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    徐悲鴻的《愚公移山圖》》，其故事取材于《列子·湯問(wèn)》中的一個(gè)神話傳說(shuō)。

    畫(huà)家著重以宏大的氣勢(shì)，震人心魄的力度來(lái)傳達(dá)一個(gè)古老民族的決心與毅力。就空間布局從右至左，從前往后的格局展開(kāi)畫(huà)面。畫(huà)面右端有幾個(gè)高大健壯、魁梧結(jié)實(shí)的壯年男子，手持釘耙?jiàn)^力砸向黑土。其姿勢(shì)表情不一，或膛目，或吶喊，或蹲地，或挺腹，然動(dòng)態(tài)均呈蓄力待發(fā)之狀，有雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)。這群呈弧形分布的人物占據(jù)畫(huà)面大部分空間，人物頂天立地，有撐破畫(huà)面之感。

    根據(jù)構(gòu)圖需要，左側(cè)畫(huà)面的人物排列較為松散，人物或高或低，樹(shù)叢小景置于其間。一挑筐大漢和倚鋤老者背對(duì)觀眾以加強(qiáng)空間縱深感，拉開(kāi)與右半段緊張勞作者之間的距離，造成右半部是前線而左半部是后方的感覺(jué)。老翁似乎正在語(yǔ)重心長(zhǎng)地對(duì)下一代人敘述自己的愿望和信心，描繪著未來(lái)的美好景象。這組人物顯得神情自然逼真，姿態(tài)生動(dòng)自如。背景青山橫臥，高天淡遠(yuǎn)。

    在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，直接用全裸體人物進(jìn)行中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，這是徐悲鴻的首創(chuàng)，也是這幅作品另一頗為獨(dú)特之處。豐富中國(guó)繪畫(huà)的創(chuàng)作，所繪人物、動(dòng)物，筆墨放縱，形神兼?zhèn)?，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統(tǒng)技法有機(jī)地融會(huì)貫通成一體，獨(dú)創(chuàng)了自己"中西合璧"的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)風(fēng)格。

    《九方皋》取材于《列子·論符篇》的一個(gè)故事。大意說(shuō)：春秋時(shí)代有一個(gè)相馬的名士伯樂(lè)，他有一個(gè)好朋友叫九方皋，其辨認(rèn)好馬的能力不在伯樂(lè)之下。有一次秦穆公想求一匹好馬，伯樂(lè)就介紹九方皋給秦穆公。于是九方皋在外面尋求了3個(gè)月，終于找到一匹黑色的雄馬?？僧?dāng)秦穆公詢問(wèn)他馬的雌雄和顏色時(shí)，卻令秦穆公大失所望。秦穆公對(duì)伯樂(lè)說(shuō)：“九方皋連馬的雌雄和顏色都不能辨認(rèn)，如何能認(rèn)識(shí)馬的好壞呢?”伯樂(lè)說(shuō)：“九方皋觀察馬的時(shí)候是見(jiàn)其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外，見(jiàn)其所見(jiàn)而不見(jiàn)其所不見(jiàn)。”意思是說(shuō)九方皋不重視馬的表皮外相，只重視它的內(nèi)在精神品質(zhì)，他對(duì)于馬的真正知識(shí)是無(wú)人可比的。秦穆公仔細(xì)檢驗(yàn)了這匹馬，果然是天下最好的馬。因此我國(guó)從古至今，把伯樂(lè)和九方皋比作善于認(rèn)識(shí)人才的人。此幅《九方皋》圖是七易其稿所作，畫(huà)面著力于九方皋這一人物的刻畫(huà)，表現(xiàn)了這位氣度非凡、善辨識(shí)廣的精明長(zhǎng)者，在發(fā)現(xiàn)駿馬時(shí)喜悅但不露聲色的神情，而那黑色的駿馬則因知遇而雙目放光，躍然欲馳。

             李印泉先生像  紙本設(shè)色 1943年作 徐悲鴻紀(jì)念館藏

    徐悲鴻中西繪畫(huà)兼長(zhǎng)，所作人物畫(huà)造型準(zhǔn)確，他的作品在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史上有著極其重要的位置。徐悲鴻擅肖像寫(xiě)生，形神兼?zhèn)?，所作《李印泉先生像》是他人物肖像?huà)的精品。畫(huà)勝用西方素描染法．深入細(xì)致．結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確．形象生動(dòng)；衣紋用傳統(tǒng)白描法，以線造型，用筆簡(jiǎn)練、概括，筆法類(lèi)似任伯年。兩者有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)人物畫(huà)之新風(fēng)，對(duì)后世影響極大。

