繪畫也好，寫文章也好，都要有章法、布局。謝赫《六法》中稱之為"經(jīng)營位置"。為什么不說是分布位置而稱為經(jīng)營位置？這里說明作畫是個要動腦筋，如何安排畫面的問題。作畫有了題材，通過畫面?zhèn)鬟_給觀眾，使觀眾接受了你的想法和美感，從構(gòu)思到畫面，遇到的第一關(guān)即是構(gòu)圖。明代謝肇潤稅：'市故事便立意結(jié)構(gòu)"。同時代的另一畫家李日華說："大都畫法以布置意象為第一"。可見取得好的題材，還不算萬事大吉，緊跟著要研究主體部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細節(jié)都要反復推敲，寧可沒有畫到，但不可沒有考慮到，這種推敲布置的過程即是一種經(jīng)營。
畫家常常不是通過一兩張草圖便能達到理想構(gòu)圖的，特別是中國畫的構(gòu)圖，要考慮民族形式的特點，要考慮到便于發(fā)揮筆墨，便于物象的展開，既要多變化、多次層，又要求統(tǒng)一，關(guān)于這些特點，下面再分條敘述。
三遠
北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出"山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山．清之子遠"，現(xiàn)分述如下。
一、高遠在《芥子園畫傳》的山水部分，總結(jié)有構(gòu)圖學上的一個普遍問題，就是高遠、深遠和平遠的三遠法，實際上是如何表現(xiàn)山水境界中的高、寬、深三度空間的方法。
《芥子園畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天應用透視學的觀點，即把物象放在視干線上，就顯得做岸兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁蕩山的龍激飛瀑，即應有高遠之氣勢才好。但是書中的措泉助高，并不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千例之高的大山畫在尺幅之內(nèi)呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當?shù)木嚯x，按照比例來畫就行了，'堅劃三寸"就有千例之感；'艙里數(shù)尺"即可體現(xiàn)百里之遙。比如為了夸大山之高峻，可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅日》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入云層，使人不知山有多高多大。
深遠 攝影
畫高的形勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用云虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說"山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣"。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。
二、深遠由前面往里畫出深奧之感覺叫深遠。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境?！督孀訄@畫傳》解釋加強云氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高挪中也有所論述，"水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣"。這種處理方法在表現(xiàn)"云核秦嶺"'汽斷巫峽"時可以使用。有經(jīng)驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難于體現(xiàn)。元代王蒙的《具區(qū)林屋圖》，使用了四面環(huán)山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。
