論 北 宋 文 人 畫(huà)
文 · 鄧喬彬
一、文人的畫(huà)與文人畫(huà)
在論述北宋的文人畫(huà)之前，有必要將文人畫(huà)的概念作出界定，而這首先就要對(duì)“文人的畫(huà)”與“文人畫(huà)”作出區(qū)分。
近代繪畫(huà)大師陳衡恪在其《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中開(kāi)宗明義地指出：“什么叫作文人畫(huà)，就是畫(huà)里面帶有文人的性質(zhì)，含有文人的趣味，不專(zhuān)在畫(huà)里考究藝術(shù)上的工夫，必定是畫(huà)之外有許多文人的思想，看了這一幅畫(huà)，必定使人有無(wú)窮的感想，這作畫(huà)的人必定是文人無(wú)疑了……”在他看來(lái)，文人畫(huà)有四個(gè)要素：“第一要人品，第二要學(xué)問(wèn)，第三要才情，第四才說(shuō)到藝術(shù)上的工夫，所以文人畫(huà)的要素，須有這四種才能夠出色”。就藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為“文人的畫(huà)，不是行家畫(huà)，卻也不是全然外行，這里面消息，很難參透的”，除了“繪畫(huà)與文辭，越逼越近，越有密切的關(guān)系”以外，“還有一層，我們中國(guó)的畫(huà)，是與寫(xiě)字有密切的關(guān)系，大凡能寫(xiě)字的他的畫(huà)也是好的，所以古今書(shū)畫(huà)兼長(zhǎng)的很多，……文人的畫(huà)不但把意思趣味放在畫(huà)里，而且把寫(xiě)字方法也放進(jìn)去”。
用以上標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，盡管陳先生認(rèn)為在宗炳和王微以前，已有一批“能畫(huà)”的文人，但宗炳和王微“這兩個(gè)畫(huà)家，卻是文人”，而且兩人“都有論畫(huà)的著作”，更應(yīng)是文人畫(huà)家。他又認(rèn)為，從文人畫(huà)的發(fā)展歷史來(lái)看，唐朝因有南宗的開(kāi)山祖師王維，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，“張洽王宰鄭虔都是得了傳染，這也是一時(shí)的風(fēng)氣，到了這個(gè)時(shí)候，自然文人的一種思想，文人的一種性質(zhì)，都要發(fā)表出來(lái)?！钡?，只是到了宋代，才是文人畫(huà)及其理論全面興盛的時(shí)代?！澳媳眱伤蔚臅r(shí)代文運(yùn)最隆，文家詩(shī)家詞家理學(xué)家，彬彬輩出，思想最為發(fā)達(dá)，所以繪畫(huà)一道，亦隨之應(yīng)運(yùn)而起，各極其能，歐陽(yáng)永叔、梅圣俞、東坡、山谷這些詩(shī)文家對(duì)于繪畫(huà)，很有些趣味，有些評(píng)論，司馬溫公朱考亭宰畫(huà)家傳里都有名，可想見(jiàn)文人的思想與繪畫(huà)，在宋朝的時(shí)代，是極發(fā)展的時(shí)代。”
陳衡恪先生的這篇文章，在今天看來(lái)可能很平淡無(wú)奇，但作為八十年前的論述，其價(jià)值是毋庸置疑的，對(duì)于文人畫(huà)的歷史和特點(diǎn)的論述，也具有經(jīng)典性的意義。
筆者認(rèn)為，就陳先生所說(shuō)，可以將我國(guó)到宋代為止的文人介入繪畫(huà)分為三個(gè)階段：第一階段是宗炳、王微之前出現(xiàn)了一批會(huì)畫(huà)畫(huà)的文人，如蔡邕、張衡、王廙、王羲之、王獻(xiàn)之等；第二階段是從宗炳、王微到唐代的王維、張洽、王宰、鄭虔等人，“文人的思想”，“文人的性質(zhì)”，以至詩(shī)畫(huà)的結(jié)合，開(kāi)始體現(xiàn)在繪畫(huà)中；第三階段是宋代，“文運(yùn)最隆”，“思想最為發(fā)達(dá)”，詩(shī)文家“對(duì)于繪畫(huà)，很有些趣味”，所以是“文人的思想與繪畫(huà)”“極發(fā)展的時(shí)代”。若按上面所分，第一階段只是文人參與繪畫(huà)，尚不能算作文人畫(huà)的階段；第二階段是文人畫(huà)的開(kāi)始階段，文人畫(huà)所特有的因素逐漸體現(xiàn)在創(chuàng)作中；第三階段才是文人畫(huà)真正的發(fā)展時(shí)期，在文運(yùn)與思想的背景下，文人的特有趣味融入畫(huà)中，出現(xiàn)了文人畫(huà)創(chuàng)作的繁榮興盛。
以上是對(duì)文人參與繪事、文人畫(huà)形成和發(fā)展過(guò)程的宏觀判斷，對(duì)于宋代這一文人畫(huà)創(chuàng)作繁盛的時(shí)代而言，其實(shí)也存在著文人作畫(huà)和文人畫(huà)創(chuàng)作的不同情況。
無(wú)論是“軒冕才賢”還是“巖穴上士”，甚至還可以加上宗室貴胄，都可以看作文人，他們所作的畫(huà)是“文人的畫(huà)”。這一概念的確立，得之于將他們與畫(huà)院專(zhuān)業(yè)畫(huà)師或民間畫(huà)工相區(qū)別。再?gòu)摹拔娜说漠?huà)”中確定屬于文人畫(huà)者，則可借助陳衡恪先生所說(shuō)的諸項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)：
其一，“不是行家畫(huà)，卻也不是全然外行”，其二，“繪畫(huà)與文辭，越逼越近，越有密切的關(guān)系”，其三，“文人的畫(huà)不但把意思趣味放在畫(huà)里，而且把寫(xiě)字方法也放進(jìn)去”。
用上述三標(biāo)準(zhǔn)衡量，郭忠恕、李成、范寬、趙昌、李公麟等，雖為文人但所畫(huà)不僅不屬外行，且完全是行家；而燕肅、郭熙、王詵、趙令穰等，雖身份、職業(yè)不同，但從藝術(shù)性而言，則可看作是文人畫(huà)與院體畫(huà)的結(jié)合。