    題跋：錦繡少年不知愁策蹇山林羨驥裘獨(dú)馱堪憐人寄世傷心莫忘此回頭。歲丙戌仲夏靜文先生持悲鴻六朝詩(shī)意稿囑題。江東范曾。首句錦繡少年原為少年錦繡，謹(jǐn)志十翼又題。

　　這幅《巴人汲水圖》畫(huà)面高300厘米，寬62厘米，在構(gòu)圖上匠心獨(dú)運(yùn)，十分奇特。畫(huà)家以其高度概括的手法，將巴人傳統(tǒng)汲水的宏大場(chǎng)面，分解為舀水、讓路、登高前行三個(gè)段落，描繪男女老幼不同動(dòng)作的七個(gè)人物。整個(gè)畫(huà)面突出物像神韻，用西洋的畫(huà)法豐富中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)能力。

    據(jù)了解，徐悲鴻《巴人汲水圖》存世僅兩件。另一件補(bǔ)提“靜文愛(ài)妻保存”，收藏于徐悲鴻紀(jì)念館。

    《九州無(wú)事樂(lè)耕耘》是一幅農(nóng)耕題材的作品，這種人與動(dòng)物相結(jié)合的巨制在徐悲鴻的創(chuàng)作中是極為少見(jiàn)的。此圖的題材、構(gòu)圖、造型與古人的圖式完全不同，直接從生活對(duì)象出發(fā)，以樸實(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)對(duì)象的現(xiàn)實(shí)性和典型性，以呈現(xiàn)普通生活中所流露出的情味，以涵容大自然內(nèi)在的生命律動(dòng)。其造型和筆墨都因畫(huà)家個(gè)人獨(dú)到的生活感受而別開(kāi)生面，與傳統(tǒng)圖式的風(fēng)貌迥然不同。

    畫(huà)中牛與三個(gè)人依次漸遠(yuǎn)，漸小，乃取用西畫(huà)中焦點(diǎn)透視的原則，但忽視了遠(yuǎn)景的描繪，僅以數(shù)筆松散的淡墨表現(xiàn)出泥土地的模糊影像，進(jìn)而使視覺(jué)焦點(diǎn)仍集中在農(nóng)耕場(chǎng)景上。畫(huà)面右側(cè)是一棵樹(shù)干粗壯的柳樹(shù)，其樹(shù)杈呈“V”字型向上生長(zhǎng)，不過(guò)畫(huà)面只截取了柳樹(shù)的局部，將畫(huà)面分割成三部分，造成空間分布的豐富性。同時(shí)，柳樹(shù)與人牛隊(duì)伍又基本上是垂直的，這就使整體構(gòu)圖雖簡(jiǎn)單，但在穩(wěn)定中富于變化，變化中趨向穩(wěn)定，拓展了中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)力。

　  農(nóng)民和牛以寫(xiě)生的手法描繪，最前者牽牛犁地，其雙腳邁開(kāi)，身軀前傾，手掌攥緊，正耗盡全部力氣驅(qū)牛犁地，臉部和手部的肌肉因凝聚力量而呈現(xiàn)出收緊之感，這個(gè)瞬間的動(dòng)態(tài)生動(dòng)逼真。后兩者為一農(nóng)婦和一農(nóng)夫，均在鋤地，一揮鋤，一彎腰，動(dòng)作幅度并不大，表情亦平靜，與前者形成反差。使人在某種程度上感受到農(nóng)民生活之辛苦、激烈的一面，以及平淡無(wú)奇、千篇一律的一面；使人體味到普通生活中的偉大之處，從而對(duì)辛勤勞作的農(nóng)民充滿敬意。另外，一些細(xì)節(jié)的設(shè)置十分巧妙，比如農(nóng)民腰間的煙袋、新式的雙鏵犁等，一方面增加了畫(huà)面的趣味，一方面使此作具有時(shí)代感。畫(huà)中的耕牛瘦骨嶙峋，與徐悲鴻其它牛的造型差別甚大，畫(huà)法上先以墨筆勾勒外形，再以赭石敷色，筆致精確，每筆的濃淡和干濕皆表現(xiàn)了牛毛的質(zhì)感，畫(huà)出了牛身各部分的向背凹凸，而牛腿，看上去則酷似徐悲鴻擅長(zhǎng)的奔馬的雙腿，形成了“牛身馬腿”的獨(dú)特造型。柳樹(shù)的主干以重墨寫(xiě)出，既表現(xiàn)出了樹(shù)干的粗糙質(zhì)感和滄桑效果，亦與淡墨細(xì)筆寫(xiě)成的輕柔柳條和藤黃渲染出的柳葉形成對(duì)比。整幅將西畫(huà)中的造型方法和中國(guó)畫(huà)的筆墨相結(jié)合，既有準(zhǔn)確生動(dòng)的造型，又有靈活多變的筆墨，乃為一幅結(jié)合中西畫(huà)法精髓的寫(xiě)實(shí)主義佳作。

