供養(yǎng)人，簡單地說是將私有財產(chǎn)奉獻給別人或社會團體的人，奉獻的私有財產(chǎn)有物質(zhì)和精神兩個方面的。追溯它的歷史，可以說與人類同時產(chǎn)生。
佛教供養(yǎng)人，無疑佛教產(chǎn)生的第一天就出現(xiàn)。佛教界通常所講供養(yǎng)人，是指供養(yǎng)“佛法僧”三寶的人。若狹義依釋迦牟尼修道成佛作為佛來說，釋迦牟尼是一位崇法、尋法、悟法的人，未涅槃之前，雖然受供養(yǎng)人供養(yǎng)，但是實際上他本人也是一位供養(yǎng)人。僧人是他的追尋者，既受人供養(yǎng)，又是供養(yǎng)人。如此之說，凡供養(yǎng)法的一切人都是佛教供養(yǎng)人。筆者于此所說供養(yǎng)人既非供養(yǎng)“佛法僧”三寶的人，又非包括佛（釋迦牟尼）在內(nèi)的以供養(yǎng)“法”為主的人，而是指供養(yǎng)“佛法”的一切人，即僧俗范圍內(nèi)的佛教供養(yǎng)人，本文就此僧俗供養(yǎng)人與佛教石窟的關(guān)系試談點淺見。
佛教供養(yǎng)人，自佛教石窟出現(xiàn)，他們之中有許多人就與石窟發(fā)生了關(guān)系，他們就成為佛教石窟的供養(yǎng)人。
最早的佛教石窟始創(chuàng)于佛教發(fā)源地印度。印度最古老的佛教石窟是公元前3世紀孔雀王朝時代的巴拉巴爾山石窟群。有學者認為此石窟群不一定是佛教石窟。可認定的最早佛教石窟是開鑿于約公元2世紀初年、位于印度西海岸蒲那城附近的巴雅石窟。其次為開鑿于公元175年左右的貝德薩石窟，大約開鑿于公元1世紀初年的卡爾拉石窟，位于奧蘭加巴德城西北約開鑿于公元前1、2世紀至1世紀的阿旃陀石窟，約建于1世紀的納西克石窟，等等。玄奘法師西去印度求法時曾到過阿旃陀石窟。凡石窟的建造，皆供養(yǎng)人所為。
據(jù)《大唐西域記》載，著名的阿旃陀石窟是得道高僧阿折羅阿羅漢發(fā)起的，第26窟前庭正壁現(xiàn)存建窟銘文，施主為一位權(quán)臣?？柪哒陂T道兩側(cè)各有一對高浮雕的施主夫婦像，不過婦女像與摩菟羅地區(qū)布特薩爾出土的夜叉女像相似。正壁正門兩側(cè)也有浮雕施主夫婦像，左下方的一對施主為貴族像。該窟正廳門道上方還有施主題記，施主與納西克第10窟的施主題記相同，可能是同一人。較晚的約沙多婆訶那朝的國王雅那斯里、薩塔卡爾尼王在位時期（174—203年）建造的坎黑里石窟第3窟前廊正壁下的中門道口兩側(cè)也浮雕著供養(yǎng)人像。
阿富汗巴米羊石窟東大佛窟西側(cè)壁帝王禮佛圖中，在禮佛人之下另加了一個外國人像。西大佛窟東側(cè)壁外端窗口也畫一身長跪的仆人，身著翻領(lǐng)長大衣，腳登長靴，腰掛短刀，形象為胡人。關(guān)于壁畫的年代，中外學者眾說紛紜，保守的認為是公元7世紀中葉至8世紀初的作品。這兩身畫像應該是供養(yǎng)人畫像。
克孜爾石窟龜茲供養(yǎng)人(四個武士)