從文人畫(huà)倡導(dǎo)者所最重的人品而言，上述畫(huà)家多可稱(chēng)道。如郭忠恕，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》謂之“有設(shè)紈素求為圖畫(huà)者，必怒而去。乘興則自為之。”如李成，該書(shū)亦謂“志尚沖寂，高謝榮進(jìn)”，“開(kāi)寶中，都下王公貴戚屢馳書(shū)延請(qǐng)，成多不答。學(xué)不為人，自?shī)识选！?/span>如范寬，《圣朝名畫(huà)評(píng)》謂其“性溫厚，有大度”，“居山水間，嘗危坐終日，縱目四顧，以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮”，可謂不求功利、一心向藝的純?nèi)划?huà)家。如趙昌，《圣朝名畫(huà)評(píng)》以“性簡(jiǎn)傲，雖遇強(qiáng)勢(shì)，亦不下之”評(píng)其為人，又以“時(shí)州伯郡牧爭(zhēng)求其筆跡，昌不肯輕與”證之。至于李公麟，居京師十年，不游權(quán)貴之門(mén)，以訪名園蔭林為樂(lè)，富貴者求畫(huà)執(zhí)禮而來(lái)固不答，但名人勝士卻落筆了無(wú)難色。這些，與蘇軾一再稱(chēng)道的如朱象先“畫(huà)以適意”，文同的“端靜而文，明哲而忠”等并無(wú)二致。但是，他們的繪畫(huà)作品，多非戲墨，而是真正的行家之作?！妒コ?huà)評(píng)》說(shuō)郭忠恕所畫(huà)屋木樓觀“上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背”，精確得幾可作為工程圖；李成的山水畫(huà)“精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫(xiě)萬(wàn)趣于指下。峰巒重疊，間露祠墅，此為最佳。至于林木稠疊，泉流深淺，如就真景。思清格老，古無(wú)其人”；范寬“真石老樹(shù)，挺生于筆下，求其氣韻，出于物表，而又不資華飾，在古無(wú)法創(chuàng)意，自我功期造化”；《宣和畫(huà)譜》評(píng)趙昌所畫(huà)“折枝極有生意，傅色尤造其妙……不特取其形似，直與花傳神者也”；認(rèn)為李公麟的人物畫(huà)“能分別狀貌，使人望而知其廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧獲、臺(tái)輿、皂隸，至于動(dòng)作態(tài)度，顰伸俯仰，大小美惡，與夫東西南北之人，才分點(diǎn)畫(huà)，尊卑貴賤，咸有區(qū)別?！?/span>這是畫(huà)院高手也難以達(dá)到的水準(zhǔn)，是望而知其神妙，而無(wú)須去“參透”其中“消息”的。
郭忠恕 明皇避暑宮圖局部
至于文人畫(huà)與院體畫(huà)結(jié)合的諸位，具體情況有所不同，但既非文人的草草戲作，又非院畫(huà)的精工富艷，則是共同的。
如燕肅，郭若虛以其所作“澄懷昧象，應(yīng)會(huì)感神”，其山水已可見(jiàn)以詩(shī)入畫(huà)之意，但并非“畫(huà)意不畫(huà)形”，而且他還創(chuàng)作后來(lái)文人畫(huà)作者所不屑的佛寺巨幅壁畫(huà)，和京師太常寺、翰林院的屏風(fēng)畫(huà)，這種給眾人觀賞的畫(huà)，當(dāng)然不會(huì)是脫略形似，而應(yīng)有較高藝術(shù)技巧的。如王詵，出身宋初功臣之后，貴為駙馬都尉，卻喜讀書(shū)，富才學(xué)，又極好書(shū)畫(huà)，與著名文士交往，互相切磋。他的山水畫(huà)遠(yuǎn)學(xué)王維，近師李成，無(wú)論是平遠(yuǎn)山水、幽澗寒林或江上云山，都極為出色，而且還汲取了李思訓(xùn)青綠山水的技法，造就出“金碧緋映，風(fēng)韻動(dòng)人”之作，將宮廷氣息與士夫情調(diào)合為一體，可以見(jiàn)出努力尋求兼容文人畫(huà)與院畫(huà)的創(chuàng)作途徑，并確實(shí)做到了兼得兩長(zhǎng)。郭熙曾任翰林待詔直長(zhǎng)，當(dāng)然是院畫(huà)的代表，但他富于文學(xué)修養(yǎng)，善以佳篇好句來(lái)養(yǎng)情性、發(fā)畫(huà)意，尤其以莊子所說(shuō)的“解衣盤(pán)礴”是“真得畫(huà)家之法”，非畫(huà)院中人可限，而所畫(huà)的筆墨、構(gòu)圖、技法都十分精能，且將“三遠(yuǎn)法”用于所畫(huà)，這些都與文人畫(huà)只以寄興為旨相異，而他也應(yīng)被作為兼具院畫(huà)與文人畫(huà)之長(zhǎng)的畫(huà)家。趙令穰與王詵相似，出身貴胄，卻攻讀詩(shī)書(shū)，富于文才，喜結(jié)交文士，又雅好丹青，雖所見(jiàn)受到拘限，故所畫(huà)也多為設(shè)色平遠(yuǎn)小景，但清麗秀潤(rùn)的風(fēng)格中蘊(yùn)有文人的筆墨和情趣，故能得到從黃庭堅(jiān)直到董其昌、錢(qián)杜等人的贊譽(yù)，以之“極不俗”，為逸品之上乘，實(shí)是對(duì)他在院畫(huà)格調(diào)中融入文人氣，且使二者有較為圓滿(mǎn)結(jié)合的肯定。
李成 茂林遠(yuǎn)岫圖局部
李公麟 五馬圖局部
王詵 漁村小雪圖
上述的這兩類(lèi)著名畫(huà)家以外，既不屬于行家，又不完全是外行者應(yīng)該不少；經(jīng)提倡或兼實(shí)踐，使繪畫(huà)與文學(xué)形成越來(lái)越密切的關(guān)系，在北宋更已形成了一支不小的隊(duì)伍；雖明確提出書(shū)畫(huà)一理以至一體的，當(dāng)是元初的趙孟頫，但北宋繪畫(huà)創(chuàng)作中已有人多少是“把寫(xiě)字方法也放進(jìn)去”了。以上述三者相衡，若再加上主要是畫(huà)水墨而非傅彩用色，那么，宋迪、文同、蘇軾、米芾、宋子房與之最合；還可以算上名聲沒(méi)有這么大，長(zhǎng)于水墨題材者，如擅畫(huà)墨竹的程堂、劉涇，長(zhǎng)于畫(huà)魚(yú)的劉寀，擅長(zhǎng)水墨的幾位僧人，如畫(huà)草蟲(chóng)的居寧，墨梅的仲仁，兼及梅竹的惠洪，以及能用堊帚作畫(huà)的劉永年等。
上面這些文人畫(huà)家，其中有的主要是文人，有的則偏在于畫(huà)家，有的身份、職業(yè)并非文人，卻具有文人的特點(diǎn)或氣質(zhì)。他們與前述的兩類(lèi)畫(huà)家之最大不同，在于前兩類(lèi)畫(huà)家都是行家，而他們則“不專(zhuān)在畫(huà)里考究藝術(shù)上的工夫”，“不是行家畫(huà)，卻也不是全然外行”，而且有些畫(huà)里面的“消息”常常是需要去揣摩，“是很難參透的”。