    畫(huà)中奔馬一承徐氏作風(fēng)，既有寫(xiě)實(shí)。又有中國(guó)畫(huà)的意象特點(diǎn)，全馬以水墨寫(xiě)出，但并不依馬的實(shí)際比例亦步亦趨，雖瘦骨嶙峋而動(dòng)勢(shì)畢出，精氣畢至；其背景空無(wú)依傍顧，更別具空靈生氣。奔馬頸毛與尾鬃獵獵風(fēng)中，堅(jiān)蹄則奮勇地上，似有為抗日搖旗、驅(qū)走之意；馬首高昂旁，則寓誓不低頭而期待同志之情。整幅畫(huà)面充溢著強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

    徐悲鴻筆下的馬是“一洗萬(wàn)古凡馬空”，獨(dú)有一種精神抖擻、豪氣勃發(fā)的意態(tài)。

    此幅《一馬當(dāng)先》中，作者將西洋畫(huà)的筆觸與傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)法相結(jié)合，以慣常的魏碑兼草隸的筆意勾勒馬軀干，又以極具古金石氣的短而勁的線條傳達(dá)馬的神韻，用濃淡有度的水墨表現(xiàn)馬的肌肉質(zhì)感、骨骼結(jié)構(gòu)。馬蹄則兩筆帶過(guò)，靈活生動(dòng)；腳踝活絡(luò)，極具精妙。馬鬃、馬尾以硬筆刷出，收筆翻轉(zhuǎn)，極為逼真地展現(xiàn)了鬃、尾蓬松的質(zhì)感和飄動(dòng)的美感。畫(huà)中這匹姿態(tài)矯健的駿馬正在奮蹄揚(yáng)鬃、騰空飛奔。筋骨強(qiáng)壯，肌肉發(fā)達(dá)，倜儻灑脫，那風(fēng)勁剽悍、姿態(tài)優(yōu)美的形象，也仿佛自由和力量的象征，令觀者在欣賞之余，引發(fā)美好的聯(lián)想與遐思。

    四十年代開(kāi)始，徐悲鴻為親密友人的“佳期”、“嘉禮”，多以雙駿贈(zèng)之，或齊頭并進(jìn)，或兩兩對(duì)視，此幅以低頭飲水和昂首回望相交的方式構(gòu)圖，亦有取甜蜜祥和之意。

    徐悲鴻巨幅力作《五駿圖》創(chuàng)作于1943年，徐悲鴻為籌集中國(guó)美術(shù)學(xué)院建院資金在重慶舉辦畫(huà)展，得到友人相助，遂作《五駿圖》相贈(zèng)。該作匯合徐悲鴻一生中畫(huà)馬的各種姿態(tài)，飲水馬、回首馬、立馬、奔馬一應(yīng)俱全，難能可貴；同時(shí)也表現(xiàn)了徐悲鴻向往自由的心聲，四處奔走的斗志。