中國境內(nèi)的石窟現(xiàn)存最早的為新疆石窟群，開鑿約始于公元3世紀，盛行于5—8世紀，最晚到16世紀。新疆克孜爾石窟規(guī)模最大，石窟中繪有大量的供養(yǎng)人像。初期的供養(yǎng)人畫像，大多繪在窟壁的最下端，人物形象小，多為跪式，4世紀中葉至5世紀末的部分中心柱窟主室前壁兩側(cè)下部繪供養(yǎng)人像，呈立式，形象也較大些。5世紀末供養(yǎng)人的服飾趨于華麗，如第171窟主室入口兩側(cè)各繪三身供養(yǎng)人像，其中有身著寬大裙子的，裙上繁縟的花紋格外醒目。6—7世紀供養(yǎng)人的衣著明顯華麗，衣飾中頻頻出現(xiàn)聯(lián)珠紋。
高昌壁畫回鶻男供養(yǎng)人
新疆地區(qū)其它石窟，無例外地都繪有大量的供養(yǎng)人像。如約始于公元4世紀下半葉的吐浴溝石窟，第44窟后室門右側(cè)天王像旁繪三身供養(yǎng)人，頭戴進賢冠，身著大領(lǐng)長袍，柏孜克里克石窟，有的專家推斷始建于南北朝末期麥氏高昌時代（499—640年），晚12、13世紀。第27窟壁畫中男女供養(yǎng)人像，身著長袍，頭不戴冠，身后一條長絹及地，這與唐玄奘西行時所見突厥葉護可汗身著綠綾袍、露發(fā)以一丈許帛練裹額后垂相似。石窟壁畫中還有“法惠都統(tǒng)之像”、“進惠都統(tǒng)之像”、“智通都統(tǒng)之像”等供養(yǎng)比丘像，遺憾的是早被法國勒柯克劫走。
高昌壁畫供養(yǎng)人
雅爾湖石窟第4窟窟門東側(cè)內(nèi)壁繪兩身回鶻女供養(yǎng)人像，其一身著紅色通裙大襦，身后垂一條長長的紅絹帶，窟門兩側(cè)內(nèi)壁繪一身回鶻男供養(yǎng)人，身著長袍，還有供養(yǎng)比丘六身。一般認為這些供養(yǎng)人像約為公元11世紀所繪。
印度、阿富汗、中國新疆地區(qū)諸石窟中的供養(yǎng)人，不論他們是可汗、權(quán)臣、平民、仆人，或是印度人，或是中國境內(nèi)的回鶻人、突厥人、漢人，在佛門他們的智悟不如佛、菩薩、弟子，他們的奉獻與虔誠比不上佛在世時的正法時代的供養(yǎng)人（經(jīng)變畫中），故而他們在石窟造像中處于窟門側(cè)內(nèi)壁，或窟壁的最下部，形象也較小。新疆克孜爾石窟壁畫中的供養(yǎng)人，由跪式轉(zhuǎn)為立式，體形較大些，衣飾漸趨華麗，有供養(yǎng)人地位提高的跡象。但是，他們與佛、菩薩身邊的供養(yǎng)人形象、服飾相比，還是簡單得多。這種情況在陜甘寧地區(qū)石窟中就不盡相同了。
敦煌莫高窟第5窟 前廊正壁右側(cè)龕上供養(yǎng)人
敦煌莫高窟492個洞窟中大都有供養(yǎng)人像，現(xiàn)存供養(yǎng)人像總數(shù)有萬余身，題記也有萬余條。僅第428窟現(xiàn)存供養(yǎng)人像就有1200多身。還有比丘、比丘尼供養(yǎng)人像。敦煌石窟最早出現(xiàn)漢裝供養(yǎng)人畫像的是第268窟，出現(xiàn)胡服供養(yǎng)人畫像的是第275窟。
敦煌壁畫女供養(yǎng)人
敦煌北朝時期的供養(yǎng)人畫像與印度、新疆地區(qū)諸石窟的供養(yǎng)人像，造型較為相同，形象很小，并畫于主題畫下方或龕下方。極為遺憾的是，印度石窟、新疆石窟的供養(yǎng)人題名今日已不多見。敦煌石窟供養(yǎng)人畫像側(cè)一般都有長方形色彩題榜，題寫著供養(yǎng)人姓名，