從現(xiàn)存的畫(huà)跡來(lái)看，幾位最著名的文人畫(huà)大家，對(duì)于繪畫(huà)的藝術(shù)技巧，也確實(shí)是不很考究的。文同在此類(lèi)文人畫(huà)家中屬于最在行者，但是蘇軾仍認(rèn)為：“亡友文與可有四絕：詩(shī)一，楚辭二，草書(shū)三，畫(huà)四。與可嘗云：世無(wú)知我者，惟子瞻一見(jiàn)識(shí)吾妙處。”（《題文與可墨竹并序》）文同自己也認(rèn)可這一說(shuō)法，并以此評(píng)為知己之論。文同畫(huà)竹名聲如此之大尚如此，米芾的山水，蘇軾的枯木竹石，只能說(shuō)是草草逸筆而已。但他們雖不注重對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)本身的追求，不求作行家畫(huà)，卻也并非外行。文同自不用說(shuō)，蘇軾的竹石枯木，并不完全脫略形似，而有一種特殊的情韻、趣味，至于其論畫(huà)之所見(jiàn)，雖強(qiáng)調(diào)神似，并以士夫畫(huà)為高，但許多看法都非常內(nèi)行、精到，對(duì)宋代繪畫(huà)的理論建設(shè)可謂功莫大焉。而米芾，人以其山水畫(huà)天真發(fā)露，在宋人注重鉤、皴以外而別創(chuàng)一家，至于其論畫(huà)，雖有偏嗜而評(píng)論或非完全公允，卻多能指出畫(huà)家的長(zhǎng)短，而且誰(shuí)都不能否認(rèn)他對(duì)繪畫(huà)考證、鑒定之長(zhǎng)。至于陳衡恪所說(shuō)的畫(huà)中“消息”，則緣于他們將文學(xué)中的比興寄托傳統(tǒng)用在了繪畫(huà)，使之需要觀賞者來(lái)“參”其立意，而非一般繪畫(huà)的觀其構(gòu)圖、筆墨等視覺(jué)藝術(shù)本身的要素，并得到審美的愉悅而已。
而且，他們所共有的，除了文學(xué)修養(yǎng)以外，還有書(shū)法的長(zhǎng)處。文同初學(xué)草書(shū)，未得其法，后見(jiàn)道士斗蛇，悟得其妙，又善篆、隸、行、飛白，可謂兼長(zhǎng)各體書(shū)法。蘇軾和米芾，更是宋代四大書(shū)法家中的兩家，與黃庭堅(jiān)一起成為北宋書(shū)法革新的主將。宋初的書(shū)法同文學(xué)的西昆體頗為相似，即失去了渾樸雄放而追求秀逸工致，缺乏真正的生命力，以至歐陽(yáng)修在《集古錄跋尾·唐安公美政頌》中感嘆：“余常與蔡君謨論書(shū)，以謂書(shū)之盛莫盛于唐，書(shū)之廢莫廢于今……其書(shū)屈指可數(shù)者，無(wú)三四人。”即使他所推崇為“獨(dú)步當(dāng)世”的蔡襄，其實(shí)也不過(guò)是較為成功地融合二王和顏體而已，真正的革新是難以見(jiàn)到的。使北宋書(shū)風(fēng)為之一改的是蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾三大家。
蘇軾在文藝上受道家的影響較大，多以自然天成為尚?！墩撎屏視?shū)》贊張旭的草書(shū)“頹然天放，略無(wú)點(diǎn)畫(huà)處而意態(tài)自足”，評(píng)王安石的書(shū)法“得無(wú)法之法”。他長(zhǎng)于行、楷，得王僧虔、李邕、顏真卿、楊凝式等各家之長(zhǎng)，卻又自豪地宣稱(chēng)“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”（《石蒼舒醉墨堂》詩(shī)），終于出眾人之外而自成家數(shù)。其《寶繪堂記》曾共論書(shū)畫(huà)：“凡物之可喜足以悅?cè)耍蛔阋砸迫苏?，莫若?shū)與畫(huà)。然至其留意而不釋?zhuān)瑒t其禍有不可勝言者?！?/span>并舉鐘繇以此而嘔血，宋孝武、王僧虔以此而相忌為證，皆“留意而不釋”所致，為此他提出了“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的觀點(diǎn)。書(shū)畫(huà)是最宜于“寓意”而不應(yīng)“留意”的，他認(rèn)為學(xué)書(shū)“茍能通其意，常謂不可學(xué)”（《次韻子由論書(shū)》），自己對(duì)于繪畫(huà)，當(dāng)然也能“意造”而“點(diǎn)畫(huà)信手”，而不是務(wù)求精能，技法過(guò)人。且正如他所說(shuō)的“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”，也將書(shū)畫(huà)等觀，由精神而技藝，將其在書(shū)法上的長(zhǎng)處用于畫(huà)中。
米芾的書(shū)法，用筆俊邁豪放，有“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”之評(píng)。他的個(gè)性“不能與世俯仰”，論書(shū)以“真趣”為核心。其《書(shū)史》評(píng)王獻(xiàn)之“天真超逸，豈父可比也”，以楊凝式也是“書(shū)天真爛漫，縱逸類(lèi)顏魯公《爭(zhēng)座位帖》”?！逗Ｔ烂浴犯毖浴罢嫒ぁ保骸芭嵝萋室鈱?xiě)碑，乃有真趣，不陷丑怪。”“沈傳師變格，自有超世真趣，徐不及也?！迸c天真密切相關(guān)的是平淡，他對(duì)此極為推崇。《跋顏書(shū)》云：“顏真卿學(xué)褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，無(wú)平淡天成之趣?！碧葘⑦@些與其《畫(huà)史》相對(duì)照，顯然可見(jiàn)論書(shū)與論畫(huà)的一致。米芾論書(shū)的另一個(gè)重要內(nèi)容是“尚意”，他的《答紹彭書(shū)來(lái)論晉帖誤字》云：“自古寫(xiě)字人，用字或不通。要之皆一戲，不當(dāng)問(wèn)拙工。意足我自足，放筆一戲空?！币源送浦诋?huà)，《畫(huà)史》也云：“樹(shù)石不取細(xì)，意似便已?！倍约旱漠?huà)也是主于“意似”，且在其中攙入書(shū)法因素，而不甚講究形似的。