    《喜馬拉雅靈鷲》是悲鴻大師的巨制。徐悲鴻1941年(辛巳)從印度返馬來(lái)西亞至檳城，應(yīng)摯友“蘭廬”主人之請(qǐng)而作此畫(huà)。大師早一年即1940年(庚辰)游印度時(shí)，在喜馬拉雅山大吉嶺一帶，畫(huà)了不少靈鷲寫(xiě)生?；貦壋?，大師向“蘭廬”主人親述靈鷲神態(tài)逼人，氣勢(shì)雄偉的動(dòng)人姿態(tài)，并將之入畫(huà)，遂成此幅。1942年1月，日軍侵略的戰(zhàn)火彌漫整個(gè)馬來(lái)西亞，悲鴻大師不得不在倉(cāng)促下乘最后一班輪船離開(kāi)，途經(jīng)緬甸入云南，至昆明大觀樓，又見(jiàn)美鷲，贊嘆之余，創(chuàng)作了《靈鷲》，這便是徐悲鴻紀(jì)念館珍藏的著名藏品。以彩墨畫(huà)鷲是大師的獨(dú)創(chuàng)，從其寫(xiě)生稿和兩件完成稿可以看出，杰出的造型能力為徐悲鴻的水墨畫(huà)創(chuàng)作提供了其它藝術(shù)家很難達(dá)到的一種寫(xiě)實(shí)高度，尤其是動(dòng)物姿態(tài)的塑造，在悲鴻浪漫、悲情的筆墨渲染之后，更呈現(xiàn)出一種英雄頌歌式的交響曲氛圍。這件作品堪稱徐氏創(chuàng)作中的稀世珍品，對(duì)于幫助我們認(rèn)識(shí)徐悲鴻四十年代初的藝術(shù)創(chuàng)作的高度和他悲憫的民族情懷有著極大的幫助。

    徐悲鴻極少畫(huà)觀音，為孫多慈母親祝壽畫(huà)過(guò)一幅，觀音大仕明顯帶有孫女士的神情。

    這幅站相的觀音以白描法寫(xiě)就。有別于描繪神仙的超凡脫塵，乃是從人物畫(huà)脫化而來(lái)，這也與悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義主張十分吻合。畫(huà)中觀音大士如同一位古意人物，赤足立于一朵盛開(kāi)的蓮花之上，手執(zhí)柳條，正將甘露撒向人間。這是悲鴻心系家國(guó)天下普世主義情懷的表現(xiàn)，也是徐悲鴻很少涉筆的佛教題材的有力見(jiàn)證。

    無(wú)論是在講究素描結(jié)構(gòu)，光線明暗的肖像中，還是在純以傳統(tǒng)筆墨線條造型的人物畫(huà)中，徐悲鴻都追求惟肖及神似。他的人物畫(huà)最能體現(xiàn)其“惟妙惟肖”的藝術(shù)主張。此幅仕女圖，畫(huà)一女子手執(zhí)團(tuán)扇，凝思遠(yuǎn)望，兩只燕子從遠(yuǎn)方飛過(guò)，顯然是雙燕子引起了她對(duì)親人的思念。全圖既以細(xì)筆線描的傳統(tǒng)工筆方法為主，又頗具現(xiàn)代感和時(shí)代氣息，人物刻畫(huà)細(xì)膩，色彩和諧，別有一番情韻。鈐印為“徐”、“悲鴻”。題識(shí)為“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。卅三年元日悲鴻磐溪齋中”。收藏印為“一塵不染”。

    該幅所用宣紙偏黃，被徐悲鴻用作底色，與西畫(huà)家用色紙畫(huà)素描以作統(tǒng)一畫(huà)面的灰色調(diào)類(lèi)似，如此處理和利用材料，是徐氏西畫(huà)修養(yǎng)的一種自然反映。與在色紙上畫(huà)素描一樣，徐悲鴻主要用白粉提示體積和結(jié)構(gòu)，除了服飾、背景的飛花大量使用白粉外，上下眼瞼、眉骨、顴骨、面頰、唇邊、鬢發(fā)梢、頸部邊緣等說(shuō)明結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折之處也都微妙地使用了白粉。背景染以草綠、藤黃，雖極簡(jiǎn)淡，但坡石地面的結(jié)構(gòu)質(zhì)感、春樹(shù)的朦朧濕潤(rùn)感卻清晰可辨；與背景相協(xié)調(diào)，上衣、耳墜也均為綠色調(diào)，只是較背景深、暗一些，也更顯沉穩(wěn)、寧?kù)o一些；此外，白裙的衣褶處也略間以黃綠色調(diào)——這些色彩統(tǒng)調(diào)的運(yùn)用，顯然源自徐氏的西畫(huà)素養(yǎng)。如果說(shuō)衣紋的用線以及線條的組織主要來(lái)自傳統(tǒng)樣式的話，發(fā)髻的處理則完全不似任何傳統(tǒng)程式，主要依據(jù)了西畫(huà)的觀察和表現(xiàn)方法。這樣，看上去較似傳統(tǒng)程式的徐氏仕女畫(huà)，實(shí)際上暗含了很多西式寫(xiě)實(shí)因素，是徐氏中國(guó)畫(huà)改良的典型樣式之一。