如保存最完好的西魏第285窟，現(xiàn)存供養(yǎng)人畫像124身，題記50條，記載了佛門六種信眾的供養(yǎng)人造像，有“比丘鞏言化供養(yǎng)時”，“比丘尼道容供養(yǎng)之像”、“信士男（男居士）胡仁供養(yǎng)”、“信女（女居士）阿丑供養(yǎng)”、“清信士（未受三皈五戒的男子）陰安歸所供養(yǎng)時?！?、“清信女（未受三皈五戒的女子）史崇姬所供養(yǎng)時”。這都是佛門出家和非出家四眾教徒和俗家二眾信徒。
敦煌石窟隋唐時期的供養(yǎng)人像，形象、位置、規(guī)模、衣著華麗等都有了巨大的變化。此時的供養(yǎng)人畫像，由高不盈尺的小像變?yōu)榈韧松淼拇笙瘢瑥牟伙@眼的龕下、主題畫下的位置而至甬道兩側(cè)壁面上，并為獨立的畫面。題記也由單一的變?yōu)槿医M合的，題記的內(nèi)容較以前豐富得多。最具代表性的供養(yǎng)人大像如第130窟甬道北壁樂庭王及其三子供養(yǎng)像，樂庭王頭戴軟腳幞頭，身著青色藍袍，腰束帶、搢笏、烏靴。三子皆頭戴幞頭，身著長袍，腳登靴。南壁是樂庭王夫人及二女供養(yǎng)像。夫人頭飾拋家髻，身著大袖衫，肩披帛，腰束石榴裙，腳登高履，袖手持巾。二女也身著衫裙帔帛，這些立像等同人身，甚至高超人身。第156窟張議潮出行圖和他的妻子宋國夫人出行圖，位在經(jīng)變畫的下方，繪成高1米、長6米多、百余人的供養(yǎng)人大場面。敦煌唐代供養(yǎng)人像，雖然多處于龕下、壁下方的位置，但是形象已不再矮小，服飾也大為華麗。
于闐王國王李圣天供養(yǎng)像
敦煌供養(yǎng)人大像，唐及其后五代宋久興不衰。五代第98窟繪供養(yǎng)人170多身，墨書題記168條，東壁繪面對佛陀的超身巨像于闐國王李圣天，回鶻人像，頭戴平天冠，身著方心曲領(lǐng)大袖袍，腰束蔽膝，長裙，冠飾物。國王身后繪皇后曹氏，頭戴鳳冠，項飾瑟瑟珠，身著大袖棉裙，披畫帔。這些供養(yǎng)人都作供養(yǎng)狀。與于闐國王相對的是北方大回鶻國圣天可汗公主像，頭載鳳釵冠，項飾瑟瑟珠，身著窄袖翻領(lǐng)紅袍，腳穿繡花靴。
場面宏大、供養(yǎng)人眾多的出行圖，還有張淮深夫婦出行圖、榆林窟慕容歸盈夫婦出行圖等。榆林窟第32窟還有四身畫匠自畫的供養(yǎng)人像。其中一身頭戴灰紅色平翅幞頭，身穿花袖紫色袍，腰束紅帶。第四身題名“畫匠弟子李圓心一心供養(yǎng)”。
敦煌石窟供養(yǎng)人所繪位置的變化與形象由小而大，即提高供養(yǎng)人地位的現(xiàn)象，麥積山石窟亦存在。麥積山北朝洞窟的泥塑繪畫作品中的供養(yǎng)人像，大小基本與新疆、敦煌石窟同時期的供養(yǎng)人像相似，不過位置有所不同，除壇基下、龕下者外，又有石窟三壁主佛背光外壁的。第93窟三面壁下方皆塑數(shù)列供養(yǎng)比丘及供養(yǎng)僧人。第142窟正壁左右三壁下部也塑供養(yǎng)人數(shù)身。第76窟三壁下方與左右壁內(nèi)側(cè)下方塑供養(yǎng)人，其中有頭挽花式高髻、身穿綠色或黑色棉襖、下著乳黃色或綠色短裙、土黃色的披巾帛長帶交結(jié)于胸前的。