至于文人畫(huà)所蘊(yùn)有的“消息”，與他們“詩(shī)畫(huà)一律”的思想有關(guān)，既然詩(shī)歌可以有比興寄托，繪畫(huà)又何嘗不是如此？畫(huà)本為造型藝術(shù)，觀者當(dāng)賞其得似求真，進(jìn)而以傳神而觀，與詩(shī)歌的比興無(wú)涉。但因文人畫(huà)作者身為文人而作畫(huà)，難免以文學(xué)意義入之于畫(huà)，而又因他們以意、趣論畫(huà)，遂使繪畫(huà)文學(xué)化，其中也包含詩(shī)歌的比興寄托之義。而由于北宋時(shí)期朝廷政見(jiàn)不合，黨爭(zhēng)頻起，文人在仕途上沉浮不定，他們的思想感情除訴諸文學(xué)作品以外，也難免會(huì)注入到繪畫(huà)中，而賞畫(huà)者又會(huì)以知人論世的原則相觀，以比興看待繪畫(huà)，從畫(huà)中發(fā)現(xiàn)其寄托之意。如蘇軾《墨君堂記》對(duì)竹子作了“比德”的歌頌，其中也蘊(yùn)含著對(duì)文同本人德行節(jié)操的肯定，而認(rèn)為文同所畫(huà)的紆竹與其遭遇相似，并將其刻于石上以作長(zhǎng)期保留，還說(shuō)每看到畫(huà)竹就想到文同的風(fēng)節(jié)，以其屈而不撓如此。至于蘇軾自己所畫(huà)的枯木竹石，米芾《畫(huà)史》也看出了“如其胸中盤(pán)郁”，而能夠參透其中的“消息”，理解所寄托之意，則必須知其人論其世不可。
以上據(jù)陳衡恪先生所說(shuō)，對(duì)文人畫(huà)的主要特點(diǎn)作了一番推演。文人畫(huà)畫(huà)家雖多，但最具文人畫(huà)特色的并不很多，故下面取其中分長(zhǎng)于竹石和山水的最著名幾家論述之。
文同 墨竹圖
文同 墨竹圖
二、文同與蘇軾
文同、蘇軾與二宋、米芾是北宋最主要的文人畫(huà)家。文同擅畫(huà)墨竹，后來(lái)畫(huà)竹者學(xué)他畫(huà)法的很多，有“湖州竹派”之稱(chēng)，亦能寫(xiě)山水。傳世畫(huà)跡有《墨竹圖》軸，圖錄于《故宮名畫(huà)三百種》；《墨竹圖》卷，元人曾將其與蘇軾的《枯木竹石圖》合裱為一卷，名之為“二妙”。
據(jù)載，洋州有筼筜谷，多竹，文同常往觀察，以造化為師，因此而畫(huà)藝益精。畫(huà)竹葉創(chuàng)深墨為面、淡墨為背之法，主張應(yīng)“胸有成竹”?！缎彤?huà)譜》稱(chēng)其所畫(huà)“于月落亭孤，檀欒飄發(fā)之姿，疑風(fēng)可動(dòng)，不筍而成，蓋亦進(jìn)于妙者也?！?/span>又謂“或喜作古槎老楠，淡墨一掃，雖丹青家極毫楮之妙者，形容所不能及也?！?/span>
《墨竹圖》寫(xiě)倒垂的一枝竹稍，從左上側(cè)向下偏右垂下，竹枝彎曲而略呈橫S形，充分展開(kāi)的竹葉，占據(jù)了畫(huà)面的大部分。所畫(huà)枝干，不似后世的寫(xiě)意性較強(qiáng)，突出竹節(jié)而虛化枝干，而是較為接近竹子的實(shí)物，但竹節(jié)間的些許留白，實(shí)已開(kāi)后世墨竹之先。竹葉有濃淡之分，以此來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)近的不同，其間的正反向背，錯(cuò)縱而不亂，疏密而有序，竹葉的背后又可見(jiàn)成叢的新枝，亦有濃有淡，寫(xiě)實(shí)性很強(qiáng)。從竹葉的用筆看，畫(huà)家善用撇筆作長(zhǎng)葉，又于葉尾處用飛白表現(xiàn)因風(fēng)而動(dòng)之勢(shì)。畫(huà)家因其書(shū)法根底很深，故行筆于絹帛仍覺(jué)十分流利順暢，竹葉的勁挺可見(jiàn)出筆力，可看出畫(huà)家在楷書(shū)上的撇捺功夫，卻又不露鋒穎，“內(nèi)家”功力很深。
蘇軾《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》記載了文同關(guān)于畫(huà)竹的看法：
竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹虵蚹，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫(huà)者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱即逝矣。
畫(huà)家應(yīng)在創(chuàng)作之前要如文同《此君庵》詩(shī)中所說(shuō)的“我常愛(ài)君此默坐”，在長(zhǎng)期的如同朋友晤對(duì)中，深觀、明理，完全了解和把握對(duì)象物，再加以長(zhǎng)期的實(shí)踐，就能心手相應(yīng)。在有深厚的積累后，一旦出現(xiàn)了創(chuàng)作的沖動(dòng)，還須等藝術(shù)構(gòu)思成熟后，心中遂有了成竹。此時(shí)執(zhí)筆熟視，心中的成竹似浮現(xiàn)于眼前，就要急起而從，振筆直追，因?yàn)殪`感的出現(xiàn)具有突然性和脆弱性，倘非急起而追其所見(jiàn)，可能很快就會(huì)失去，也就難以創(chuàng)作出理想的作品。
文同所說(shuō)，既是自己的經(jīng)驗(yàn)之談，又有鮮明的理論性，不限于畫(huà)竹，而有普遍意義，甚至對(duì)文藝創(chuàng)作而言，是促生、造就并及時(shí)抓住創(chuàng)作靈感的理論之生動(dòng)表達(dá)。而蘇軾在接下來(lái)的論說(shuō)中，明確表明自己雖得文同所教，卻知其然而不能然其所然。原因何在呢？是因?yàn)椤皟?nèi)外不一，心手不相應(yīng)”。自己遠(yuǎn)無(wú)文同那樣的深刻了解竹子的特性，尤其在畫(huà)竹上實(shí)踐還不夠，所以是“不學(xué)之過(guò)”。并由此而推出一個(gè)普遍性的道理：“故凡有見(jiàn)于中而操之不熟者，平居自視了然而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎？”而這也說(shuō)明，盡管文人畫(huà)不以形似為繪畫(huà)的主要的，但其表心造理也并非隨心所欲，尤其對(duì)長(zhǎng)期的實(shí)踐是非常強(qiáng)調(diào)的。