    徐悲鴻筆下的人物畫(huà)除取材于歷史故事外，文學(xué)作品亦是其創(chuàng)作題材庫(kù)。如屈原《楚辭》中的《山鬼》、《國(guó)殤》及李杜詩(shī)意等。其中有以唐人詩(shī)意作仕女畫(huà)，并反復(fù)為之。如杜少陵《佳人》詩(shī)中之“天寒翠袖薄”，他曾在畫(huà)上題“第廿二次寫(xiě)少陵詩(shī)意”；另句“日暮倚修竹”則題“十五次寫(xiě)少陵詩(shī)意”，這既流露了畫(huà)家感性的一面，亦不無(wú)憑畫(huà)寄意！至于“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”亦屬他仕女畫(huà)中常見(jiàn)者。

    本幅寫(xiě)于一九四三年底，上題“再寫(xiě)”，而在“卅三年元日”，即寫(xiě)成后極短時(shí)間內(nèi)，又寫(xiě)成另幅，若對(duì)照詩(shī)中意涵以及畫(huà)家當(dāng)時(shí)仍糾纏于感情之事，再三圖之，似在畫(huà)中別有指涉了。他畫(huà)中一貫的仕女造型多選剛強(qiáng)堅(jiān)毅者，如春秋時(shí)護(hù)孤避亂的趙武之母莊姬，又或唐代筆記小說(shuō)中俠女荊十三娘，與傳統(tǒng)中纖弱閨秀大相徑庭，但取材自唐人詩(shī)意中仕女畫(huà)，卻是別番情態(tài)，本幅即其顯例。畫(huà)家處理這類(lèi)仕女畫(huà)，與傳統(tǒng)淵源較接近，除了輪廓線條及五官的勾勒略見(jiàn)西畫(huà)技巧外，如仕女體態(tài)婷立修長(zhǎng)，纖手互搭，輕拈紈扇，處于細(xì)雨飄灑中，見(jiàn)弱不禁風(fēng)之姿；而眼前微雨沾衣，落花墜地，身傍雙燕比翼翩翩，恰好對(duì)照出只影形單，幽怨之情，見(jiàn)于雙目含愁、朱唇閉合的臉上神色。這種寫(xiě)意處理手法，極富浪漫色彩，若添畫(huà)家情感的宣泄，則更著重于詩(shī)情流露而非斤斤計(jì)較于物體真實(shí)性的描寫(xiě)了。

    此幅《雙貓竹石圖》畫(huà)園石上兩只花貓剛曬完太陽(yáng)。左側(cè)一只正酣然入睡，一幅愜意之狀。右側(cè)一只伸著長(zhǎng)長(zhǎng)懶腰的貓張口閉目，盡情地舒展自己的腰身，其雙前腿抓地，拉長(zhǎng)身體，尾巴高翹，耳朵支起，瞇著眼睛的狀貌生動(dòng)有趣，形神兼?zhèn)?。?huà)家以寫(xiě)意的筆法營(yíng)造出一幅清新和諧的景象。本幅作品中的貓?jiān)煨蜏?zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，惟妙惟肖，更精彩的是貓的毛的質(zhì)感的表現(xiàn)令人嘆服。畫(huà)家特別突出貓的雙目，目光炯炯，生動(dòng)傳神，給人一種強(qiáng)烈的震懾感。同時(shí)石后竹葉與分枝組成了圓形的構(gòu)圖形式，而貓正處于構(gòu)圖的正中央，從而進(jìn)一步突出了主體的形象。

    悲鴻筆下的禽鳥(niǎo)，以雄雞、麻雀、喜鵲、猛鷹較多，魚(yú)鷹甚少。這顯然是因?yàn)轸~(yú)鷹雖然在生物分類(lèi)學(xué)上與鴻確有差距，但徐氏似乎已把它們當(dāng)作互通的藝術(shù)形象，并賦予別樣的藝術(shù)涵義——其中，頗有自貌的意思。本幅作于1935年，魚(yú)鷹的姿勢(shì)作昂首上望，透過(guò)其視線令畫(huà)面的空間感向上方延伸。兩只魚(yú)鷹相互依偎，似有抱對(duì)取暖意，其中深情，蔚然可觀。魚(yú)鷹出于濃墨，幾筆淺赭勾劃成隨風(fēng)飄動(dòng)的葦草，再施淡墨染成陂地，在渲染外，尚施加較濃的墨點(diǎn)，凸顯土地嶙峋不平的質(zhì)感。一片生機(jī)洋溢其中。魚(yú)鷹的神情與體積感，仍是悲鴻一貫擅長(zhǎng)捕捉及表現(xiàn)的，尤見(jiàn)其作品水準(zhǔn)。

