之也”( 《翰林要訣》 ) 。 包世臣論“九宮”：“字有九宮。九宮者, 每字為方格,外界極肥,格內(nèi)用細(xì)畫界一‘井'字,以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正,必有精神挽結(jié)之處,是為字之中宮。然中宮有在實畫,有在虛白,必審其字之精神所注,而安置于格內(nèi)之中宮；然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮,則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。每三行相并,至九字又為大九宮,其中一字即為中宮,必須統(tǒng)攝上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看,大小兩中宮皆得圓滿,則俯仰映帶,奇趣橫生矣”(《藝舟雙楫》) 。字中、行中、篇中有了“精神挽結(jié)” 的中心,便可以統(tǒng)攝其它因素,使書作神凝勢聚,不散不亂,渾然整一。
《寒山子龐居士詩帖》是黃庭堅晚年杰作，也是“九宮、八面點畫皆拱中心”的經(jīng)典作品。該帖字大如拳，筆畫蒼勁，風(fēng)神灑蕩，落筆奇?zhèn)?，點畫用筆的“沉著痛快”，筆筆似自空中蕩漾而來，充滿飛動之勢。用筆逆入，橫畫多波動前行，凡主筆都肆意展伸，如長槍大戟，點畫瘦而圓勁；結(jié)體奇宕欹側(cè)以取險勢，
釋文：我見黃河水，凡經(jīng)幾度清。水流如激箭，人世若浮萍。 癡屬根本業(yè)，愛為煩惱阬。輪迴幾許劫，不解了旡明。寒山出此語，舉世狂癡半。有事對面說，所以足人怨。心真語亦直，直語無背面。君看渡奈河，誰是嘍羅漢。 寄語諸仁者，仁以何為懷。歸源知自性，自性即知來。任運(yùn)堂試張通筆為法聳上座書寒山子龐居士詩兩卷。涪翁題。
四維開張，舒展大度，器宇軒昂，中宮緊收，似車輪作輻射狀，在逋峭險勁之中仍有雍容不盡之度，書風(fēng)豪宕而有韻味，具有典型的黃庭堅特點。
談過“以前導(dǎo)后” 和“皆拱中心”，我們再來看看左與右、上與下的顧盼照應(yīng)。所謂“偃仰”“向背”“朝揖”等說,便是從左右、上下的關(guān)系中探討結(jié)構(gòu)之“和”。“偃仰、向背,謂二字并為一字,須求點畫上下偃仰離合之勢”。上下的偃仰,左右的相向、相背,產(chǎn)生吸引照應(yīng)之勢,使字的點畫結(jié)構(gòu)聚合不散。前面章節(jié)中論及的引帶、呼應(yīng)、折搭、頂連等等,也從不同角度體現(xiàn)了上下左右因素的和諧統(tǒng)一規(guī)律。
米芾（宋）《苕溪詩》
釋文：將之苕溪，戲作呈諸友。襄陽漫仕黻。松竹留因夏，溪山去為秋。久賡白雪詠，更度采菱謳?？|會(此字誤書旁注卜乃點去符號)玉鱸堆案，團(tuán)金橘滿洲。水宮無限景，載與謝公游。
米芾《苕溪詩》第七行中 “載”字左傾，結(jié)字大，呈方形，“戈”部長出，重心左移，“與”字右傾，末畫與“謝”字的起筆呼應(yīng)。“射”旁的高而左側(cè)，因“與”的右欹而略有緩解。“公”字結(jié)體小而緊收，且左移，既調(diào)整了“載與謝”數(shù)字在一行之中的重心，又使“謝”、“游”兩個宜大的字在空間上有了揖讓的可能。