文同 晚靄橫看
文同也善作山水，黃庭堅(jiān)曾見(jiàn)之，其《書(shū)文湖州山水后》說(shuō)：“吳君惠示文湖州《晚靄橫看》，觀之嘆息彌日。瀟灑大似王摩詰，而功夫不減關(guān)仝。東坡先生稱(chēng)與可下筆能兼眾妙，而不言其善山水，豈東坡亦未嘗見(jiàn)耶？”明代文徵明也說(shuō)沈周曾見(jiàn)上述《晚靄橫看》，而自己則見(jiàn)過(guò)另一幅，俞劍華《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》對(duì)此有記載：“右文與可畫(huà)《盤(pán)谷敘圖》，人物山水，高古秀潤(rùn)，絕類(lèi)李伯時(shí)。伯時(shí)以山水人物，與可以畫(huà)竹，同出一時(shí)，各以所長(zhǎng)著稱(chēng)。東坡謂與可畫(huà)竹，前無(wú)古人，而不言其他畫(huà)，故世無(wú)有知其能畫(huà)山水人物者?！缹O大雅記吳仲圭墨竹云：仲圭以畫(huà)掩竹，與可以竹掩畫(huà)。其言必有所自。然與可畫(huà)竹之外，他畫(huà)絕不傳聞。宜興吳氏有所藏《晚靄橫看》甚妙，先友沈周先生嘗見(jiàn)之，為余言其行筆絕似許道寧。……然評(píng)者謂道寧之筆，頗涉畦徑，所謂作家畫(huà)也。而與可簡(jiǎn)易率略，高出塵表，獨(dú)優(yōu)于士氣。此卷作家士氣咸備，要非此老不能作也?！?/span>此中透露出一個(gè)消息，即文同所畫(huà)山水，是兼得作家與士氣之長(zhǎng)，可見(jiàn)其與一般所認(rèn)為的文人墨戲確實(shí)不同，而上面的《墨竹圖》也證實(shí)了這一點(diǎn)。
黃庭堅(jiān) 跋晚靄橫看
北宋文人畫(huà)的另一位大家蘇軾，不僅是文人畫(huà)理論的主要代表，也是一位突出的實(shí)踐者，在文人畫(huà)領(lǐng)域有著非常重要的地位。
古木怪石圖
蘇軾畫(huà)竹學(xué)文同，為湖州竹派之一，且能變墨竹為朱竹，亦畫(huà)枯木、怪石、佛像。傳世畫(huà)跡有《古木怪石圖》卷、《枯木竹石圖》卷（與文同《墨竹圖》卷合為一卷），另有《瀟湘竹石圖》卷，為鄧拓舊藏。《古木怪石圖》為紙本水墨長(zhǎng)卷，又稱(chēng)《木石圖》，無(wú)款印，據(jù)卷后劉良佐、米芾題詩(shī)，定為蘇軾所作。畫(huà)面僅一石一木，以及石旁露出的些許竹葉，木下的幾莖小草。石居左下角，可大致分出左右兩部分，左大右小，左側(cè)向前凸出而略呈螺殼狀，左右間有一凹槽，使右端猛然收縮。言此石之怪，是因形狀之怪，而與之為伴的古木，則又是一怪。此木不著片葉，主干向右斜伸生長(zhǎng)，當(dāng)中斷其一枝，向上再陡然彎曲扭轉(zhuǎn)后，再生出三個(gè)分枝，作鹿角狀。在現(xiàn)實(shí)中，即使是經(jīng)人工加工的盆景中的樹(shù)木，也難以作如此的虬曲狀。二怪相得益彰，顯得更為古怪奇特。因此，觀者很容易作知人論世之想，而尋覓、猜測(cè)其中可能蘊(yùn)有的涵義。
蘇軾作為行政官員，在地方任上作出了許多興利除弊的政績(jī)，深得百姓擁戴。但是因?qū)遗c當(dāng)政者政見(jiàn)不合，既失意于元豐，又失敗于元祐，用蘇軾自己的戲言，則是平生功業(yè)在被貶的黃州、惠州、儋州，可謂一生坎坷。此畫(huà)不知作于何時(shí)，但因蘇軾在政治上的困頓貫穿于后半生，當(dāng)非青年時(shí)代所作。因此，我們很容易會(huì)將此畫(huà)作比興寄托的思考：怪石能否看成是政治的重壓，古木則是畫(huà)家本人的象征，在政治打擊之下，古木只能畸形地生長(zhǎng)，卻仍顯示出不屈的精神、品格。所以，難怪米芾會(huì)認(rèn)為“子瞻作枯木，枝干虬屈無(wú)端，石皴亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也?！?/span>而蘇軾曾自題其畫(huà)云：“枯腸得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，寫(xiě)向君家雪色壁?！?/span>也可見(jiàn)其作畫(huà)是有感、有情、有難以遏止的創(chuàng)作沖動(dòng)才作的，即使看似游戲之筆，其實(shí)大有不平之氣在。
蘇軾認(rèn)為以形似論畫(huà)近于兒童之見(jiàn)，但此畫(huà)中的怪石和古木都具備其本身的基本形態(tài)，只不過(guò)如同他所記的文同作紆竹，“其一未脫籜為蝎所傷，其一困于嵌嵓”一樣，給人以病態(tài)之感罷了。而這種非常態(tài)的形象，加之以空無(wú)一物的背景，更凸現(xiàn)出二者的存在。怪石用較為枯淡的筆墨作骨，而用較潤(rùn)的筆墨鉤寫(xiě)輪廓，略作皴檫，以示質(zhì)地，并見(jiàn)紋理清晰。露出于石后的竹葉，或可作重壓難遏生命的聯(lián)想，其以濃墨寫(xiě)出，襯出了石塊的邊緣，并顯出竹、石的對(duì)照。古木用墨枯中見(jiàn)潤(rùn)，且有濃淡變化，鹿角狀的樹(shù)枝或用濃墨畫(huà)出，或用墨較淡，現(xiàn)出遠(yuǎn)近不同。蘇軾是書(shū)法家，其書(shū)法入畫(huà)在此也得到體現(xiàn)：畫(huà)石用飛白，畫(huà)樹(shù)用折釵、屋漏痕，竹葉用行、楷的撇、捺并稍加變化，而所有的用筆都充滿(mǎn)動(dòng)感，一如其書(shū)法的行筆迅疾而點(diǎn)畫(huà)信手?？傊?，確實(shí)是意造無(wú)法，卻自出新貌，在看慣一般的繪畫(huà)后，面對(duì)此畫(huà)，會(huì)形成突兀的新鮮感和震撼感。
黃庭堅(jiān)曾有《題子瞻畫(huà)竹石》詩(shī)，或可對(duì)我們理解東坡畫(huà)有助。詩(shī)云：“風(fēng)枝雨葉瘠土竹，龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨。”盡管蘇軾善于以莊禪思想化解人生憂(yōu)患，但是，醉后吐出的胸中之墨是應(yīng)有不平之聲的。因此，黃庭堅(jiān)有另一首《題子瞻枯木》：“折沖儒墨陣堂堂，書(shū)入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜?！?/span>黃庭堅(jiān)不僅入蘇軾之門(mén)，亦師亦友的關(guān)系，以及對(duì)政治風(fēng)霜的體驗(yàn)，使之對(duì)蘇軾極其了解，故此詩(shī)可謂洞明其胸中丘壑，而對(duì)其所作枯木之由是言之甚確的。
