2017-10-16 藝道
“三十年代我開始學畫，于宋元略窺門徑——輾轉大西北，到敦煌求藝，始得親接晉唐壁畫，進入大匠之門……”
潘絜茲（1915.9—2002.8），作為第一屆北京工筆重彩畫會會長和中國當代工筆畫學會會長，對中國工筆畫的傳承和發(fā)展做出了重要貢獻。他早年求學于北平京華美術學院，師從吳光宇和徐燕蓀學習工筆重彩人物畫，練就了堅實的傳統(tǒng)工筆繪畫基礎。曾多次擔任敦煌石窟、西安榆林窯、河南禹縣白沙宋墓、河北望都漠墓等古代壁畫的研究和臨摹工作，并主持永樂宮壁畫的修復工作。
《榮寶齋畫譜·潘絜茲》人物造型
長期嚴謹?shù)膶懮屠L畫實踐工作讓潘絜茲不斷在傳統(tǒng)工筆繪畫的基礎上加以改進創(chuàng)新，在人物的面部、頭飾以及服飾的處理上融合了部分水彩畫的表現(xiàn)技巧，從而成功解決了工筆人物繪畫易流于樣式，表情、姿態(tài)僵化的難題，讓筆下的人物更為傳神生動，躍然筆端。
Lot 35 《李慧娘》 人物造型
此件《李慧娘》以三礬九染之法詳細描繪主人公頭部特征，以簡約流暢的線條勾繪戲服，展現(xiàn)了高超的傳統(tǒng)工筆畫功底，把李慧娘的戲劇人物性格及扮演者胡芝鳳高超的演出技巧表現(xiàn)的淋漓盡致。日常所見潘絜茲作品多通幅重彩細致描繪，以此至簡至繁之手法表現(xiàn)者少見，堪屬難得。
Lot 35
潘絜茲 李慧娘
紙本 鏡心
94×46 cm
RMB:3,000-6,000
在前往敦煌“取經(jīng)”的所有大畫家中，潘絜茲是受其影響最深遠且吸收創(chuàng)新最成功者之一。有文章是如此評價潘絜茲先生：“中國歷代人物繪畫淵源有自，魏晉以降以迄晚清堪稱名家巨匠輩出，顧愷之、吳道子、閻立本、李公麟、陳老蓮、任伯年，乃至民國則有陳少梅、徐燕蓀、劉凌滄諸人接續(xù)前賢，開創(chuàng)近代工筆人物繪畫之別樣新風。及至潘絜茲先生一出，則在吾國傳統(tǒng)之工筆白描人物技法之基礎上，取資借鏡于敦煌莫高窟壁畫、太原晉祠宋塑、西洋油畫技法乃至日本浮士繪畫風，廣收博取并兼采眾長，并施以重彩五色，繼往開來、借古開今，遂形成了自身獨樹一幟之工筆重彩人物畫風并自成一大家，于當代中國畫壇可稱居功至偉?！保◤堅仭杜私e茲先生繪畫精神管見》）
潘絜茲在抗戰(zhàn)的艱苦歲月里，為了去夢寐以求的敦煌，僅旅費就籌備了兩年之久。1945 年初他才千辛萬苦、流離輾轉到了敦煌，加入到國立敦煌研究所。當時石窟里黑黢黢的，點著煤油燈也只能照亮一小片墻，壁畫又很大，上去看，下來畫，有時要反復好幾次，才能畫好一筆。臨摹天花板上的壁畫，仰頭時間長了，脖子都酸痛不已。有時還要趴在地上臨摹墻沿的壁畫。
由于當時物質匱乏，加上研究所的經(jīng)費少得可憐，他和同事幾乎得不到起碼的工作條件，只好自己動手。他們創(chuàng)造了許多土辦法，像礬紙，就是用熱水化開膠，加礬化在一個木槽子里，一張紙一張紙地過，使生紙變?yōu)槭旒?；修筆，就是把毛筆改為適用的筆，壞了的筆也可以修出尖來再用；制色，就是把黃土、白堊、紅土放到碗里研磨；裱褙，就是把畫托紙加固。
做這些事情都是在晚上，白天都各自分散在石窟里臨摹研究。潘挈茲和同事一邊臨畫，一邊琢磨壁畫故事。文化素養(yǎng)全面的潘挈茲對壁畫上的內容理解得又快又深。所以，每每臨摹完，夜晚睡在炕上，就成了潘挈茲講故事的時候……
潘挈茲的學生、中國畫學會副會長兼秘書長的孫克曾撰文回顧了潘挈茲的藝術成就，并深入分析了敦煌壁畫對潘挈茲在工筆重彩藝術上的深遠影響?，F(xiàn)摘錄如下：
潘絮茲先生1915 年生于浙江省宣平縣上坦村一個書香世家，祖母和母親都是民間美術高手，先生自幼耽于書畫，愛好文學，喜臨仿小說肖像插圖及月份牌人物。
1927 年到杭州入中學，在美術教師張鹿山先生( 蕭山人，上海美專畢業(yè)) 指導下，始窺門徑。此時開始接觸西方現(xiàn)代藝術，但對其光怪陸離的脫離傳統(tǒng)與現(xiàn)實的表現(xiàn)難以接受。
其后隨父到北平定居，后來成為當時北方工筆人物畫家徐燕蓀先生入室弟子。
為深入領略古人堂奧，經(jīng)常參觀故宮博物院古物陳列廳的藏畫，再參照印刷品放大臨攀，深入研究過五代、宋、元、明許多名家之作。在此期間，注意到日本新興人物畫，喜歡其細密、嚴謹、寫實與現(xiàn)代精神。