                醒獅  立軸 (1288萬(wàn)元,2009年11月北京保利)

    1939年9月1日，德國(guó)入侵波蘭，第二次世界大戰(zhàn)全面爆發(fā)。消息傳來(lái)，徐悲鴻極為震動(dòng)，旋即揮筆寫(xiě)下這件《醒獅》，以喚醒世界人民尤其是全世界的華人都能慷慨國(guó)難。畫(huà)繪一雄獅臥于蒼石之上，須發(fā)戟張，怒目圓睜，一只蒼鷹躺在雄獅的利爪之下，奄奄一息。結(jié)合時(shí)勢(shì)，畫(huà)面寓意自不難明。而從其題款“勉為四頁(yè)”，亦可看出徐氏當(dāng)時(shí)憤激之深，至于幾不可落筆。

   

           秋蟬                                     梅 花  鏡框 設(shè)色紙本 1944年作

      康南海六十行樂(lè)圖  鏡框 水粉紙本 1917年作 (907.2萬(wàn)元,2009年11月北京保利)

    康有為視徐悲鴻為藝苑奇才，請(qǐng)他為自己亡妻何旃理及朋友們畫(huà)肖像，盡出所藏碑帖供他觀覽，并一一講解。徐悲鴻以康有為為師，在其指導(dǎo)下遍臨名碑，因得崇碑派真髓，廣聞博見(jiàn)，書(shū)藝精進(jìn)。此畫(huà)是徐悲鴻為康有為所作全家福。徐悲鴻基本采用了人物肖像畫(huà)法，但又增加了人物背景的描寫(xiě)，是畫(huà)家早年吸收西法的繪畫(huà)創(chuàng)作與實(shí)踐。

      傒我后  布面油彩  230x318厘米  1930-1933年作  北京徐悲鴻紀(jì)念館藏

       愚公移山  布面油畫(huà)  46×107.5cm  1940年作 北京徐悲鴻紀(jì)念館藏

      奴隸與獅  123×153cm  1924年 (5388萬(wàn)元,2006年11月香港佳士得)

    創(chuàng)作于一九二四年的《奴隸與獅》，是徐悲鴻此一創(chuàng)作題材在私人收藏中最大的油畫(huà)作品。畫(huà)中描繪古羅馬時(shí)期，一名奴隸為逃避災(zāi)難而躲藏到洞穴，卻遇上受傷的獅子，奴隸神色恐懼，但見(jiàn)獅子受傷遂救助之。此后，獅子在斗獸場(chǎng)上因報(bào)恩而不傷害奴隸。此畫(huà)更被譽(yù)為是畫(huà)家早年旅居柏林期間的少數(shù)創(chuàng)作中，最精彩的畫(huà)作之一。

               放下你的鞭子  布面油畫(huà) 1939年 私人收藏 (6400萬(wàn)元,15%傭金7360萬(wàn),2007年4月7日)

    《放下你的鞭子》本是著名劇作家田漢根據(jù)德國(guó)作家歌德的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編而成的獨(dú)幕劇,后被改編成抗戰(zhàn)街頭劇。1939年10月,徐悲鴻在新加坡一個(gè)廣場(chǎng)上看到“中國(guó)救亡劇團(tuán)”演出此劇,深受感動(dòng),用了約10天時(shí)間創(chuàng)作了這幅抗日題材畫(huà)作。

　　畫(huà)主珍妮小姐為星洲名媛，祖籍廣東，她亦心系祖國(guó)，積極捐款支援祖國(guó)抗戰(zhàn)。畫(huà)中的珍妮小姐身穿旗袍，安坐藤椅之中，和煦的陽(yáng)光從窗外散落在她的臉龐之上，面容恬靜，姿態(tài)端莊典雅，儀態(tài)大方，盡顯東方女性溫柔嫻靜之美。畫(huà)家以西方寫(xiě)實(shí)手法勾畫(huà)人物特征的同時(shí)，洞悉人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了人物的氣質(zhì)和神髓。