瀟湘竹石圖
《瀟湘竹石圖》為鄧拓舊藏。此畫(huà)有題識(shí)：“軾為莘老作”。據(jù)研究，蘇軾的好友孫覺(jué)、劉摯都稱(chēng)莘老，與蘇軾同入“元祐黨籍”，而孫覺(jué)與蘇軾交情更深，此卷為之而作的可能性較大。瀟湘本指湘江和瀟水合流處，在今湖南永州附近，舊詩(shī)文中多稱(chēng)湘江為瀟湘，意為清深的湘水。傳說(shuō)大舜死于蒼梧之野，娥皇、女英哭之而淚滴竹枝，留下點(diǎn)點(diǎn)斑痕，稱(chēng)湘妃竹，而竹子又別稱(chēng)為瀟碧。此畫(huà)以竹為主，或?yàn)橐詾t湘命名之由。畫(huà)的藏家鄧拓原為《人民日?qǐng)?bào)》主編，“文化大革命”開(kāi)始時(shí)遭迫害致死。他對(duì)此畫(huà)作了這樣的描述：“一片土坡，兩塊石頭，幾叢疏竹，左右煙水云山，渺無(wú)涯際……”，所感到的是“景色蒼茫，令人心曠神怡，徘徊凝視，不忍離去?！彪m系隨心點(diǎn)染，不以工巧勝，卻在隨物賦形的“戲筆”之作中，流露出清逸之氣，與《古木怪石圖》的沉重感異趣。
畫(huà)中的窠石主要用淡墨畫(huà)就，部分皴紋用墨稍濃，披麻皴與卷云皴并用，加之以破筆，其飛白之趣尤顯書(shū)家功底。土坡用披麻皴平拖，很見(jiàn)筆力。叢竹分出于窠石兩側(cè)和背后，竹子的枝竿雖非如傳說(shuō)中的自地一直畫(huà)至頂，仍見(jiàn)逐節(jié)而分，但竹節(jié)只是草草而成，枝竿的筆勢(shì)、氣脈一氣貫注，其中還有略著或不著竹葉者，竹葉多作垂下?tīng)?，稍?jiàn)濃淡變化。無(wú)論是竹枝還是竹葉，都可見(jiàn)出書(shū)法的橫、豎、撇、捺功底。此畫(huà)雖為水墨，但窠石淡墨，竹子濃墨，似見(jiàn)前者的石色之輕，后者的青綠色重，顯示出墨分五色的初態(tài)。
張?jiān)獛帧栋蠔|坡枯木》云：“盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，無(wú)藤蘿之蔓衍，而深根固柢，非霜雪之凋枯，類(lèi)婆娑之桂影，或扶疏之珊瑚，豈陋人者能為此圖！”其所發(fā)見(jiàn)者或不無(wú)偏愛(ài)、過(guò)譽(yù)處，卻也說(shuō)出了對(duì)文人畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和趣味，其中兼及對(duì)其意蘊(yùn)的發(fā)掘。而對(duì)蘇軾枯木竹石類(lèi)繪畫(huà)的藝術(shù)性，當(dāng)不以形似相求，主要當(dāng)從傳神和筆墨來(lái)理解。還是如張?jiān)栋蠔|坡木石》所說(shuō)：“玉局老仙天下人，平生愛(ài)與石傳神。長(zhǎng)江絕島風(fēng)濤里，千古常令墨色新。”
除枯木竹石外，蘇軾也作其他題材的畫(huà)?；莺樵鵀槠渌?huà)應(yīng)身彌勒作贊并序，有云：“東坡居士游戲翰墨，作大佛事如春形容，藻飾萬(wàn)象，又為無(wú)聲之語(yǔ)，致此大士于幅紙之間。筆法奇古，遂妙天下，殆希古之珍，瑞圖之寶。”但無(wú)論所畫(huà)為何，“游戲翰墨”之作，自與院畫(huà)的工巧細(xì)致有異。不過(guò)，《畫(huà)繼》謂其所畫(huà)也有異常細(xì)致工巧的：“蘭陵胡世將家收所畫(huà)蟹，瑣屑毛介，曲隈芒縷，無(wú)不備具?！敝皇翘K軾作畫(huà)多為乘酒酣而發(fā)興，不為工巧之作，而為“墨戲”。湯垕在《畫(huà)鑒》中說(shuō)，自己曾見(jiàn)蘇軾被貶黃州時(shí)，于路途民家的雞棲豕牢間所畫(huà)的《叢竹木石》，又在秘監(jiān)見(jiàn)《拳石老檜》、《巨壑海松》二幀，“奇怪之甚”，“墨竹凡見(jiàn)十四卷，大抵寫(xiě)意不求形似”。其畫(huà)竹源于文同，屬于湖州派，但也明顯有自己的面目，誠(chéng)如《畫(huà)繼》所說(shuō)“先生亦自謂吾為墨竹，盡得與可之法，然先生運(yùn)思清拔，其英風(fēng)勁氣來(lái)逼人，使人應(yīng)接不暇，恐非與可所能拘制也?！币蚱湮拿麡O高，畫(huà)也為人所重，甚至達(dá)到“萬(wàn)金爭(zhēng)售”的地步，但徽宗朝所編的《宣和畫(huà)譜》卷十二雖收擅畫(huà)墨竹的畫(huà)家十二人，卻無(wú)其名，這當(dāng)是由于他入于元祐黨人之列。政治原因造成了蘇軾被官方編定的大型畫(huà)譜的黜落，卻無(wú)法改變他在畫(huà)史上留名的事實(shí)。
朱熹作為理學(xué)大師，對(duì)身為文人的蘇軾常無(wú)贊語(yǔ)，卻對(duì)其所畫(huà)枯木怪石頗為稱(chēng)道，贊賞其“傲風(fēng)霆閱古今之氣，猶足以想見(jiàn)其人”（《跋張以道家藏東坡枯木怪石》），《朱文公全集》卷八十四更有一段很有知己意義的話：“東坡老人英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之姿，竹君石友庶幾近之?！?/span>（《跋陳光澤家藏東坡竹石》）所以，蘇軾不僅是文人畫(huà)理論的主要代表，也是將文學(xué)的比興寄托入之于繪畫(huà)的實(shí)踐者，草草戲筆有感情的喻托，也是人格的象征。
由宋代的水墨蘭、竹、梅所構(gòu)成的特定題材，開(kāi)創(chuàng)了“四君子”或“歲寒三友”的特有民族傳統(tǒng)，而蘇軾則與文同一起，成為了這一傳統(tǒng)的主要奠基者。黃庭堅(jiān)《題子瞻墨竹》詩(shī)云：“眼入毫端寫(xiě)竹真，枝掀葉舉是精神。因知幻化出無(wú)象，問(wèn)取人間老斫輪?！?/span>庶幾道出了蘇軾這位文壇領(lǐng)袖作為文人畫(huà)斫輪老手的地位和貢獻(xiàn)。
三、二宋與米芾文同、蘇軾是北宋文人畫(huà)中竹石類(lèi)的代表，而米芾則是山水畫(huà)的代表。
宋迪、宋子房叔侄與米芾間并無(wú)關(guān)系，不似文同與蘇軾，但因所畫(huà)與燕肅、王詵等人不同，而更具文人畫(huà)特色，故置于此與米芾一起論列。至于米芾之子米友仁，雖與米芾難以割斷聯(lián)系，又起碼有半生在北宋度過(guò)，但習(xí)慣上視之為南宋畫(huà)家，故此處不論。