三、平遠平遠景色要畫出前后左右遼闊的空間。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種是只有田園河流的平原大地。對于前一種畫法《芥子園畫傳》強調(diào)用煙氣加強平遠之感，有了煙'氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃子久的《富春山居圖》和優(yōu)坡的《紫芝山房》就屬于平遠山水的類型。對于描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難于奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的。
"三遠"之法，自郭熙提出之后，到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本投徒過的費漢源，他們都對"三遠法"有不同的發(fā)展。
郭熙還
在三遠中提到了三種色調(diào)感覺，那就是"高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結(jié)合他分析"高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察后"述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時會感由于遠距離而使遠山在空氣層中產(chǎn)生縹緲模糊之感以上都是由于取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產(chǎn)生的。
開合爭讓
構(gòu)圖千變?nèi)f化，實在不是幾句話就能談清楚的。但也不能因此就認為構(gòu)圖是神妙不可捉摸的，在這方面，古人也積累了不少經(jīng)驗，其中為國畫家最常用的一句術(shù)語，就是"開會爭讓"之法。
清代鄭績在《論景》一則中提出"凡布景起處直平淡，至中幅乃開局面"，這是指開始布局之后，必須注意展開局面，既經(jīng)展開之后，鄭績又認為要"有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然"，沈宗春把這比作下棋，"國手對奕各不相爭，亦各不相讓……于此可悟畫理"，他所指的是大的開合和爭讓，認為。低手扭定一塊，所爭甚小，而大局所失已多"。在國畫章法布局中，正須避免這種小的開合和小的爭讓。
平遠畫法
平遠法 芥子園畫傳
試從高克恭的《云橫秀嶺圖》可看到其開臺布陳之妙，值中巨峰突出，群峰擁簇有合掌之勢，這是合；山頭中部之 云，下部之水則是開；左右都有樹林石坡，這是爭；有高有低，有伸有縮之水膠，這是讓。如此構(gòu)圖頗象善于寫文章的名手，看到他筆下波瀾的起伏，氣象變動無窮，也看出作者胸中有丘壑，筆下有煙云的巧妙布置。
元 高克恭 云橫秀嶺
唐 李思訓 江帕樓閣
疏可跑馬密不透風
清代著名書法篆刻家鄧石如引述發(fā)展前人的名言"字畫疏處可以走馬，密處不使透風"。中國畫家常借用這兩句話強調(diào)疏密、虛實之對比，以反對平均對待和現(xiàn)象羅列。"疏"，指空的地方可以跑開奔馬，當然是相當空間了；"密"，指密集的地方，連風
海鮮 高劍父寫生稿
都透不過去，當然是非常實實在在的了。我們可從傳為唐代李恩訓的《江帆樓閣圖》加以說明，他把山樹人物等實在之物都集中在左邊，樹隙中又夾繪房屋，可謂密不通風，而右邊則有一片滄海，點染一二風帆，使之空闊無際。若問這樣的加大疏密的差距有必要嗎？有的，所謂空白處不是無話可說，沒有畫意可尋了，它正是為了襯托密安部分增強空象，使它更能以少勝多，就象音樂中的休止符，使人有更多的淚旋浮想的余地，正是"此時無聲勝有聲"。要善于借虛以見實，前人曾提出"大抵實處之妙，皆因虛處而生"是很有道理的。密處在構(gòu)圖中要更集中，更精密地刻畫，使墨、色、線充分發(fā)揮效果，對比下感到白的更白，密處更密，更突出，更加強烈地給觀者留下印象，從而發(fā)揮造型藝術(shù)的特長。虛與實不可分割，是構(gòu)圖法的兩個方面，孤立強調(diào)任何一個方面都是不恰當?shù)摹?br> 疏密聚散