1936 年畢業(yè)后不久，即逢抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，先生投筆從戎參加抗日，追隨著名抗日愛國將領張自忠將軍轉戰(zhàn)于豫鄂兩省，張將軍殉國后先生與女友輾轉千里來到重慶，后到南充定居，重操畫筆，開鬻畫謀生的艱苦歲月。
敦煌壁畫發(fā)現(xiàn)的消息傳來，又激起先生熱情向往，經(jīng)兩年努力籌足旅費，跋山涉水，歷盡辛苦，經(jīng)蘭州來到敦煌。半個世紀前的敦煌，地處戈壁深處，談不到半點現(xiàn)代文明與方便，千年石室荒涼破敗，物質條件困難已極。
先生仍一頭扎進洞室，臨攀和研究向往多年而無從得見的隋唐時代光輝燦爛的藝術。1945年抗戰(zhàn)勝利后，潘先生離開敦煌回到蘭州，經(jīng)天水、西安來到南京，結識了陳樹人、陳之佛、傅抱石、黃君璧、呂斯百諸名家，并得到于右任先生的關懷和鼓勵，稱贊年輕的潘絜茲先生的畫“能兼得唐之凝重、宋之工麗”。
1951 年10 月，他到北京中國歷史博物館任技術組長，致力于壁畫及文物研究。1956 年冬赴波蘭、捷克參加敦煌藝術展及考察壁畫文物修復。
潘先生幾十年堅持不懈從事工筆畫創(chuàng)作， 終于取得豐碩的成果。由于他的努力呼吁、倡導，近年來工筆畫迅速崛起，在全國性大型畫展中，形成與水墨畫并峙雙輝的好形勢。
工筆重彩是最古老的畫種，嚴格意義上講，長沙出土的戰(zhàn)國帛畫當是傳世最遠的作品，距今最少達20 個世紀。經(jīng)漫長歷史演進，唐代應是它迅猛發(fā)展時期，五代北宋則是其歷史成就的高峰，扮演了中國畫的主角，許多不朽巨跡都產生于此時。
元、明、清文人水墨畫居主導位置，工筆畫漸行式微，其原因是由于封建社會的衰落，避世逃禪的傾向在知識分子士大夫中影響增大，繪畫更加脫離社會現(xiàn)實。另一方面，士大夫畫家與職業(yè)畫家( 包括民間畫工) 的分野自宋代以后逐漸加深，士大夫畫家強調“逸氣”，而對以“寫實”為依托的工筆重彩畫有意加以貶低。
董其昌論仇英的畫為“年過五十，方知此一派畫，殊不可習?！?一是因其術太苦，另一是難“雅”。經(jīng)七百多年沉淪，工筆重彩藝術在許多畫家心目中與“俗工”成同義語。
徐悲鴻先生在本世紀20 年代所寫《中國畫改良論》中驚呼中國畫在今日“比三百年前退五百步”、“七百年前退千步”，是指寫實精神的退步，也即中國工筆畫的退步。
潘先生在30年代初學畫之時，這種輕視工筆畫的傾向尚未改變，只有極少數(shù)有識之士在這一領域中探索。而30 年代的中國現(xiàn)實又是階級矛盾與民族矛盾都極其尖銳的時期，藝術家們掙扎在社會動亂、生活艱辛和國難當頭的夾縫中。
潘先生從青年時起在努力學習繼承傳統(tǒng)的同時，也受30年代學習西方思潮的影響, 涉獵歐洲古典與現(xiàn)代藝術，他自述對現(xiàn)代藝術支解人體的風格不大喜歡，卻欣賞比亞茲萊的細密唯美的線描。更受日本畫風的影響，悄悄學習，頗有成績。
這證明從一開始，他便沒有陷入舊的衣缽接受門戶壁壘的套子中去。從50 年代后的作品看，他與同時期工筆界的同行比，他更接近于擺脫舊工筆畫脂粉氣重的積習而自成家數(shù)的新畫風開始出現(xiàn)。
當不少人還在醉心弱不禁風的美人、三白開臉、柳眉八字、櫻唇點點的時候，他已經(jīng)在開拓工筆重彩審美的新領域。
潘先生1954 年創(chuàng)作完成《石窟藝術的創(chuàng)造者》時，新的中國畫尚屬初創(chuàng)期，在深入生活反映現(xiàn)實的號召下，對舊國畫進行改造。在運用傳統(tǒng)中國畫形式反映新的社會現(xiàn)實時，勢必遇到舊格法模式的創(chuàng)新問題，“舊瓶裝新酒”的辦法是行不通的。
李可染等三位畫家長途旅行寫生大約在此前后開始，姜燕的人物畫創(chuàng)作《考考媽媽》所以在發(fā)現(xiàn)后即得廣泛的宣揚，其意義也即在于此。
潘先生在建國初期完成的這一作品，跨越40余年站在今天的高度重新審視它時，人們不難發(fā)現(xiàn)，就其整體效果看，仍然是十分輝煌、動人、成熟和完美的。它以歷史再現(xiàn)的手法，表現(xiàn)一千二百年前盛唐時期，虔誠的上層社會佛教信徒、勤勞智慧的勞動者、技藝卓絕的民間畫師共同開發(fā)西北邊陲上宗教藝術圣地的情景。
畫面突出重現(xiàn)千余年莫高窟全盛時代那種富麗堂皇、十分壯觀的場面和時代氣息，確乎有撲人眉宇的力量。面對那經(jīng)歷千年時間考驗后的洞窟繪畫，至今仍不減人心魄的力量，誰能不去想象出當年景象該是如何的壯觀？