宋迪官至度支員外郎，擅畫(huà)山水寒林，師法李成。曾給陳用志授“敗墻張素”之法，即張素于敗墻之上，見(jiàn)高平曲折，皆成山水之勢(shì)，心存目想，意領(lǐng)神會(huì)，陳遂感悟，自此畫(huà)格大進(jìn)。嘗作《瀟湘八景》：平沙落雁、遠(yuǎn)浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照。這系列性的山水畫(huà)，明顯地不同于以前諸如雪景寒林、寒巖積雪、雪山蕭寺、溪山雪霽等的類(lèi)型化題材，而具有鮮明的地域性特色，且離開(kāi)了繪畫(huà)的程式化表現(xiàn)，而更見(jiàn)文學(xué)意味。由于他以詩(shī)意入畫(huà)，豐富了山水畫(huà)的意蘊(yùn)，發(fā)展了平遠(yuǎn)山水的主題，故人以之為“士大夫畫(huà)中最佳者”?！缎彤?huà)譜》著錄其作品三十一件；《瀟湘八景》、《萬(wàn)公圖》、《崇山茂林》為雍熙寺僧舊藏；《云煙過(guò)眼錄》著錄其《清江疊嶂》、《秋山對(duì)月》；《珊瑚網(wǎng)》著錄其《鞏洛小景圖》?？上Ы窠圆淮妗?/span>
蘇軾曾為宋迪畫(huà)《瀟湘晚景圖》題詩(shī)，其中有云：“照眼云山出，浮空野水長(zhǎng)。舊游心自省，信手筆都忘。”“落落君懷抱，山川自屈蟠。經(jīng)營(yíng)初有適，揮灑不應(yīng)難。”對(duì)宋迪繪畫(huà)的生活基礎(chǔ)作了充分的肯定。如此看來(lái)，敗墻張素只是借以調(diào)動(dòng)記憶表象、激活創(chuàng)作靈感的一種方法，如果沒(méi)有生活的積累，是難以借敗墻的起伏凹凸想成并畫(huà)就神奇的山水的。蘇軾詩(shī)中還說(shuō)：“知君有幽意，細(xì)細(xì)為尋看。”可見(jiàn)對(duì)這類(lèi)“士夫畫(huà)”，是應(yīng)細(xì)尋其中“幽意”，而不應(yīng)僅僅滿(mǎn)足于對(duì)山水的怡情暢神。
宋子房為宋迪之侄，擅長(zhǎng)山水畫(huà)。宋徽宗時(shí)授畫(huà)院博士，官至正郎?；兆谠O(shè)畫(huà)學(xué)考選全國(guó)畫(huà)家時(shí)，命之為主考官，對(duì)推動(dòng)院畫(huà)的文學(xué)化起了較大作用?！懂?huà)繼》著錄其所作的《江皋秋色圖》，另著有《六法六論》已佚。對(duì)其所畫(huà)，從蘇軾《跋漢杰畫(huà)山》約略可見(jiàn)：“唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫(huà)山水峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之，作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒(méi)于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近歲唯范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之不已，當(dāng)作著色山也?！?/span>另一則跋語(yǔ)云：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其宗氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫(huà)也。”由此可見(jiàn)，宋子房山水畫(huà)的特點(diǎn)是“不古不今，稍出新意”，在既區(qū)別于唐人之“古”之同時(shí)，又有別于當(dāng)代院畫(huà)風(fēng)格之“今”，新意中呈現(xiàn)出自己的獨(dú)特面貌，而具有特殊的士人畫(huà)的意趣。
以宋子房如此的繪畫(huà)意識(shí)、思想，加上蘇軾的引導(dǎo)，使他后來(lái)得以行使畫(huà)院主考官的職權(quán)時(shí)，在宋徽宗的支持下，著力于以詩(shī)題考試，這對(duì)提高畫(huà)者的文學(xué)水平，改變?cè)寒?huà)的趣味，使之文人化，實(shí)屬很自然之事。米芾曾被宋徽宗召為書(shū)畫(huà)學(xué)博士，官至禮部員外郎。書(shū)法長(zhǎng)于行草，博取前人之長(zhǎng)，而能自出新意，自稱(chēng)“善書(shū)者只有一筆，我獨(dú)有八面。”《宣和書(shū)譜》以其書(shū)“大抵初效羲之”，“篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規(guī)矩，深得意外之旨?！迸c蘇軾、黃庭堅(jiān)、蔡襄合稱(chēng)“宋四家”。傳世書(shū)跡有《苕溪詩(shī)》、《蜀素》、《虹縣詩(shī)》、《向太后挽詞》等。傳世畫(huà)跡多為贗品，《春山瑞應(yīng)圖》，傳為他所作，另《溪山雨霽》、《云山》等實(shí)為后人所作。
米芾的山水畫(huà)出自董源，以不求工細(xì)、天真發(fā)露自命。山水以外，還作松、梅、蘭、菊等花卉畫(huà)。晚年也作人物畫(huà)。米芾所畫(huà)山水以橫點(diǎn)積疊的畫(huà)法為主，而論者以之水墨淋漓，氣韻生動(dòng)。甚至用紙筋、蔗渣、蓮房代替用筆，紙上也不上膠礬，與傳統(tǒng)的繪畫(huà)工具很不相同。平生不肯在絹上作畫(huà)，也不作大幅，為求水墨的變化效果，也不用澄心堂宣紙，而用半生不熟的宣紙。他自視甚高，宣稱(chēng)“無(wú)一筆李成、關(guān)仝俗氣”，甚至因李公麟曾學(xué)吳道子而自稱(chēng)“不使一筆入?yún)巧薄Ｗ佑讶世^承父法，并發(fā)展出自稱(chēng)的“墨戲”。畫(huà)史上將其父子名之為“米派”，并有“米家山”或“米氏云山”之稱(chēng)。畫(huà)法影響了元代的高克恭、方從義等人。米芾《畫(huà)史》認(rèn)為，占據(jù)北宋主流地位的北派山水畫(huà)并不可取：荊浩畫(huà)“未見(jiàn)卓然驚人者”，關(guān)仝“工關(guān)河之勢(shì)，峰巒少秀氣”，李成畫(huà)雖好，但“俗手假名”太多，以至貴侯所收大圖“猶如顏柳書(shū)藥牌，形貌似耳，無(wú)自然，皆凡俗?！狈秾掚m“本朝自無(wú)人出其右”，卻“晚年用墨太多，土石不分”。相反，董源卻是“平淡天真多”，“近世神品，格高無(wú)與比也”，“不裝巧趣，皆得天真”，“咸有生意”，“意趣高古”，“率多真意”。與之并稱(chēng)的巨然，也是“嵐氣清潤(rùn)，布景得天真”，“老年平淡趣高”，“明潤(rùn)郁蔥，最有爽氣”。這樣一來(lái)，就改變了郭若虛所確立起來(lái)的軌范：以李成、關(guān)仝、范寬“智妙入神，才高出眾，三家鼎峙百代，標(biāo)程千古”；而是在肯定董巨之作的同時(shí)，也樹(shù)立起新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，即不裝巧趣、平淡天真、意趣高古、明潤(rùn)蔥郁。