與前一節(jié)意思相近，這種變化有時也可以用疏、密、聚、散四個字來形容。密與聚是畫面上的實處，疏和散是指畫的虛處，正如"疏可跑馬，密不通風"一樣，觀者能在畫面上看出大的節(jié)奏感來。但空不是簡單的空白，而是三中也有象，我們試看八大山人的花與畫，常常只畫一花～鳥，單純之極，紙上留出了大面積的空白，整幅．畫面空虛處，讓讀者自己去發(fā)揮想象，可以想象為天空，為白云，為水波，造成極大的邊旋余地。但只有空白不能成畫，所以還要有密處說明問題，最忌的是平均布置，如請吳歷棚天春色圖人三組柳樹，有聚有散，其土坡按一根S線布置，畫的中部和遠山，又盡量展開，以求舒散，引起觀畫者有山曲水幽之感，同時也為我們展示出如何處理疏密聚散的手法。
計自當黑
這句話也是來自清代書法家鄧石如，是由鄧的弟子包世臣記錄在《藝舟雙輯沖。原文?quot;常計白以當黑，奇趣乃出"，因為這一規(guī)律可通畫理，國畫家又把他的道理轉(zhuǎn)用在繪畫上，與此相近的說法還有，清代華琳在《南宗抉秘》畫評中所說："于通幅之留空白處，尤當審慎"。
中國畫強調(diào)運用空白，對空白經(jīng)營很用心，把它當有畫的部位，同樣費心思去考慮。為什么要留下一些空白呢？這好比戲劇、電影中人物的潛臺詞，如果把話都說盡了，沒留下一點潛臺詞，這叫做平鋪直敘。畫面上展現(xiàn)一片空間，我們會感到畫家的思想在這段空間里馳騁，這在米氏的云山畫中是常見的手法，一片白云橫在山腰，山隨云活。但鄧石如的深意還不止于此，他是要求沒有筆畫處的白，當和有筆畫處的黑一樣引起重視，認真經(jīng)營，讓白中也有內(nèi)容，有畫意，而不是一塊閑置沒有畫到的白紙。這就要斟酌白與黑的措趁和呼應，如畫一條長橋臥波，橋身是黑，水便是白，橋身如何布置便很重要，講的位置合度，可以感到橋下的流水，引起對水的聯(lián)想，類似這種空白，不是可有可無，也不是無話可說了，這是言外之言，物外之趣，意味無窮。藝術(shù)貴在含蓄，空白也是諸種含蓄手法之一。
布置之法勢如勾股
清代畫家鄒一掛在他所著的《小山畫譜》里，提出了一個國畫的構(gòu)圖原理，這就把畫面的布置，安排為三角形的勾股方為得勢。勾股的三角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根線，分別稱為匈、股、弦．如下圖：
歐洲的西畫大師如荷蒙特里安愛用方格式構(gòu)圖，而中國畫家之所以愛用三角形構(gòu)圖原理，可能更符合于中國畫的表意性，便于表現(xiàn)山水花鳥構(gòu)圖的上輕下重，上小下大，引力向下的心理因素。避免板到。這是就總體而言，當然構(gòu)圖是無限豐富的，很難作執(zhí)一之論，不應使它束縛每一畫家的獨創(chuàng)性。
前面講過，中國畫的構(gòu)圖也要運用一個"破'牢，三角形對正方形來講，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可運用破字，如畫石的大問小法，一塊大石頭，再間雜幾塊小石頭，就會破三角形的一根弦線，潘天壽所示圖例，即是三角形的互破之法。
正和偏、板和活、齊和不齊、均衡和不均衡、對稱和不對稱都是藝術(shù)表現(xiàn)形式的對立統(tǒng)一規(guī)律，在構(gòu)圖時要隨時注意它的辯證關(guān)系，從主題出發(fā)，從主要的構(gòu)思去尋找主要的構(gòu)圖之路。
藏景露景
國畫構(gòu)圖有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，這樣才能畫外有畫，不致一覽無余。然而何者該藏，何者該露，這要看主題內(nèi)容而后決定。一般說來，主要人物應該露，次要人物應該藏，主要情節(jié)應該露，次要情節(jié)應該藏。
藏景是為了畫面的含蓄，宋代畢史良的《溪橋策杖圖》，策杖之人物則露，小亭則藏，這樣以示隱士所去的地方-一竹林中的幽靜小亭。畫船只畫布帆，畫酒家只畫酒簾，畫大城市只畫樓頂或高塔之尖頂，其余的用云斷法或藏于綠樹中，這樣比全部托出，更饒有畫意，所謂言有盡而意無窮，國畫家最深知其中之妙趣。
但藏景不可盡藏，白居易《長恨歌》中"猶抱琵琶半遮面"，有遮有露，更顯出演奏人的不凡和神韻。一味藏景，易使畫面潛晦不明，一味露景則索然乏味。中國畫的山水常常是亭顯一角，船出半復用隱柳梢，石沒半邊，構(gòu)成景物有限，味之無窮的境界。