第78窟西壁佛壇下畫幾列氐（羌）族供養(yǎng)人，以巾幘包頭，身著交領(lǐng)窄袖大衣，腰束帶，下身著寬腿扎口長褲，足登尖頭靴。題名有：“仇池鎮(zhèn)經(jīng)生王□□供養(yǎng)十方諸佛時”等。第161窟兩側(cè)壁內(nèi)側(cè)繪比丘、比丘尼、女供養(yǎng)人數(shù)身。女供養(yǎng)人頭束高髻，身著交領(lǐng)寬袖長袍，腰束帶。此窟供養(yǎng)人在左右壁上半壁近正壁處。北朝時期麥積山石窟供養(yǎng)人的位置不完全在龕下壁下主題畫下。初唐第5窟壁畫中供養(yǎng)人像列，雖居經(jīng)變主題畫下方，但位置卻在西列側(cè)龕頂上方。宋塑第165窟供養(yǎng)人已威嚴地站在正壁主佛兩側(cè)，塑像高達211米，是在昔日菩薩弟子所處的位置。第50窟是供養(yǎng)人（高僧）像為主題的洞窟。
華北中原地區(qū)古都洛陽龍門古陽洞、賓陽洞、藥方洞、皇甫洞等窟內(nèi)大型造像龕，龕下基和龕左右側(cè)壁下方，幾乎都雕有供養(yǎng)人像，有的成行成列。男供養(yǎng)人大都束發(fā)戴冠。女供養(yǎng)人束發(fā)髻，穿交領(lǐng)寬袖束腰長袍。多不象古陽洞丘穆亮夫人尉遲龕右側(cè)的供養(yǎng)人像，有頭扎巾者，身著窄袖長襖，下穿寬松褲，腳登云頭靴。大型龕的功德主，不是皇帝、皇后，就是皇親國戚，或大臣。龕下雕刻著象征他們禮佛的場面，以示虔誠供養(yǎng)。古陽洞安定王元造釋迦像，龕臺下兩側(cè)雕刻著數(shù)身供養(yǎng)人。比丘法生為北海王母子在造像龕下刻供養(yǎng)人行列?；矢Χ幢北邶愊乱嗫坦B(yǎng)人行列。最顯赫的是賓陽洞門內(nèi)側(cè)兩壁下方浮雕大型供養(yǎng)人（現(xiàn)藏美國波士頓和紐約藝術(shù)博物館）。左為孝文帝及群臣禮佛圖，右為文昭太后及妃嬪禮佛圖。供養(yǎng)人位置雖不在佛菩薩的位置，但在這里看不出他們在佛門身份的低下。云岡石窟也有不少供養(yǎng)人造像，早期的大多身著夾領(lǐng)小袖的胡服，沒有形象高大者，也沒有位居佛菩薩弟子位置的。
南方地區(qū)四川大足北山佛灣第149窟（1128年）雕刻的供養(yǎng)人，頭戴兩翅官帽，身著交領(lǐng)長袍。第136經(jīng)藏洞正右壁角侍立童子旁刻有兩對供養(yǎng)人夫婦，形象較小，位置也不顯眼。第5龕（唐末五代）造像，正中為毗沙門天王像，左側(cè)散脂大將外側(cè)有一身男供養(yǎng)官吏，頭戴小冠，插大枚沖天羽毛，身著左衽交領(lǐng)長袍，腰上束帶，縉紳下垂。天王像身前左右雕造數(shù)身男女供養(yǎng)像。女供養(yǎng)人頭發(fā)作門式，花飾。男供養(yǎng)人頭戴盔，身著甲。此龕造像除天王及二護法大將外都是世俗人形象，可能是開窟造像的全家人，在此供養(yǎng)人的地位明顯提高了。
綜觀印度、阿富汗和中國新疆地區(qū)、陜甘寧地區(qū)、華北中原以及南方地區(qū)的主要佛教石窟中的供養(yǎng)人造像、題記等初略地談幾點看法。