高克恭 云橫秀嶺圖
方從義 高高亭圖
由于米芾認(rèn)定“山水古今相師，少有出塵格者”，所以他自己在飽覽鎮(zhèn)江一帶的云山煙樹(shù)的基礎(chǔ)上，既師法自然，更“信筆作之”，一改過(guò)去的以墨線鉤輪廓，用皴法狀山石的傳統(tǒng)，而是用側(cè)筆橫點(diǎn)疊染，不求形似，不作工細(xì)，風(fēng)格獨(dú)特，自謂“多以煙云掩映，樹(shù)石不取細(xì)，意似便已”。雖出于董源，卻能變之，尤其改變了無(wú)論是北派還是南派都較重真實(shí)性的傳統(tǒng)，而出之以獨(dú)到的寫(xiě)意畫(huà)法。由于所畫(huà)對(duì)象不是李成、范寬、郭熙等人所畫(huà)的北方山水，而是南方云霧繚繞的山水，因此，也將重在“筆”而改為重在“墨”，而尤長(zhǎng)于潑墨。張?jiān)栋厦自孪率窠綀D》云：“紹興八年冬既望，趙無(wú)量會(huì)飯瀹茗竟，出所藏米元章《下蜀江山圖》橫卷。此老風(fēng)流，晉宋間人物也，故能發(fā)云煙杳靄之象于墨色濃淡之中。聯(lián)峰修麓，渾然天開(kāi)，有千里遠(yuǎn)而不見(jiàn)落筆處，詎可作畫(huà)觀耶!”“墨色濃淡”、“不見(jiàn)落筆處”就是米芾畫(huà)山水的特點(diǎn)。
董其昌《畫(huà)禪室隨筆》曾說(shuō)：“老米畫(huà)難于渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣?！?/span>多種墨法綜合運(yùn)用，使絪缊的水墨并非一片朦朧。再加以米芾是著名書(shū)家，在長(zhǎng)期書(shū)法創(chuàng)作中積累起來(lái)的運(yùn)筆功力，也施于畫(huà)中，能以線條見(jiàn)出筆跡、輪廓。南宋趙希鵠《洞天清祿集》云：“畫(huà)無(wú)筆跡，非謂其墨淡模糊而無(wú)分曉也，正如善書(shū)者藏筆鋒，如錐畫(huà)沙、印印泥耳。書(shū)之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書(shū)執(zhí)筆之法，則知名畫(huà)無(wú)筆跡之說(shuō)。故古人如孫太古，今人如米元章，善書(shū)必能善畫(huà)，善畫(huà)必能書(shū)，書(shū)畫(huà)其實(shí)一事耳?！?/span>如果上說(shuō)還只是從書(shū)畫(huà)同理立論，那么他又說(shuō)的米芾“初不能作畫(huà)，后以目所見(jiàn)，日漸模仿之，遂得天趣。”則是道出了此類(lèi)繪畫(huà)與“能”“妙”之作根本不同，而“天趣”與繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)的本質(zhì)是有顯著區(qū)別的。這又不由得令人想起宋迪敗墻張素法，所得的也是天趣。
至于米芾所作的松樹(shù)和梅、蘭之類(lèi)，也是面貌獨(dú)特。鄧椿曾見(jiàn)其所作，《畫(huà)繼》卷三說(shuō)：“公字札流傳四方，獨(dú)于丹青誠(chéng)為罕見(jiàn)。余止在利倅李驥元駿家見(jiàn)二畫(huà)：其一紙上橫松稍，淡墨畫(huà)成，針芒千萬(wàn)，攢錯(cuò)如鐵，今古畫(huà)松，未見(jiàn)此制……其一乃梅、松、蘭、菊，相因于一紙之上，交柯互葉，而不相亂，以為繁則近簡(jiǎn)，以為簡(jiǎn)則不疏，太高太奇，實(shí)曠代之奇作也?！?/span>其所畫(huà)的技法與風(fēng)格都是很特別的。
米友仁 瀟湘奇觀圖局部
米芾所作的山水畫(huà)，今已不存，后人也只能從鄧椿《畫(huà)繼》里得到由小米而推知老米之法：“友仁所作山水，點(diǎn)滴煙云，草草而不失天真，其風(fēng)氣肖乃翁也?！?/span>今存的米芾作品，只有一件似畫(huà)非畫(huà)的《珊瑚筆架圖》。這是一件作書(shū)法后的遣興之作，用書(shū)法的筆意畫(huà)筆架，同真實(shí)的筆架相去甚遠(yuǎn)，僅得其大體間架，而全不顧其輪廓、質(zhì)地。行筆瀟灑，頓挫中留下飛白，卻有著一種別樣的趣味，由此也可以推見(jiàn)米芾其他墨戲之作也當(dāng)是“戲筆”甚多。
米芾 珊瑚帖
米芾不僅以其對(duì)董源、巨然的推尊，樹(shù)起了宗南派的標(biāo)準(zhǔn)，而且以自己獨(dú)特的風(fēng)貌創(chuàng)作出天真發(fā)露的新山水畫(huà)，對(duì)后世的文人畫(huà)有很大影響。董其昌創(chuàng)山水畫(huà)南北宗論，以王維為南宗之祖，董源、巨然、李成、范寬為南宗“嫡子”，而尤指出李公麟、王詵、米芾與米友仁父子皆從董巨得來(lái)。又說(shuō)“唐人畫(huà)法，至宋乃暢，至米又一變也?！笨梢?jiàn)在文人畫(huà)論者的心目中，米芾的地位是很高的。
北宋文人畫(huà)家除以上五家外，還有畫(huà)墨竹的閻士安、程堂、劉涇，畫(huà)草蟲(chóng)的居寧，墨梅的仲仁，兼及梅竹的惠洪等幾位僧人，長(zhǎng)于畫(huà)魚(yú)的劉寀，以及能用堊帚（墻刷）作畫(huà)的劉永年等。由于篇幅所限，且這些畫(huà)家的知名度遠(yuǎn)無(wú)前述諸位那樣高，加以除劉寀外，作品基本無(wú)存，故此處論述從略。
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