    一九三七年七月七日，發(fā)生盧溝橋“七七事變”，以此為起點(diǎn)，中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面展開(kāi)。徐悲鴻先生是抗日救國(guó)運(yùn)動(dòng)的積極倡導(dǎo)者，這幅作品正是在這種時(shí)代背景下所創(chuàng)作，可見(jiàn)它的意義極為深遠(yuǎn)。同時(shí)也充分反映出徐悲鴻扎實(shí)的素描功底和精準(zhǔn)地捕捉人物神態(tài)的能力。

    此圖充分體現(xiàn)了徐悲鴻高超的寫(xiě)實(shí)技法。畫(huà)家以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)技法表現(xiàn)了一位少女的肖像。少女身邊有桌子、書(shū)、花、花盆及水杯等景物，均逼真自然。少女膚色白晰泛紅，烏黑的頭發(fā)，正靜靜的望著畫(huà)外的觀者，神情嫻雅。

     這幅素描是油畫(huà)作品《孫多慈像》的同一時(shí)期的速寫(xiě)稿。該油畫(huà)曾發(fā)表于《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集1》。孫多慈（1911年生，安徽人，又名韻群，已逝）是中大藝術(shù)系旁聽(tīng)生，曾多次受教于徐悲鴻。該作品發(fā)現(xiàn)有助于進(jìn)一步了解徐悲鴻油畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程，以及徐悲鴻既引入西方寫(xiě)實(shí)法來(lái)深化對(duì)人物神情、動(dòng)態(tài)的塑造，又吸收中國(guó)畫(huà)的筆法技巧，而體現(xiàn)出的畫(huà)家獨(dú)特的中西融合的風(fēng)格趨向。

             魯迅  紙本鏡框

               老人像  1924年作  徐悲鴻紀(jì)念館
   徐悲鴻作此畫(huà)時(shí)正在法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，生活極為困難，經(jīng)常忍饑挨餓，并得了嚴(yán)重的腸胃病?！拔赣淳陀?huà)，畫(huà)下去就會(huì)忘記痛苦”?？梢?jiàn)這幅《老人像》以及當(dāng)時(shí)的其他作品，是畫(huà)家在怎樣艱難困苦的條件下以頑強(qiáng)的毅力完成的。畫(huà)中的法國(guó)老人，造型準(zhǔn)確，用色及筆觸都極富有情感，尤其眼中透出堅(jiān)毅的神情，這難道不是畫(huà)家通過(guò)刻畫(huà)描寫(xiě)對(duì)象體現(xiàn)出來(lái)的自己處于困境中的堅(jiān)忍不拔的精神？

             裸 女  水墨紙本 1962年作
 

               徐悲鴻夫人像  1947年作 布面油畫(huà)  天津市博物館

    徐悲鴻與廖靜文于1943年訂婚，1946年1月結(jié)婚，這幅題為《徐悲鴻夫人像》的油畫(huà)畫(huà)的即是廖靜文。此是徐悲鴻已北上任國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)北平一部分進(jìn)步美術(shù)工作者組織的北平的美術(shù)作家協(xié)會(huì)也推舉徐悲鴻為名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)，與國(guó)民黨所組織的“北平美術(shù)會(huì)”相對(duì)立。畫(huà)中的除夫人身著紫色長(zhǎng)衣，靠在一棕色沙發(fā)上，兩手扶著一紅色布包，人物表情端莊文靜而容光煥發(fā)。背景為暗紅色窗格子和淺綠色玉蘭盆景及吐艷的紅梅，看來(lái)這是冬天的室內(nèi)景象。整個(gè)畫(huà)面的色調(diào)偏暖，用色和諧而富有變化。人物面部表情刻畫(huà)細(xì)致，兩眼明亮似若有所思。