佛教供養(yǎng)人與佛教的創(chuàng)立是同時產(chǎn)生的，佛教石窟供養(yǎng)人隨石窟創(chuàng)建而產(chǎn)生，石窟供養(yǎng)人造像的最早發(fā)源地同佛教發(fā)源地一樣也始于印度。佛教最早傳入我國新疆地區(qū)，我國最早的石窟開鑿也始于新疆地區(qū)，我國佛教石窟供養(yǎng)人像也最早產(chǎn)生于新疆地區(qū)。
從中外佛教石窟現(xiàn)存供養(yǎng)人像情況看，印度、阿富汗、新疆地區(qū)的供養(yǎng)人像，大多繪在窟壁的最下部，人物形象多為跪式。有人認為這些供養(yǎng)人在石窟造像中地位低微。若說佛教石窟造像的地位，不外乎依據(jù)佛教教理所講的等級人物（以悟道智能來說）佛、菩薩、羅漢、弟子、供養(yǎng)人等。早期佛教在佛教發(fā)源地印度且不說，剛傳入我國新疆地區(qū)是比較正統(tǒng)而原始的。供養(yǎng)人（四眾教徒及善男信女）對佛教了解是不夠深入的，對自己應在佛教人物中的地位的認識，是有局限性的，此時佛教石窟中的供養(yǎng)人造像就自然地處在佛菩薩等位置之下，或位于他們之后。這種現(xiàn)象在陜甘寧、華北中原等地佛教石窟早期造像中也有所反映。后期佛教石窟造像就不盡相同了，形象增大，與弟子菩薩甚至佛位置同等，敦煌莫高窟、天水麥積山石窟供養(yǎng)人造像尤為明顯。此可以說此時此地的供養(yǎng)人在佛教石窟造像中的地位提高了。
關(guān)于佛教石窟造像中供養(yǎng)人地位提高的原因，今有專家學者對此進行過研究，筆者在此也談點看法。
早期佛教石窟中的供養(yǎng)人造像，形象較小，處在壁面龕壇下，不應該說是供養(yǎng)人的地位低微。從佛教教義有關(guān)佛菩薩等的論述看，供養(yǎng)人的這種位置，應該說是較合適的，無論如何，供養(yǎng)人是不能超越于佛、菩薩、羅漢、弟子的，這并沒有什么地位低微之意。后來佛教石窟供養(yǎng)人造像形象增大，位于醒目的壁面，也不是什么供養(yǎng)人造像的地位提高，而是供養(yǎng)人造像的內(nèi)含意義與早期的不完全相同了。
供養(yǎng)人，即佛教四眾弟子（比丘、比丘尼、居士男、居士女）及善男（清信男）信女（清信女），比丘、比丘尼是佛門“佛法僧”三寶之一，是代表佛陀弘法的弟子，如佛在世，亦與正法時菩薩弟子弘法一樣，石窟后期造像中將現(xiàn)世僧人視作正法時菩薩弟子而崇拜。因此，佛教石窟供養(yǎng)人造像中出現(xiàn)高僧大德的高大形象，并雕繪在石窟中主要位置，敦煌高僧窟有高僧的在俗家族后人對祖先的敬仰之意。
在石窟造像中，居士與善男信女們（即供養(yǎng)人）的形象由小變大，由不起眼處到了佛菩薩弟子的位置，主要原因可能是佛教在我國逐漸被人們深入理解，尤其是“眾生皆有佛性”、“自心是佛”、“心佛眾生之無差別”、“行菩薩道即是菩薩”等大乘佛教思想的廣泛傳播，加上供養(yǎng)人中統(tǒng)治階層的不愿屈尊和眾生的虛榮等世俗心理，如北朝著名僧人法果禮天子時說他是“我非禮天子，乃禮佛也”，視天子與佛等同。另有一些俗家弟子認為佛在世時維摩詰大居士的法學道力居諸菩薩弟子之上，他們就以維摩詰自居。當時就有這種思潮。當時西北邊陲，多國爭雄，戰(zhàn)爭不斷，人們不僅求出世法而得來生安樂，而且也需要現(xiàn)世的安樂。他們求佛菩薩保佑興國安邦，消災免難，但得不到及時應驗，轉(zhuǎn)而乞求現(xiàn)世活菩薩拯救他們。敦煌石窟張議潮出行圖中的張議潮就是典型的現(xiàn)世活菩薩。
