之前，曾經(jīng)就突破傳統(tǒng)印章模式的束縛做過一些粗淺的分析，不論言辭是否得當，然而，明析“篆刻藝術”與“傳統(tǒng)印章模式”的本質(zhì)區(qū)別，使“篆刻藝術”逐步脫離'傳統(tǒng)印章模式'的束縛，在確保遵循'篆刻藝術基本規(guī)則'的前提下，提倡在印章形式之外進行創(chuàng)新開拓的積極態(tài)度應該是十分明確的。
由于推崇新法制印，故時以'云涌刀縱、劍走偏鋒'自勉，其意為：佳思如云涌于刀縱，運劍巧取偏倚之道。
中國篆體文字'古掘沉雄、清剛俊朗'非刀鑿斧剁竟不能得其一二，因此，凡有創(chuàng)新作品，大多“深琢及內(nèi)、鐫篆于表”以求蒼茫厚重，故筆者為創(chuàng)新作品命名時'琢字'在前'篆字'屈后，即此后所謂的'琢篆無垠'系列。
翡翠擺件白文《疏簾卷雨》
底面上翻束腰朱白文深刻《順勢而應 應勢而謀 謀勢而動之審時度勢》
縱向深琢朱文小篆《獨步江湖之不南不北自出機杼》
'琢篆無垠'系列作品的起始源自寄希望于沉寂的印壇之外探尋一片新的疆土，然而，有必要再次強調(diào)的是： 開拓型的'琢篆無垠'系列作品仍然是圍繞著'篆刻藝術'的定義展開的，因為這個定義是十分科學和寬容的，定義本身并沒有對我們'廣為汲取各類傳統(tǒng)經(jīng)驗'有所限制，在這個定義范圍內(nèi)我們完全能夠充分施展自身的才藝。
內(nèi)藏式朱文轉折體《風清云淡》
比如，在不違反篆寫特定規(guī)則的前提下，章法布設的方式未必自我囹圄于平面范圍之間 ，我們?yōu)槭裁床荒車L試著突破印章的邊框而環(huán)繞其它立面進行延伸拓展?因勢取巧或隨形布篆呢?于是，產(chǎn)生了如《一聲雁過 幾處危樓》、《大隱之道 心在桃源》等十余件琢篆作品，這也便是“無垠”二字的含義與由來。圖例中我們看到;作品本身并沒有否認秦漢印古拙沉雄的金石氣息而是以更為粗曠的雕琢手法去強化遠古文字的飽滿張力，因此，作品筆筆見刀，刀刀留痕。
單面朱文深琢《否極泰來》
進入這一層面的探索，筆者發(fā)現(xiàn)有太多的意外效果等待著我們?nèi)グl(fā)掘、擴展，有太多隨機的變數(shù)在等待著我們?nèi)ズY選、捕捉，即便是針對同一件石材，依據(jù)其外形、質(zhì)地、色彩的不同，不同的作者完全可能做出不同的生發(fā)、破解，同時，藝術修為的差異也就決定了作品結局的優(yōu)劣、高下，在此，'琢篆'的綜合表現(xiàn)能力及挑戰(zhàn)傳統(tǒng)形制的意義彰顯無疑。
關于篆刻施藝手法角度的創(chuàng)新，前文涉及較少，在此再談論些粗淺的意見。經(jīng)歸納后的定義告訴我們，篆寫結合鐫刻形成了金石篆刻藝術的基礎條件，而多年實踐后的經(jīng)驗還告訴我們，鐫刻本身并沒有明確指向某種特定的刀法。
左右兩側弧轉布篆朱白文《東風醉酒 閑云識字》
平面轉側掛角朱文深刻《心里有 天地無 隨緣》
曾有藝論家評價白石先生'刀法效仿《吳天發(fā)神讖碑》而成其大刀闊斧、酣暢淋漓的印風'又'皖派善用沖刀，刀筆相融?，浙派喜用切刀，刀痕頓挫起伏，沉著痛快?'等等， 筆者認為，對篆刻家施藝過程的用刀狀態(tài)進行牽強的分類、推測或評判，除了彰顯藝論家的專業(yè)水平之外，幾乎沒有多少實際意義。倘若筆者隨機圖列十方印文，隱去作者邊款，不知又有幾位專家能依據(jù)刀痕分辯出自誰手?
筆者以為：凡有大修為的金石中人，長期的捉刀實踐己經(jīng)在其潛意識中形成了經(jīng)驗積累，在這種刀法與筆意互換轉移形成的慣性交融之中，創(chuàng)作者的神情、心智如行云流水般的隨刀入石。大部分情況下，鐫刻的過程僅體現(xiàn)了藝術家閑熟習慣以及帶有機械性的肢體動作而無需思索，假如那位藝論家敢于責問昌碩先生何時何處是否遵循運用了何種刀法?必為先生怒而排斥之。又比如天壽先生善運筆墨作荷花，偶爾以指代筆同樣是神彩煥發(fā)，或有好事者將其線條分別歸屬于某某指法，正是貽笑大方。
角質(zhì)隨形朱白文鏤空雕《煙水閑》
舊印起角上翻布篆朱文深刻《千古英雄》
以戈壁石隨形展刻朱文《漁舟唱晚》
這也正是觀眾賞析某件雕刻作品時，很少會以施藝者是否運用了某種純正的刀法而評論其作品的成敗、優(yōu)劣。所謂的 澀刀、舞刀、留刀、埋刀、足刀等，貌似法度森嚴，實則多為嘩眾取寵之徒以賣弄形式與技巧炫人眼目. 令后學無所適從、卒不可取。