    畫(huà)面右下側(cè)有題字“悲鴻，丙寅冬”。畫(huà)家自認(rèn)為：“是歲丙寅，吾作最多，且時(shí)有精詣?！?925年秋徐悲鴻自法國(guó)經(jīng)新加坡返國(guó)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)之油畫(huà)受法國(guó)畫(huà)商宣傳影響“渾沌殆不可救”，于是于1926年春末又復(fù)去法國(guó)巴黎，夏天曾到比利時(shí)首都布魯塞爾，同年10月返法，故這幅《簫聲》當(dāng)完成于法國(guó)。畫(huà)一中國(guó)青年女子側(cè)身而坐吹簫。簫為中國(guó)傳統(tǒng)管樂(lè)器，竹制單管直吹，發(fā)音清幽。女子吹簫時(shí)的神情似若有所思，背景為幽靜田園景象，老樹(shù)身影與飛翔的白鶴隱約可見(jiàn)。從畫(huà)面上，我們似乎可以聽(tīng)到那傳達(dá)人物情思的清幽悅耳的簫聲。

    一九三五年，徐悲鴻正值盛年，初任中央大學(xué)藝術(shù)科主任兼美術(shù)教授，南北廣泛交游，推廣美術(shù)教育，倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義。這一年也是徐悲鴻繪畫(huà)創(chuàng)作的多產(chǎn)期，諸多著名作品均誕生于此時(shí)。這幅《月夜》表現(xiàn)月光下的兩個(gè)裸女，一坐一立，姿態(tài)閑適。從女人體的造型、用光來(lái)看，當(dāng)是徐悲鴻在畫(huà)室內(nèi)對(duì)著模特兒寫(xiě)生完成，而月光、河流、草地的背景，則是畫(huà)家想像中的景致。這種處理方式使得作品具有了更多的浪漫主義色彩。

    《浴》是徐悲鴻1924年創(chuàng)作的，是他人體油畫(huà)中水準(zhǔn)最高的一幅，這幅畫(huà)不完全是寫(xiě)實(shí)作品，有構(gòu)思的成分在里面，徐悲鴻大師在這幅油畫(huà)中融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化韻味，還有西方印象派技法在里面，是難得的佳作。

             修竹仕女圖  鏡心 設(shè)色紙本 1943年作

       

           日本仕女  立軸絹本                   賣(mài)花女郎  立軸 設(shè)色紙本

    在徐悲鴻作品中，人物畫(huà)存世很少，嬰孩題材的作品則更少。此畫(huà)用筆設(shè)色嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)，融入西畫(huà)素描風(fēng)格，略帶寫(xiě)意風(fēng)味，與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)法迥異其趣。但以如此小尺幅來(lái)看，售出價(jià)格真可謂出乎意料。

             漁夫圖  立軸 紙本設(shè)色

     

      換鵝  立軸 設(shè)色紙本 1943年作

             鐘馗  鏡心 設(shè)色紙本 戊寅（1938）年作

    鐘馗是徐悲鴻人物畫(huà)常涉獵的題材。此幅創(chuàng)作于1938年端午節(jié)正午，畫(huà)中鐘馗?jìng)?cè)身而坐，接受跪地小鬼舉案恭敬獻(xiàn)酒。小鬼的小心翼翼，與鐘馗之絈目欲裂、腉漚戟張之態(tài)，鮮明對(duì)比，視覺(jué)沖擊極為強(qiáng)烈，確如畫(huà)家主張的中國(guó)畫(huà)應(yīng)該直指現(xiàn)實(shí)，“直截了當(dāng)……使人一望而知，有共通性”。

題識(shí)：散原老伯八十壽。壬申之秋，世晚悲鴻敬寫(xiě)祝。鈐?。盒毂櫋⑷收邏?。

國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)作柏樹(shù)細(xì)葉一般用象征性的小點(diǎn)組成。徐悲鴻先生不受那些陳規(guī)束縛而以濃重大筆揮灑而成。他早年受家學(xué)筆墨薰陶，后又經(jīng)西方繪畫(huà)嚴(yán)格的造型訓(xùn)練，更善於觀察自然，故能脫出窠臼，奔放恣肆，表現(xiàn)古柏之蒼勁、郁勃、葳蕤的態(tài)勢(shì)，感覺(jué)愈加真實(shí)；加之枝干虬曲剛勁，筆法簡(jiǎn)練，與巖石相呼應(yīng)，顯示徐氏畫(huà)風(fēng)的特色。
    《柏壽》諧音“百壽”，系祝陳三立先生八十大壽之主題。此幅尚是徐悲鴻先生的早期作品。有趣的是他把上款的“散”字成大篆（籀文），悲鴻先生喜臨北碑，對(duì)金文亦頗愛(ài)好，此字體正是西周晚期青銅器《散氏盤(pán)銘》中的“散”字。