佛教石窟供養(yǎng)人地位的變化與密宗流布也有很大的關(guān)系，唐密宗大師開元三大士（善無畏、金剛智、不空）開始活動主要在長安，基礎道場是大興善寺。不空又曾受河西節(jié)度使邀請到河西傳教。初唐的第321窟和第334窟的密宗十一面觀音就是開元以前密宗造像的代表作。除此之外，還有龍門東山劉天洞和廣元千佛崖蓮花洞的毗盧遮那佛。不空弟子慧果與四川石窟還有直接的關(guān)系。臨近長安的天水麥積山石窟第191窟（宋）就是以密宗金剛曼陀羅的內(nèi)容和形式造像的。藏傳佛教密宗認為進藏嫁給松贊干布的唐朝文成公主和尼泊爾尺尊公主（皆是供養(yǎng)人）是度母神的化身，尊她們?yōu)榘锥饶负途G度母，亦是觀音之化身，并有造像。這種思想在密宗傳弘范圍內(nèi)的諸石窟供養(yǎng)人造像中很有影響。這也是唐朝前后大乘佛教思想的體現(xiàn)，為供養(yǎng)人造像提供了某種理論依據(jù)。
佛教石窟供養(yǎng)人造像，在早期是正統(tǒng)的，并名副其實地表現(xiàn)出供養(yǎng)佛菩薩的虔誠神情和心態(tài)。北朝龍門等石窟雖然出現(xiàn)形象較大的供養(yǎng)人行列，但是供養(yǎng)人的表情神態(tài)和位置還是表現(xiàn)著崇拜佛菩薩的虔誠。若說供養(yǎng)人已具自尊自傲的心態(tài)，也只是借佛菩薩之身而內(nèi)含。如云岡曇日翟為五帝造像，佛身就是以供養(yǎng)人（五帝）身為藍本。唐代卻并非如此，敦煌壁畫出行圖中的供養(yǎng)人不但超越了應有位置，造型增大，而且對佛和菩薩的神態(tài)表情已不那樣十分虔誠和敬仰，明顯地流露出自尊和高傲。
宋代佛教石窟供養(yǎng)人造像，如麥積山第165窟的一對貴婦人似的供養(yǎng)人，形象高大，位置顯著，面部表情顯露出刁蠻高傲、目中無人的心態(tài)，站在佛旁沒有絲毫對佛的虔誠恭敬崇拜之心。如此的供養(yǎng)人已不是昔日供養(yǎng)人的意義了。麥積山明代臥佛洞（第1窟）臥佛腳前塑一身戴官帽、著官袍的供養(yǎng)官員，形象與身后十大弟子等大，已步入弟子行列，表情神態(tài)遠欠虔誠。早期供養(yǎng)人純屬供養(yǎng)型的供養(yǎng)人，漸而有代表佛菩薩弘法的現(xiàn)世弟子型的供養(yǎng)人，再而有迎合世俗各種心態(tài)的供養(yǎng)人。
佛教石窟供養(yǎng)人都是俗人的形象，多數(shù)是各石窟所在地人們的生活著裝等的真實反映，是研究中國服飾的寶貴史料。
石窟供養(yǎng)人題記反映出君臣、平民各階層人的供養(yǎng)情況，從中可以了解到佛教當時對社會各階層人的影響程度，供養(yǎng)人發(fā)愿文更能看出不同階層的人們信佛崇佛的心態(tài)。
總之，佛教石窟供養(yǎng)人是佛教石窟藝術(shù)寶庫的真正締造者，石窟中的供養(yǎng)人造像既是“系統(tǒng)的藝術(shù)”，又是“形象的歷史”。