補景點景
對以人物為主的畫面來講，再畫一些環(huán)境為陪襯，這叫做補景。多數(shù)畫家自己有計劃的勾畫草圖，按順序作畫，先人物，后景物，以布景烘托人物，如季節(jié)、屋宇、陳設(shè)、情調(diào)都應符合于人物之需要。
環(huán)境不能脫離人物而隨意增減，如果怕背景太空，隨便點綴，加上不必要的環(huán)境和道具，看上去熱鬧，但離題太遠，反而破壞了整體氣氛。要把人物和環(huán)境放在一起考慮，每補一景，要考慮是否有助于形象，有助作畫之意圖。
創(chuàng)作歷史畫，要研究歷史資料，
點景人物 攝影
清代范現(xiàn)曾說"畫人物須先考歷朝冠服，儀仗器具，制度之不同，見書?籍之后先，勿以不經(jīng)見而裁之，未有者參之，若漢之故事，唐之陳設(shè)，不貽笑予有識也！"。畫現(xiàn)代題材會遇到新問題，如近代的樓房，汽車，筆直的馬路，鋼架的大橋，也會使畫家難于措筆，一般采取退避，或者勉強去表現(xiàn)都是不對的。我想只要畫家熟悉了中國畫的筆墨技法之后，而且畫面確實也有這種需要，也完全可以按照國畫規(guī)律和程式，以上題材是不難表現(xiàn)出來的。當然應注意國畫取材角度，盡量揚長避短。
點景與科景相反，對以風景為主體的山水畫而言，人物及其他小點綴，稱為點景，點景內(nèi)容包括建筑、舟車、人物、動物都是點景中的對象。當然表現(xiàn)現(xiàn)代化的設(shè)施同樣會遇到上面提到的難點，中國畫家上在摸索表現(xiàn)的技法，采用傳統(tǒng)的線條，去應物以象形，試把中國畫用筆的勾、皺、點、染、破來描寫新的對象，使板滯者活之，呆板者破之，機械者松動之，以此打破現(xiàn)代化設(shè)施中的直、板、刻之病。
點景中除了建筑、舟車之外，畫好小的點景人物非常重要，即使是擅長人物的畫家，也不見得都是這方面的高手，因為在山水中的人物，要寥寥數(shù)筆便能傳神，且要與山水之筆致協(xié)；調(diào)，一般不作面部刻劃，或者只點雙目。山水畫要把點景人物作為一門課題練習，經(jīng)常對照生活中的人物寫生，并學會簡化概括人物的方法，經(jīng)過體驗練習，便可以掌握畫小型人物的技法。
補景涉及到山水、花鳥兩科。畫人物的也要學會畫花鳥山水；而畫山水也需要人物、花卉為配置，所以學畫的路子不宜過窄。
點景人物
芥子園畫傳
▼宋 張擇端 清明上河圖
點景動物 芥子園畫傳
九朽一罷
用柳枝燒制出的炭條叫做"朽"。九朽是指起稿多次，才可以罷手以定稿，說明稿子是一幅畫的關(guān)鍵。起稿子要經(jīng)過多次修改，木炭條最便于更改，不滿意處一樣就掉了。如系工筆畫，一般是用鉛筆作稿子，然后用薄的宣紙或絹蒙在稿子上面，或用拷貝箱過下來再落墨著色。
自制拷貝箱并不困難，用一個大鏡框嵌上玻璃，兩邊固定在一定高度上，下面再安裝一只燈管或燈泡就行了。
中國畫因為是鋪在桌面上起稿的，起稿中構(gòu)圖的安排常常要經(jīng)常掛起來一再審視，一時考慮不成熟的，還可掛在墻上觀察琢磨，到有了完美的想法時再繼續(xù)完成。
點景 芥子園畫傳
明 蔣嵩 秋溪放艇（部分）
十二忌
元代的饒自然著有《繪宗十二忌》，主要是指出山水畫中的十二個毛病，書中提出的十二忌是：
1．布置迫塞（章法擁塞，令人透不過氣來）j
2．遠近不分
3．山無氣脈（山石來去的脈絡(luò)交代的不清楚）
4．水無源流（水口交待不清，泉水出現(xiàn)得太突然）
5．境無夷險（境界平板缺少變化）
6．路無出入
7．石只一面（畫石缺乏立體感）
8．村少四技（樹枝一般人只畫出左右方向的枝桿，誰于表現(xiàn)向前后伸展的枝桿）
9．人物傴僂（人物畫得彎腰駝背）
10．樓閣錯雜（建筑物的布置沒有透視感，并且缺乏合理的布局）
11．濃淡失宜（用墨的濃淡不得法，欠協(xié)調(diào)）
12.點染無法（包括用墨的點染失調(diào)）
這十二忌，在每幅畫中，可能會犯其中的某一忌，有人物和建筑的山水畫，則不可能出現(xiàn)九和十兩忌。對于初學繪畫的人來講，可能會經(jīng)常觸忌，這是因為構(gòu)思和技法都不夠成熟，如果是屬于點．染不得法者，那就要多多練習點染，如果是畫山石缺．乏t體，那就多體會一下面石頭的方法，以彌補個人之缺點。
